Термин «М.» имеет несколько значений, будучи применяем к различным видам драмы. В буквальном переводе с греческого М. (от melos — «музыка» и drama — «действие») означает музыкальная драма. В таком значении слово «М.» употреблялось в Италии (и отчасти во Франции) в XVII—XVIII вв. как синоним оперы ( см. ), понимаемой однако не как музыкальный, а как лит-ый, поэтический жанр. В этом смысле итальянские литературоведы до сих пор говорят о Метастазио ( см. ) как о мастере М. Второе значение термин «М.» получил во второй половине XVIII в. во Франции для обозначения особого рода пьесок с одним или двумя действующими лицами (отсюда наименование их монодрамами или дуодрамами), декламация к-рых сопровождалась музыкой, заполнявшей также перерывы между лирическими монологами. Образцом такой М. считается «Пигмалион» [1762] Ж. Ж. Руссо ( см. «Монодрама» ). Третье значение термин «М.» получил в годы Директории во Франции для обозначения авантюрной обстановочной драмы с внезапными острыми сценическими положениями и с приподнятым, эмфатическим стилем. С М. типа «Пигмалиона» ее сближало только наличие музыки, возвещавшей приближение мрачных или патетических ситуаций тревожным тремоло, усиливавшим эмоциональную напряженность действия. Первоначально играя весьма важную роль в пьесах этого жанра, зародившегося в бульварных театрах предреволюционного Парижа (см. ниже), эти музыкальные интерлюдии, сами называвшиеся М. и давшие название всему жанру, впоследствии снизошли до роли второстепенного момента и постепенно атрофировались. Тогда термин «М.» стал прилагаться к пьесам, лишенным музыкальн. сопровождения, но соответствующим хотя бы частично структуре того конкретно-исторического жанра, к-рый сложился во Франции в последние годы XVIII в. Только в этом значении мы и будем рассматривать М. в данной статье. Законность подобного сужения понятия М. вытекает из того обстоятельства, что переход от первого значения термина «М.» ко второму и третьему вовсе не означал трансформации некоего единого жанра, а напротив — имелось налицо неоднократно наблюдаемое в литературоведении обозначение одним термином различных по своему существу лит-ых явлений. При определении сущности М. как жанра нельзя исходить из характеристики ее морфологических признаков, как поступает напр. В. Волькенштейн, для к-рого «М. есть драма
114 внезапных острых сценических положений, лишенная бытовой и психологической детализации» («Драматургия», М., 1923, стр. 139). Такое формалистическое определение дает чисто внешнюю схему жанра, тощую абстракцию, а не конкретную характеристику М. Оно не уясняет ни классовой идеологической природы жанра, ни его идеологической направленности, выражаемой им тенденции социальной практики, а следовательно не уясняет и того начала, к-рое определяет конструкцию мелодрамы. Такой идеологической доминантой М. является присущая ей морально-дидактическая установка, находящая выражение в пропаганде определенных классовых идеалов и жизненных норм путем эмоционально заостренного, трогательного и волнующего действия. Именно так понимали сущность М. современники периода ее расцвета, когда определяли М. как «позорный столб подначальных негодяев», добавляя, что М. изобретена «для посрамления злодейства и для торжества добродетели» («Театральный словарь», 1824). Концентрируя внимание на уклонении от этических норм, на нарушении «абсолютного» (с точки зрения создавшего М. класса) закона, М. развертывает драматическую борьбу в своеобразном трагедийном плане, вызывая «страх и сострадание» зрителя к мучениям и преследованиям, к-рым подвергают добродетельных героев М. их антагонисты — злодеи, нарушители нравственных и социальных законов. Дидактическая установка жанра выражается также и в том, что трагедийное действие М. завершается «счастливым концом», т. е. разоблачением и наказанием порока, торжеством и награждением добродетели. Этическая концепция М. носит откровенно классовый характер, и декламации героев М. о могуществе и праведности провидения, стоящего на страже абсолютного нравственного закона, только маскируют социально-практическую тенденцию класса, утверждающего с помощью М. свое бытие и господство в общественной жизни. Пронизывающая М. вера в конечное торжество «правды», ее здоровая, оптимистическая зарядка на первом этапе ее существования свидетельствуют о том, что мы имеем в этом жанре выражение идеологии какого-то прогрессивного класса, уверенного в своих силах и возможностях. О том же свидетельствуют мотивы свободомыслия, тираноборства и антиклерикализма, пропаганда сословного равенства и общественной справедливости, пронизывающая М. периода ее возникновения, т. е. эпохи Великой французской революции. Но эти революционные мотивы не составляют основной сущности М. на всех этапах ее истории. Они умеряются почти всегда противоположными, «охранительными» тенденциями. Идеализируя жизнь «простых людей», наделяя их «высокими», «благородными» чувствами, противопоставляемыми порокам титулованных лиц (графов, князей, маркизов, вообще аристократов), демагогически прославляя «честную бедность», М. почти никогда не посягает однако на неравное распределение богатства и создаваемые им классовые
