[иначе — комедия масок] — итальянская импровизированная комедия XVI—XVIII вв. Термин «C. d. a.» значит «профессиональная комедия» (итал. arte — искусство, ремесло, профессия), откуда стремление некоторых исследователей (напр. К. М. Миклашевского) противопоставлять C. d. a. любительскому жанру — «ученой комедии» (commedia erudita, см. «Драма» , раздел «Драма Ренессанса» ). Однако термин C. d. a. встречается лишь с XVIII в. и не может свидетельствовать о «профессиональности» жанра в пору его возникновения (середина XVI в.); к тому же по своей тематике, сюжетике, композиции и типажу C. d. a. закрепляет и канонизирует накопленный «ученой комедией» опыт. Еще сомнительнее теория о «народном» происхождении C. d. a., выводящая
438 ее из представлений площадных гистрионов-жонглеров, развлекавших городские низы и будто бы сохранивших в течение всего средневековья традиции древнеримского фарса — ателланы (см.) . Внешнее сходство некоторых масок ателлан и C. d. a. (напр. Макка и Пульчинеллы) нельзя признать достаточным основанием для подобных заключений. Кроме того искусство полуграмотных гистрионов — чистейший примитив, а Commedia dell’arte — жанр сложный и формально изощренный. Ее социальная база — не народные низы, а крупная торговая буржуазия XVI в., переживающая пору ослабления своей социальной активности в связи с экономическим упадком Италии (см. «Итальянская литература») . Частично перерождаясь в рантье, частично тяготея к сеньёриальному образу жизни и к феодальному способу производства, буржуазная аристократия XVI в. предъявляет громадный спрос на театральные представления, к-рые из спорадических становятся регулярными и влекут за собой основание стационарных театров и создание кадра профессиональных актеров. Психология переродившейся буржуазии выражается в ее искусстве, из к-рого выветривается всякое общественное содержание; взамен возникает погоня за внешними эффектами, культ самодовлеющего фиглярства и аттракциона. Шаблонизация образов, положений и сюжетных схем «ученой комедии» облегчает переход к импровизации на твердой канве разбитого на акты и сцены сценария; самая же импровизация мыслится как вольная комбинация заготовленного текстового материала, приспособленного к потребностям данной роли. С этой целью происходит прикрепление актеров к определенным типическим ролям, соответствующим их физическим и психическим данным (прототип амплуа): типизация подчеркивается постоянными
Иллюстрация: Сцена из ранней commedia dell’arte. Фреска из замка Траусниц Вильгельма V в Баварии [1576]
439
Иллюстрация: Ж. Калло. Сценка из Commedia dell’arte (Флоренция)
именами, стилизованными костюмами, масками (у комических персонажей) и различными диалектами (многоязычие — характерный признак C. d. a.). Так создался комплекс типических персонажей C. d. a., к-рых было 10—12: 2 старика, 2 слуг, 2—3 пары влюбленных, служанка и капитан (старики и слуги играли в масках). Каждый персонаж имел свой репертуар тирад, реплик, монологов, острот, заносимых актерами в особые тетрадки, называемые zibaldone (смесь) или repertorio, которые иногда издавались в помощь актерской импровизации. Около 1550 формирование жанра закончено; к 1559 относится карнавальная песня Граццини — род рекламы актеров C. d. a., к 1568 — первый дошедший сценарий М. Трояно (для любительского спектакля при баварском дворе). C. d. a. использует наследие не только «ученой» комедии, но и мелкобуржуазного фарса с его излюбленным мотивом высмеивания крестьян (лучший представитель — падуанский актер-драматург Рудзанте), породившим в C. d. a. маски слуг — Дзанни (Zanni, уменьшительное от Giovanni, — Иванушка, Ванька); фольклорные элементы влились в C. d. a. из бытовых увеселений горожан (карнавалы,
440 маскарады и т. п.). Тематика и образы C. d. a. выявляют ее буржуазно-рантьерскую идеологию. В основе фабулы — любовь, встречающая препятствия со стороны скупых отцов; любовникам помогают слуги, посредством разных плутней устраивающие брак господ. В образе скупого Панталоне высмеивается деградировавшее венецианское купечество, в образе болтуна Доктора (болонский юрист) — вырождающаяся гуманистическая интеллигенция. Сюда добавляется карикатура на военного авантюриста, хвастуна и труса Капитана, испанское обличье к-рого отражает классовую ненависть буржуа к феодальной военщине испанских оккупантов, хозяйничавших в Италии. Образы двух Дзанни выражают двойственное отношение к мужику: брезгливо-насмешливое — к неотесанному увальню, только что попавшему в город, и сочувственное — к обтесавшемуся в городе ловкачу-слуге, обделывающему делишки хозяев. Оба амплуа Дзанни имеют множество вариантов. Из них мировую известность приобрели бергамец Арлекин и неаполитанец Пульчинелла, изменившие за границей свой облик. Так, Арлекин из обжоры, простака и увальня превратился во Франции в злоязычного интригана, а после
Иллюстрация: Комедианты на подмостках площадного шарлатана (французская гравюра начала XVII в.)
