[с греческого — «подражания»] — у античных греков и римлян всякие сценические представления массового характера во вкусе зрителей из низших слоев — выступления акробатов, фокусников и т. п., сценки с пением и танцами, наконец целый реально-бытовой сатирический фарс. Актеры в этом низовом театре тоже назывались «М.» (подражатели). Зародившись среди широких народных масс в разных местах Греции, этот фольклорный жанр получил впервые литературную обработку у греческих колонистов на юге Италии и в Сицилии; это были веселые сценки с бойким диалогом, выхваченные из быта мелких ремесленников, поселян и близких к ним слоев (ср. заглавия М.: «Рыбак и поселянин», «Штопальщицы» и др.); их лит-ая обработка показывает интерес к этому массовому
317 жанру и образованных верхов (недаром такие зрелища были приняты при дворах сицилийских «тиранов»). Широко развернулся этот жанр в эллинистическую эпоху Греции IV—III вв. до нашей эры. В это время М. создаются не для сцены, а лишь для занимательного чтения и входят в орбиту интересов не только ремесленных, но и высших социальных слоев. Специалистом-мимографом был Геронд (или Герод), писавший «холиямбами» (часть его М. была найдена в Египте в 1891). Если у Геронда повидимому смазывается классовая заостренность М., то у других мимографов этого периода М. явно обращается в орудие борьбы с господствующими классами (пародии на патетику трагического стиля, религию, вплоть до осмеяния жизни монархов, за что напр. мимограф Сотад поплатился жизнью). Большое распространение М. получили и в древнем Риме. Давно процветая на юге Италии и бытуя в Риме как низовой массовый театр, мимы прочно овладели сценой к концу II и в I в. до нашей эры, когда победы демократии заострили их как орудие классовой борьбы, сделав театр местом социально-политической сатиры. Известны литературно обработанные мимы сирийского раба Публилия и Децима Лаберия [I в. до нашей эры], к-рому покровительствовал опиравшийся на демократию диктатор Юлий Цезарь. Отражая быт мелких ремесленников (красильщиков, веревочников и др.), эти М. часто направлены против господствующих классов — крупных землевладельцев и др. — иногда с резкой сатирой на религию как оплот эксплоататорской верхушки (ср. М. «Высеченная Диана» и пр.). Самые скабрезные сюжеты были здесь преобладающими. Традиционным персонажем М. был дурак, осыпаемый всякой бранью; в текст часто врывался импровизационный элемент на злобу дня. Как классовый жанр низов римский М. и писался на яз. этих слоев со всеми вульгаризмами и жаргоном городских таверн. В I в. до нашей эры М. стал вытеснять «ателлану» ( см. ). Новые особенности характеризуют М. в эпоху цезаризма. Под эгидой государства, стремящегося отвлечь демократические слои от борьбы с господствующими классами, М. расширяются в сложное представление, так наз. «мимическую ипотезу», к-рая дается в больших театрах и субсидируется правительством. Эти «ипотезы» были лишены прежней классовой заостренности М.; это была написанная прозой вперемежку со стихами ультранатуралистическая авантюрная драма с превращениями, различными чудесами, пропитанная грубой эротикой и другими средствами для привлечения неприхотливого зрителя. Здесь выступали певцы, танцоры, даже дрессированные животные; актеры (в отличие от «ателлан») играли без масок, актрисы выступали часто совсем обнаженные, вызывая этим впоследствии нападки христианских писателей. Библиография: Зелинский Ф., Город и его бытовые сценки, в его кн.: Из жизни идей, т. I, СПБ, 1905; Церетели Г. Ф., Город и реализм в александрийской поэзии, Юрьев, 1906; Пиотровский Ад., Античный театр, «История европейского театра», т. I. изд. «Academia», Л., 1931; Dietrich A., Pulcinella, Lpz., 1897; Reich H., Der Mimus, I, T. 1—2, Berlin, 1903. Н. Дератани