115 противоречия, а напротив — замазывает эти противоречия, подменяет классовый антагонизм антагонизмом моральным (борьба доброго и злого начала) и беспре танно толкует о высшей справедливости и всеблагом провидении, при вмешательстве которого ладают сословные преграды, бедняки обогащаются, а простые люди роднятся с знатными и богатыми. Рожденная в годы Великой революции, М. вдосталь использует ее фразеологию, призывает зрителей любить «свободу», уважать право и закон, быть добродетельными и честными, примиряясь со своей долей. Всем этим она усмиряет бунтарские инстинкты массы и внушает ей убеждение в идеальности нового, т. е. буржуазного строя, при к-ром любой бедняк, если ему посчастливится, может стать миллионером. Весь пафос социального обличения, какой имеется в ранней М., направлен против феодальных предрассудков и сословных ограничений старорежимной Франции. Теперь мы уже имеем материал для разрешения вопроса о классовом субъекте М. В основном М. — классовый жанр торгово-промышленной буржуазии, пришедшей к власти в результате Великой французской революции на плечах осуществивших эту революцию широких народных масс — городских ремесленников, предпролетариата, крестьянства и мелкой буржуазии. Являясь, как и всякий другой жанр, средством пропаганды классом своего отношения к социальной действительности, М. представляет определенную сторону социальной практики буржуазии, а именно — ее стремление воздействовать на массу с целью упрочения своего господства над нею путем искусной прививки ей своих идеологических представлений. Демагогически подлаживаясь, подыгрываясь к массе, буржуазия придает М. мнимо-«народный» популярный характер. Она до крайности упрощает и схематизирует образы М., сводя их к четырем основным типам: влюбленному герою, добродетельной героине, черному злодею и добродушному комику-простаку. Она строит все действие М. на чередовании резко контрастных ситуаций, по возможности трогательных, «душещипательных», исторгающих потоки слез у неискушенного зрителя. Она кладет в основу пьесы конфликты элементарные и, в силу своей примитивности, универсальные, общепонятные. Она изобретает разнообразнейшие сценические эффекты, всякого рода случайности и неожиданности, обусловливающие резкие повороты фабулы М. Она превращает наконец представление М. в эффектное зрелище, пленяющее зрителя диковинными декорациями, изобретательными постановочными трюками, обильными массовыми сценами, музыкой, пением, танцами, пантомимой. Все средства лит-ого и сценического воздействия соединяются в М. для проведения в жизнь и внедрения в сознание зрителя определенной системы классовых идей и образов. Так, являясь жанром существенно буржуазным, М. является вместе с тем и жанром, создаваемым «для народа», для социальных низов, для массового зрителя бульварных театров, посещавшихся населением рабочих кварталов
116 Парижа. В этом специфичность М. как «низкого» жанра, вызывающего горделиво-пренебрежительное отношение со стороны литературно образованных зрителей, со стороны буржуазной интеллигенции, к-рой М. казалась чересчур вульгарным, грубым, простонародным жанром. Таков основной тип М., сложившийся во Франции в эпоху термидорианской реакции и буржуазной империи Наполеона, достигший расцвета в эпоху Реставрации и Июльской монархии и распространившийся затем из Франции по всем европейским, а отчасти и внеевропейским странам (см. ниже раздел «Обзор развития М.» ). Однако наряду с этим основным типом буржуазной М. существует и другой тип М. — мелкобуржуазной, «плебейской», к-рая отличается от буржуазной М. своим революционным содержанием. Такая плебейская М. сформировалась даже раньше буржуазной, к-рая всячески стремилась вытеснить ее, используя накопленный ею опыт и влияние на массу в своих консервативно-охранительных целях. Именно потому, что перед буржуазной М. стояла задача вытеснения плебейской, она и стала драпироваться в «народные» одежды, приняв очерченный выше сниженный, простонародный, вульгаризованный вид. Но ей далеко не сразу удалось задушить плебейскую М., и последняя то и дело проявляла себя в моменты усиления активности плебейских масс, каковые совпадали с периодами подготовки и осуществления буржуазных революций [1830—1848]. Однако чем дальше, тем больше плебейская М. теряет свое оригинальное лицо и подчиняется влиянию буржуазной М., отражая на своем специфическом участке все те процессы расслоения мелкой буржуазии и поправения определенной ее части, к-рые явились следствием роста революционной активности индустриального пролетариата. После революции 1848, обнажившей основное противоречие капиталистического общества — буржуазии и пролетариата, мелкобуржуазная М. сходит на-нет и растворяется в буржуазной М., усваивая ее идеологические и творческие установки, но в то же время удерживая буржуазную М. на занятых ею позициях неизменно бульварного жанра и препятствуя ее олитературиванию. Однако еще раньше этого буржуазная М. при всей своей «низменности» успела оказать решительное воздействие на сформирование «высокого» жанра буржуазного театра первой половины XIX в. — романтической драмы. В своем отрицании классического театра и противопоставлении ему качественно новых приемов и методов буржуазная М. обнаруживает себя как одна из сторон и особенностей того нового стиля, который явился выражением социальной практики буржуазии в переходную эпоху от «старой дворянско-буржуазной культуры к культуре промышленной буржуазии» (Фриче). Конкретно-историческое понимание жанра М. заставляет рассматривать ее в системе романтической лит-ры ( см. «Романтизм» ) как явление романтического стиля, выполняющее отдельные задачи, стоящие перед стилем в целом. Все основные