441 Революции [1789] стал из слуги любовником, изящный разноцветный костюм к-рого мало похож на его первоначальные лохмотья. История Арлекина, героя бесчисленных пантомим-арлекинад, неоднократно воспетого поэтами (вместе с его товарищем Педролино, франц. Пьеро), далеко выходит из рамок истории C. d. a. Сходную эволюцию проделала Серветта (служанка), превратившаяся во Франции из грубоватой, разбитной девки в изящную субретку (обычно она носит имя Коломбины), напоследок ставшую дамой, женой Пьеро и любовницей Арлекина. В отличие от комических персонажей, говоривших на диалектах, влюбленные изъяснялись вычурным лит-ым языком, блистали молодостью, красотой и грацией, реализуя идеал рантьерской буржуазии — бездельную жизнь, посвященную любви и наслаждению. Роли эти требовали высокой культурности от исполнителей; большинство последних были литераторами, владели многими яз., участвовали в работе поэтических академий (особенно прославилась актерская семья Андреини). C. d. a. требовала быстрого темпа диалога, живого и естественного, при хорошей сыгранности исполнителей; наряду с искусством вести диалог большое значение имело искусство движения и пантомимы (шутовские выходки — лацци), танцы, акробатика и клоунада, заслонявшие бессодержательность спектакля. С самого возникновения commedia d. a. выносится за пределы Италии и становится излюбленным увеселением европейских дворов. Усилившийся в XVII в. экономический кризис Италии гнал актеров за границу, где они оседали, акклиматизировались, создавали постоянные театры (напр. «Com?die italienne» в Париже). Влияние C. d. a. испытали величайшие драматурги XVI и XVII вв. (Шекспир, Лопе де Вега, Мольер, усвоивший ее сценическую технику). В 1731 C. d. a. попала и в Россию, но не имела особого успеха. В Италии C. d. a. держалась до середины XVIII в., когда рост классового самосознания промышленноой буржуазии приводит последнюю к борьбе с безыдейностью C. d. a. Решительный удар нанес ей Гольдони (см.) , умело использовавший ее наследие для создания буржуазной бытовой комедии. Попытка аристократа-реакционера К. Гоцци (см.) оживить C. d. a. в оформлении театральной сказки имела лишь эфемерный успех. C. d. a. умирает как жанр, завещая свои маски кукольному театру, где они живут поныне. Увлечение C. d. a. поэтов-романтиков XIX в. (Тик, Гофман, Нодье, Готье) и режиссеров-модернистов XX в. (Рейнгардт, Г. Крэг, В. Мейерхольд, Евреинов, Таиров) носило чисто эстетский, стилизационный характер, отражая настроения мелкобуржуазной интеллигенции, отгораживавшейся от капиталистической действительности. Отзвуки этих увлечений имелись также и в советском театре первого пятилетия, мечтавшем о возрождении техники импровизированной
442 комедии (Театр народной комедии в Ленинграде 1920—1922; постановка «Турандот» Е. Б. Вахтангова в 1922 и др.). Библиография: I. Перетц В. Н., Итальянские комедии и интермедии, игранные при дворе Анны Иоанновны, П., 1917; Bartoli Ad., Scenari inediti della commedia dell’arte, Firenze, 1880; Petraccone E., La commedia dell’arte, 1927 (антология из редких первоисточников); Beijer A. et Duchartre P. L., Recueil de plusieurs fragments des premi?res com?dies italiennes, 1928 (публикация ценнейшего иконографического материала). II. Муратов П., Образы Италии, т. I, М., 1912; Соловьев Вл. и Блох Я., ст. в журн. «Любовь к трем апельсинам», 1914—1916; Вернон Ли, Италия, театр и музыка, пер. Е. Урениус, вып. II, М., 1915; «Очерки по истории европейского театра», под ред. А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова, П., 1923; Riccoboni L., Histoire du th??tre italien, 1728; Sand M., Masques et bouffons, 2 vv., 1862; Moland L., Moli?re et la com?die italienne, 1867; Bachet A., Les com?diens italiens ? la cour de France, 1882; Scherillo M., La commedia dell’arte in Italia, Torino, 1884; Stoppato L., La commedia popolare in Italia, Padova, 1887; Croce B., I teatri di Napoli, 1891; Rasi L., I comici italiani, 3 vv., Firenze, 1897—1905; Bernardin N. M., La com?die italienne en France, 1902; Apollinaire G., Le th??tre italien, 1910; Smith W., The commedia dell’arte. N.-Y., 1912; Del Cerro E., Nell regno delle maschere, Napoli, 1914; Duchartre P. L., La com?die italienne, 2 ?d., 1925; Mortier A., Ruzzante, 2 vv., 1925—1926; Beaumont C. W., The history of Harlequin, 1926. III Миклашевский К., La commedia dell’ arte, П., 1914—1917 (полный перечень библиографии до 1914; добавления во французском изд. того же труда, 1927). С. Мокульский