318 СУДЬБЫ М. В СРЕДНИЕ ВЕКА И В ЭПОХУ РЕНЕССАНСА[/b]. — Грандиозный социальный катаклизм V века нашей эры, положивший конец существованию Римской империи, не повлек за собою исчезновения римского мима. Его история продолжалась и в последующие века, отмеченные переходом от рабовладельческого строя к феодализму, от античной «языческой» культуры к средневековой христианской. Но остаточные формы римского мима получили в новой социальной обстановке качественно новый характер. По мере усиления в бывшей Римской империи ее «варваризации», выражавшейся в «обратном» движении от сложной системы менового хозяйства к простым формам хозяйства натурального, постепенно отпадают материальные предпосылки для существования мимической ипотезы, этого последнего большого театрального жанра античности. Римские актеры, приспособляясь к новым хозяйственно-общественным условиям, растекаются по «варварским» странам, возвращаясь к исконному бродяжничеству. Через их посредство деформированные остатки римского М. просачивались в низовые слои городского и деревенского населения и усваивались крестьянским фольклором, в котором они обнаружили необычайную устойчивость. Вместе с тем традиции римских М. несомненно сочетались в новых варварских странах с искусством местных германских певцов-скоморохов, скопов или глиманов. Только в результате усвоения и переработки туземными скоморохами «культурного наследия» римских мимов и образовалось типичное для феодального средневековья жонглерство, окончательно оформившееся к IX в. и использовавшее опыт римских М. в переработанном, «снятом» виде, а не путем непосредственной пересадки его на совершенно инородную в социальном и этническом отношении почву романо-германских государств. Такая постановка вопроса резко противоположна известной теории немецкого ученого Эмиля Рейха (Reich), выводившего непосредственно из римского М. все народно-комическое творчество средневековой и новой Европы, а также Азии и Африки. Видя в М. исконное зерно комического изображения обыденной жизни, одинаковое во всех странах в силу однородности быта порождающих его социальных низов, Рейх утверждал, что эта народно-комическая стихия лежит в основе всей мировой драмы, поскольку она не «классична», т. е. не основана на сознательном подражании лит-ой драме античности. Реакционная сущность теории Рейха заключается в утверждении им извечной идейной ограниченности социальных низов всех стран, времен и народов, фатально обреченных вращаться в кругу одних и тех же примитивных тем, образов и мотивов. Отвергая буржуазно-идеалистическую теорию Рейха, мы должны дать правильное объяснение факту несомненного сходства с М. как средневекового фарса, так и commedia dell’arte. В обоих случаях мы имеем дело с явлениями социально разнородными: если средневековый фарс ( см. ) порожден социальной
319 практикой низших классов феодального общества, то commedia dell’arte ( см. ) оформляет идеологию господствующего класса. Отсюда и различный характер связи этих жанров с мимами. В первом случае создатели фарса — ремесленники средневекового города — использовали для своего самодеятельного комедийного творчества традиционную технику скоморошьих действ, впитавших в себя «культурное наследие» римских М.; одновременно с этим какие-то элементы М. проникали в фарс из средневекового крестьянского фольклора, куда они были занесены теми же жонглерами раннего средневековья. Во втором случае (в commedia dell’arte) мы имеем не стихийное проникновение фольклорно-игровых элементов в комедию, а сознательное использование этих элементов буржуазно-аристократическими любителями с целью стилизации «народного» комизма, использование, пронизанное тенденцией к освоению античных жанров для удовлетворения своих идеологических запросов. Commedia dell’arte ориентируется на ателлану и М. не менее сознательно, чем «ученая» комедия ориентировалась на пьесы Плавта и Теренция. Хотя буржуазная филологическая критика дала отпор теории Рейха, тем не менее ей не удалось положить конец иллюзии «всякого» бытования М. как исконной формы народной комедии. Библиография: Веселовский А. Н., Старинный театр в Европе, М., 1870; Гвоздев А. А. и Пиотровский А. И., История европейского театра, М. — Л., 1931; Magnin C., Les origines du th??tre moderne, v. I, 1838; Petit de Julleville L., Les com?diens en France au moyen ?ge, 1889; Allen P. S., The medieval Mimus, «Modem Philology», 1910, VIII. См. также библиографию к статье «Commedia dell’arte» С. Мокульский