117 черты романтического стиля находят более или менее яркое выражение в М. периода ее расцвета. Воинствующий индивидуализм, прославление чувства и воображения, пристрастие к экзотизму, культ таинственности, ужасов и кошмаров, стремление к воспроизведению колорита места и времени, субъективный лиризм, патетизм, эмфаза в слоге, сниженная бытовая лексика, отрицание «трех единств» в композиции, прозаическая форма вместо александрийского стиха — таковы некоторые из черт романтического стиля, осуществленные М. В процессе своего становления М. соприкасается с другим романтическим жанром — «романом ужасов» ( см. «Роман» ); она использует его тематический и фабульный материал, учится у него технике фабульной тайны и авантюры, усваивает его излюбленные образы и мотивы, весь арсенал его выразительных средств. Именно отсюда перекочевывают в М. «невинные жертвы» и «кровожадные изверги», подземелья, гробницы, призраки, разбойники, условное средневековье и сусальная экзотика. В области сценической М. способствовала ломке классических традиций дворянского театра как в актерской игре, так и в постановке, заложив основы нового романтического стиля буржуазно-патетической, преувеличенной, порывистой актерской игры и колоритной живописной системы вещественного оформления спектакля. Все эти элементы, накопленные и проверенные литературно-сценической практикой М. первой трети XIX в., были «канонизованы» после Июльской революции «высокой» романтической драмой, использовавшей опыт мелодрамы для решительного натиска на несокрушенные еще твердыни классического дворянско-буржуазного театра. Входя в систему романтического стиля, как часть в целое, осуществляя на своем участке общие задачи, поставленные перед романтическим стилем, мелодрама развивается, достигает своего апогея, а затем падает и вырождается вместе с ростом и упадком романтизма, явившегося лишь переходной ступенью к той эпохе развития буржуазной лит-ры, к-рая соответствует наиболее полному и целостному выявлению мировоззрения и культуры окрепшей буржуазии — к эпохе реализма ( см. ). С укреплением нового стиля нарождается и новая реалистическая драма, наносящая сокрушительный удар романтической драме и загоняющая М. обратно на подмостки окраинных театров, где М. продолжает выполнять свою исконную функцию пропаганды буржуазной идеологии и морали в широких слоях мелкобуржуазных и пролетарских зрителей. Так, самая инерция, остаточное существование жанра, только подтверждает его сущность как конкретной и частной формы классовой практики буржуазии, несущей определенную идеологическую функцию.
118 ОБЗОР РАЗВИТИЯ М. — Главное место в истории М. займет Франция, в к-рой М. впервые возникла и оформилась в процессе самоопределения буржуазии, ее борьбы с феодализмом и абсолютизмом. Истоки М. надо искать в том жанре, к-рый в дореволюционной Франции явился главным выражением классового сознания восходящей буржуазии — в буржуазной или мещанской драме ( см. «Драма буржуазная» ). Противодействие этому жанру в стенах консервативного дворянско-академического театра «Французской комедии» заставило передовых буржуазных авторов сконцентрировать свою деятельность по преимуществу в ярмарочных и бульварных театрах, где мещанская драма, развиваясь в соседстве с комической оперой, впитывает в себя отдельные элементы этого жанра, в свою очередь влияя на него в отношении тематики. Результатом этого взаимного влияния является появление новых жанров: мещанской комической оперы и мещанской М., первым образцом к-рой был «Воспитанник природы» Майер де Сен-Поля [1781]. В 70-х гг. XVIII в. в тех же бульварных театрах Парижа появляется новый жанр героической пантомимы, в к-рой музыка восполняла отсутствующее слово, запрещенное бульварным театрам в силу речевой монополии театра «Французской комедии». Героическая пантомима расширяла первоначально узкий круг тем мещанской М., внося в нее сюжеты исторические, мифологические и феерические и тем самым увеличивая емкость жанра, его тематический диапазон. С присоединением реплик, разъясняющих темные места, пантомима становится «говорящей» (parl?e et dialogu?e) и постепенно превращается в новый жанр зрелищной М (m?lodrame ? grand spectacle). Оба вида М., «мещанская» и «зрелищная», существуя сначала порознь, сливаются в годы Революции в один качественно новый жанр собственно М., в к-ром социальная практика победившей буржуазии находит свое целостное и полное выражение.
Иллюстрация: Зрители мелодрамы в парижском бульварном театре (по литографии Прюша)
119 В момент своего возникновения М. была проникнута буржуазно-демократическими «плебейскими» тенденциями, закрепляя соответствующие тенденции революционной буржуазии. Для этого этапа в развитии М. характерны такие пьесы, как антифанатическая, антипоповская М. «Монастырские жертвы» Монвеля [1791] или «Робер, атаман разбойников» Ламартельера [1792] — пьеса, навеянная «Разбойниками» Шиллера и пронизанная борьбой против деспотизма и злоупотреблений аристократии. Однако М. не стала «плебейским» жанром, якобинцы пренебрегали ею, используя другие жанры, и М. окончательно оформилась лишь в эпоху термидорианской реакции, сломившей диктатуру мелкой буржуазии, и вместо революционизирования массы поставила своей целью ее дисциплинирование, обуздание ее революционных порывов. Немалую помощь в этом отвлечении массы от классовой борьбы с реакционной буржуазией сыграла «страшная» тематика ранней М. Уже первая М., носящая это название — «Страшный лес» Лоэзель-Треогата [1797] — носит на себе отпечаток романтической «поэзии кошмаров и ужаса» (Фриче). В дальнейшем произведения классика М., «Корнеля бульваров», Гильбера де Пиксрекура [1773—1844] ( см. ) укрепляют эту тенденцию. 120 пьес Пиксрекура (лучшие из них: «Виктор, или Дитя леса», 1797; «Селина, или Дитя тайны», 1800; «Человек о трех лицах», 1801; «Жена двух мужей», 1802; «Текели», 1803; «Цистерна», 1809) выдержали около 30 000 представлений и были переведены на ряд иностранных яз. В руках этого автора М. стала подлинной школой буржуазно-мещанской морали, выражая тенденцию укрепившейся буржуазии к реабилитации и защите установленных ею порядков. Аналогичные тенденции проявляются также в творчестве соперников Пиксрекура — Луи-Шарля Кенье [1762—1842], автора знаменитых М. «Германштадтский лес» [1805] и «Сорока-воровка» [1815], и Кювелье де Три [1766—1824], прозванных «Расином и Кребильоном бульваров».
Иллюстрация: Иллюстрация к мелодраме «Монастырские жертвы» Монвеля [1830] Охранительная в период буржуазной диктатуры М. становится радикально-оппозиционной в период дворянско-монархической реакции [1815—1830], отражая диалектику классовой практики буржуазии в целом, изменяющейся в процессе ее борьбы с другими классами.
120 Хотя именно к эпохе Реставрации относится расцвет деятельности Пиксрекура, тем не менее даже пьесы этого умеренного и добропорядочного буржуазного драматурга вызывают опасения королевской цензуры, видевшей в М. вообще школу непослушания и мятежа. М. этого периода сплошь и рядом бывает пронизана плебейскими тенденциями. Как всегда в эпохи реакции, зритель эпохи Реставрации своеобразно осмысливал сюжетные коллизии М., придавая политический смысл изображаемой в ней борьбе добра и зла. В то же время эпоха реакции накладывает мрачный, трагический колорит на М., заставляет ее тяготеть к кровавым развязкам, увлекаться историческими и экзотическими темами, уводящими от изображения текущего момента. Так именно в эпоху дворянской реакции М. принимает романтический колорит. Взятая в целом, М. 20-х гг. может быть названа уже романтическим жанром в смысле полного выражения ею тенденций французского романтизма во всей его двойственности и противоречивости. Этот тип романтической М. представлен пьесами Фредерика дю Пти-Мэрэ, Буари, Антье и особенно Виктора Дюканжа, чья М. «Тридцать лет, или Жизнь игрока» [1827] имела грандиозный, общеевропейский успех. Этими авторами кладется начало новой струе в области М., когда на подступах к Июльской революции она попадает в руки радикальных представителей мелкой буржуазии. Эта линия усиливается в революционный 1830, когда М. особенно охотно занимается антиклерикальной пропагандой («Иезуит» и «Тоннингтонский монастырь» Дюканжа).
Иллюстрация: Сцена из мелодрамы «Селина, или Дитя тайны» Пиксрекура [1800] Обострение классовой борьбы во Франции 30-х и 40-х гг. отражается и в области М. Выплывшая на поверхность в 1830 мелкобуржуазная М. занимает на этом отрезке времени едва ли не доминирующее место. Нападки на королей,
121 дворян и попов сочетаются теперь с нападками на банкиров, спекулянтов и промышленников, которые занимают место среди «злодеев» М. Прославление рабочей блузы и унижение фрака становятся излюбленными мотивами М. этого периода. Абстрактный моральный антагонизм переводится на социальную почву, приводит к показу противоречий между богатыми и бедными, к пропаганде имущественного равенства. Сюда относятся М. популярного романиста Эжена Сю ( см. ), инсценирующие его романы, затем — Феликса Пиа ( см. ) («Разбойник и философ», 1834, «Два слесаря», 1841, «Парижский тряпичник», 1847, и др.) и Эмиля Сувестра ( см. ) («Богач и бедняк»). Несмотря на радикализм этих авторов и мелькающие у них подчас «социалистические» нотки, они не поднимаются однако до подлинно глубокой критики буржуазного общества и сами остаются его типичными представителями. Особенно ясно видны оппортунистические, филистерские тенденции М. Пиа при всей ее внешней «революционности». Это отметил уже Маркс, беспощадно разоблачавший Пиа (в его политической и художественной деятельности) как носителя «мелодраматической лжи, апеллирующей к сердцу обывателя» (Собр. соч., т. XXII, стр. 39). Не менее резко отзывался Маркс и о Сю, называя его «адвокатом благотворительности» и упрекая в идеологической мистификации, к-рую Маркс считал характерной чертой всего буржуазного романтизма. Эти высказывания Маркса лишний раз подчеркивают нам, что при всей большой разнице, к-рая имеется между М. буржуазных авторов, вроде Пиксрекура и Дюканжа, и М. авторов мелкобуржуазных, вроде Пиа или Сю, мы имеем в обоих случаях в сущности один классовый жанр, мистифицирующий и лакирующий действительность в интересах разных прослоек буржуазии. После ликвидации революционного 1848—1849 года мелкобуржуазно-революционная струя в мелодраме постепенно иссякает, и мелодрама снова переходит на рельсы «добропорядочной», охранительной буржуазной морали. Одновременно с всплеском социально-политической струи в М. происходит ее своеобразная поэтическая канонизация в театре «Французской комедии» в качестве «высокого» жанра романтической драмы (или трагедии). Но, несмотря на всю близость идейно-образной структуры и драматургической техники пьес Гюго ( см. ) и Дюма-отца ( см. ) к традициям старой, авантюрно-зрелищной, исторической и экзотической М., главари романтического театра решительно отрицали плебейскую генеалогию своего жанра. Когда после провала «Бургграфов» [1843] Гюго отвернулся от театра, «высокий» жанр пошел на сближение с «низким», к-рый воспринял от первого стремление к правдоподобию изображаемых событий, а также более высокую технику
122 построения интриги. В этом отношении учителем М. явился Скриб ( см. ), сам написавший немало М. По стопам этого плодовитого драматурга-«промышленника», типичнейшего среднебуржуазного писателя середины XIX в., последовали Анисэ Буржуа и Адольф д’Эннери, возродившие в усовершенствованном виде сентиментально-мещанскую М., но стремившиеся вытравить из нее революционную «заразу» 1830 и 1848. Пьесам Анисэ, д’Эннери и их соратников свойственна четкая классовая идеологическая направленность М. в сторону пропаганды буржуазной морали, занимательная фабула и эмоционально-патетический стиль. Как «драма для народа» М. продолжает существовать в течение всей второй половины XIX в. [к этому времени относится появление таких «шедевров» М., как «Две сиротки» д’Эннери (1874), «Два подростка» де-Курселя и др.], оказывая вреднейшее влияние на массового зрителя. Это заставило уже в XX в. выступить против М. Ромэн Роллана, разоблачившего ее как фальсификат буржуазного искусства, как «великого мастера морочить голову» массового зрителя, как попытку империалистической буржуазии использовать деградировавшую штампованную М. для реакционного воздействия на пролетарского зрителя, посещающего маленькие театры рабочих кварталов Парижа, где М. продолжает держаться до наших дней.
Иллюстрация: Иллюстрация к мелодраме «Лизбета, или Дочь земледельца» Дюканжа [1823] Возникнув и развившись во Франции, М. переносится в соседние страны, где пускает прочные корни, сохраняя ту же идеологическую направленность и образную структуру, что и во Франции. Типологические различия между М. разных европейских стран объясняются в конечном счете теми различиями, к-рые имеются между социально-политическим уровнем буржуазии соответствующих стран. Раньше всего французская М. укрепляется в Англии, где насадителем ее был подражатель Пиксрекура Томас Холкрофт («Тайна», «Глухой и немой» — обе в 1802). Однако уже до этой пересадки французской М. в Англии имелись зародыши собственной М., развивавшейся,
123 как и во Франции, под воздействием «романа ужасов»: крупнейший представитель последнего Мэтью Льюис ( см. ), повлиявший на развитие французской М., был и автором первой английской М. («Привидение замка», 1797). Эти самостоятельные ростки были подавлены в первые годы XIX века переводной французской М. Вслед за тем начинают появляться и оригинальные английские М., отличающиеся от французских (соответственно общему характеру английского романтизма) изобилием «ужасов». Такие душераздирающие М. культивировались в 20-х гг. театром Адельфи, к-рый после 1830 перешел к исполнению более сдержанных сентиментальных М. с обильными комическими сценами (так наз. «драмы Адельфи»). Шедеврами этого типа М. являются «Черноглазая Сюзанна» Дугласа Джеррольда [1829] и «Барышня из Лиона, или Любовь и гордость» [1838] Бульвер-Литтона ( см. ). Из малых окраинных театров М. переходит в большие центральные театры Лондона, что и привлекает к ней внимание первоклассных буржуазных писателей. Когда после чартистского движения Англия вступает во второй половине XIX в. в полосу «мирного процветания» с относительной стабилизацией классовых противоречий буржуазного общества, достигаемой ценой беспощадной эксплоатации колоний, — М. становится самым распространенным жанром английского театра, проводящим в жизнь идеологию господствующей буржуазии (У. Филиппс, Дж. Симс). В целом развитие английской М. напоминает развитие французской после 1848, т. е. в эпоху укрепления промышленного капитализма и консолидации буржуазии как господствующего класса.
Иллюстрация: Домье. Хвост зрителей у дверей театра Амбигю
124 Иную судьбу имела французская М. в Германии. Если в передовой буржуазной Англии влияние французской М. попадало на подготовленную почву, отвечая потребностям английской буржуазии, являвшейся уже в XVIII в. господствующим классом, то в экономически отсталой и политически раздробленной Германии буржуазия была настолько слабой, отсталой и неустойчивой в своих классовых позициях, что не могла создать своей М., предполагающей (как это показывает опыт Франции) довольно высокий уровень социально-политического развития буржуазного класса, на к-ром перед буржуазией встает задача идеологического воздействия на народные массы в своих классовых целях. Для германского бюргерства начала XIX в. проблема идеологического воздействия на низшие классы с целью внедрения в их сознание уверенности в незыблемости и правомерности буржуазного строя не стоит на очереди потому, что само бюргерство развивалось в Германии в рамках крепостнического строя и в перманентном компромиссе с капитализирующимся (на «прусский» лад) феодальным дворянством. Поэтому Германия не только не создает своей М., но даже не знает самого термина «М.» в его французском значении и относится к переводной М., впервые попадающей на немецкую сцену в 1815, как к специфически французскому жанру, не имеющему корней в Германии. Между тем французская М. в процессе своего становления неоднократно заимствовала сюжеты и отдельные мотивы у немецких драматургов (Шиллера, Цшокке, Вернера, Коцебу), и это свидетельствует о том, что известные зачатки М. можно найти и в Германии, притом по линии обоих отмеченных выше типов М. — буржуазно-охранительной (мещанская драма Коцебу) и мелкобуржуазно-революционной (драма «бури и натиска»). Но эти ростки, в силу указанных причин, не получили в Германии полного и всестороннего развития. После разгрома Наполеона переводная французская М. укрепляется в Вене, этом центре монархической реакции, причем теряет присущую ей буржуазную установку и воспринимается — в переделках Курлендера и Кастелли — как чисто развлекательный жанр, отвлекающий широкие слои мелкой буржуазии от борьбы с австрийским абсолютизмом. Аналогичный характер имеет М. также в Берлине, Дрездене и др. городах. Настоящей буржуазной М. в Германии так и не создается, хотя отдельные элементы М. имеются впоследствии в творчестве Раупаха ( см. ) и драматургов «Молодой Германии» Лаубе ( см. ), Гуцкова ( см. ), которые по существу являются уже представителями реалистической драмы ( см. ). Не было благоприятных условий для развития М. также и в Италии, где буржуазия до 1870 вела ожесточенную борьбу с иноземным абсолютизмом, препятствовавшим росту капиталистических отношений. Итальянские драматурги первой половины XIX в. чисто внешне усваивают принципы французской М. Только после завершения национально-политической революции, приведшей к власти промышленную буржуазию, последняя делает попытки создания настоящей М. широкого
125 масштаба. Здесь можно назвать Паоло Джакометти [1816—1882], автора знаменитой М. «Гражданская смерть» [1868]. Но и Джакометти является только эпигоном романтического жанра. Судьбы М. в России несколько напоминают судьбу ее в Германии. Как в Германии, в России начала XIX в. не было благоприятных условий для усвоения буржуазной М. Хотя в репертуаре столичных театров отдельные французские М. появляются уже с первых годов XIX в. (впервые в 1803 в СПБ шла «Жена двух мужей» Пиксрекура в перев. П. Долгорукова), однако начало расцвета М. на русской сцене датируется 1828, когда в Большом театре в СПБ была представлена М. Дюканжа «30 лет, или Жизнь игрока», имевшая громадный успех (о ней упоминает Пушкин, ее автору посвящает стихи Кольцов, называя его «чародеем и милым и ужасным»). Характерно однако, что в России М. бытовала не в бульварных, а в привилегированных столичных театрах, и потому различия между «низким» и «высоким» жанрами романтического театра сгладились и Пиксрекур не отграничивался от Гюго, сливаясь с ним в один поток романтической драмы. Под влиянием последней возникают пьесы Кукольника ( см. ), Н. Полевого ( см. ), В. Р. Зотова, К. П. Бахтурина («15 лет разлуки», 1835), Ивельева («Владимир Влонский», 1835), Беклемишева («Жизнь за жизнь», 1841). Последние 2 пьесы явились косвенными источниками «Маскарада» Лермонтова ( см. ), вся драматургия к-рого носит на себе отпечаток мелодрамы. Для уяснения судеб М. в России необходимо подчеркнуть, что этот специфически буржуазный жанр не прививался в дворянской лит-ре 30—40 гг. XIX в., т. к. не отвечал идеологическим запросам и художественным вкусам дворянства. Потому и отношение к М. лучших представителей дворянской лит-ры являлось либо ироническим (Пушкин) либо открыто враждебным (Гоголь). Сценический успех М. в России был создан буржуазным зрителем, находившим в ней отклик на свои классовые запросы. При этом нужно учесть однако, что «Мелодрама в своеобразных русских общественных условиях николаевской эпохи, при всех своих морально-оппозиционных предпосылках, в первую очередь все же дезориентировала зрителя иллюзорностью своих ситуаций и своими мнимыми психологическими и эмоциональными конфликтами» (К. Державин, Эпохи Александринской сцены). Правительство Николая I, после ряда цензурных репрессий против «неблагонадежных» мотивов в переводных мелодрамах, вскоре поняло, какую большую и реакционную роль может ему сослужить этот жанр. Крепостническая Россия осваивала в переводной буржуазной М. прежде всего те моменты демагогического, социально дезориентирующего и лакировочного порядка, к-рые так специфичны для «классической» буржуазно-охранительной М. Русский театр XIX в. питался преимущественно переводной М., потому что своей мелодрамы русская буржуазия, еще более слабая, отсталая, чем немецкая, не могла создать по вышеуказанным причинам. Тем не
126 менее русские буржуазные драматурги уже в 1-й половине XIX в. обнаруживали (в противоположность дворянским писателям) живой интерес к М. Крупнейший из них Островский ( см. ) воспроизвел в «Пучине» сюжетную схему М. Дюканжа и вообще испытал сильное влияние М. в своих как исторических, так и бытовых драмах. Но усвоение мелодрамы реалистом Островским не могло быть достаточно полным, т. к. этот жанр противоречил по своему творческому методу тому стилю, в систему к-рого он искусственно включался. По мере укрепления позиций буржуазного реализма М. становится в представлении буржуазной интеллигенции символом всего плоского и ходульного. Так, по мере своего культурно-общественного роста русская буржуазия отрицает, подобно французской, собственную практику, соответствующую более ранней ступени ее общественного бытия. Но отрицая М. ради утверждения создаваемого ею нового жанра реально-бытовой драмы, буржуазия вместе с тем сохраняет М. в снятом виде, пытаясь сочетать ее с бытовой драмой. Так возникает жанр русской бытовой М. 60—90-х гг. (Штеллер, В. Дьяченко, Н. Чиркин, В. Травский, П. Невежин). Не сразу исчезает с подмостков больших театров, несмотря на яростные нападки критики, и старая переводная [s]le7-126.jpg[/s] Афиша спектакля мелодрамы в Александринском театре
127 М.; в числе ее переводчиков находим таких писателей, как Некрасов («Материнское благословение» д’Эннери) и Григорович («Наследство» Сулье). Но особенно долго М. культивируется в так наз. «народных» театрах, основываемых с 70-х гг. в рабочих районах Петербурга, Москвы, Одессы и других фабрично-заводских центров, с целью идеологического воздействия на пролетариат в интересах господствующих классов. Испытанное орудие подобного воздействия, мелодрама упорно держится в этих театрах с благословения царской полиции и цензуры, несмотря на стремления некоторых деятелей «народного» театра заменить ее более содержательным, классическим репертуаром. В то же время ведущие буржуазные театры эпохи империализма (во главе с МХТ) резко отмежевываются от М. Только глава условно-эстетического театра В. Э. Мейерхольд, являвшийся в это время защитником реакционной теории традиционализма и проповедывавший возвращение театра к «истокам чистой театральности», к отошедшему в прошлое докапиталистическому театру, усиленно пропагандирует старинную М. в своей «Студии» 1913—1917 и ее органе, журнале «Любовь к трем апельсинам». Новый и неожиданный расцвет М. имеем в первые годы диктатуры пролетариата, когда старая мелодрама находит защитника в лице наркома по просвещению и советского драматурга А. В. Луначарского ( см. ). Не отрицая буржуазно-мещанской сущности французской М. периода ее расцвета, Луначарский считает однако самую форму М. весьма плодотворной для «создания истинно народного театра» и потому подлежащей усвоению в плане «культурного наследия». Плакатный стиль, простота контуров, пламенность противоречий — вот черты, привлекающие в старой М. «Театр эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия, — театр, упирающийся одним концом в титанический пафос, другим в бесшабашную буффонаду, — являясь единственно возможной плоскостью истинно народного театра, есть вместе с тем и наивысшая форма театра как такового» («Театр и революция», стр. 95). Соответственно этому Луначарский призывал советских драматургов использовать классиков М., приветствовал включение в репертуар основных театров старой М. и создание специальных театров, посвященных этому жанру. Отмеченный взгляд Луначарского на М. при правильной тенденции его раздвинуть рамки театрального наследия за пределы упадочно-буржуазной драматургии конца XIX и XX вв. страдал однако рядом серьезных недоговоренностей. Его характеристика мелодрамы абстрактна и под нее свободно укладывалось множество произведений мировой драматургии, не имеющих ничего общего с буржуазной М. и более того — полярно противоположных ей по художественному методу (напр. Шекспир). Суждения Луначарского о М. были подхвачены, временами совершенно искаженно, продолжателями и эпигонами дореволюционного условно-эстетического театра, использовавшими их в своей борьбе с реалистическим театром. М. защищали, пропагандировали
128 и проводили на сцену Ал. Блок, Таиров, Комиссаржевский, Бебутов, Форрегер, Радлов и мн. др. Старые буржуазно-мещанские М. вроде «Двух сироток», «Двух подростков», «Ограбленной почты», «Воровки детей», «Семьи преступника», «Материнского благословения» переиздавались в советских издательствах, включались в репертуар профессиональных театров, а также и в особенности рабочих и красноармейских клубов. Создавались специальные театры, посвящавшие себя мелодраме, вроде театра «Романеск» В. М. Бебутова. Объявлялись конкурсы на создание советской М. Первые опыты в области создания таковой принадлежат опять-таки Луначарскому, к-рый в своей личной драматургической практике дал образцы различных возможных типов новой М. — исторической («Оливер Кромвель»), сказочной («Медвежья свадьба») и современной («Яд», «Поджигатели»). Эти опыты Луначарского имели большое влияние на драматургию восстановительного периода как «попутническую» (Ромашов, Файко, Никулин, Щеглов, Папаригопуло), так отчасти и пролетарскую (напр. ранние пьесы Биль-Белоцерковского). Разумеется, здесь шла речь только об усвоении отдельных элементов и приемов старой М., а ни в коем случае не о воспроизведении жанра М. в том его конкретно-историческом понимании, к-рое было развито в этой статье. С этой оговоркой можно отметить значительное различие между учобой у М. пролетарских драматургов и советских драматургов, не усвоивших еще полностью мировоззрения пролетариата. Если вторые чаще всего учились у мастеров старой М. схематическому противопоставлению пролетарской добродетели буржуазному пороку, причем индивидуалистическая сущность буржуазной М. и ее конфликтов оставалась обычно непреодоленной, то пролетарские драматурги старались даже в своих первых опытах путем синтетического охвата бытовых и производственных тем, путем показа зависимости человека от производственного коллектива и социальной среды создать новый жанр советской социальной М. Однако идейно-творческая незрелость толкала и их в первое время на некритическое усвоение приемов и штампов буржуазной М. Реконструктивный период перевел вопрос о М. в иную плоскость. Задача полного и всестороннего показа социальной действительности во всех ее сложных и противоречивых тенденциях, задача отражения в театре грандиозных проблем, выдвигаемых эпохой построения бесклассового общества, конечно должна была увести советскую драматургию от упрощенно-схематичных канонов построения старой М. Потому на смену некритической учобе у М. в течение первого десятилетия Октябрьской эпохи не могло не прийти отмежевание от нее в период первой пятилетки социалистической реконструкции. Однако огульное и резкое отрицание М. со стороны рапповской критики, начисто отметавшей всякую романтику, тоже не может быть признано правильным. Не может быть наряду со стилем социалистического реализма особого «равноправного»
129 стиля романтического. Но социалистический реализм не исключает из художественного показа моментов революционной романтики, к-рая, являясь отрицанием романтики буржуазной и дворянской, не отвлекается от противоречий реальной действительности, не навязывает ей субъективных фикций и домыслов, а уходит своими корнями в познание объективных противоречий. В становлении социалистического реализма сможет найти свое место в снятом виде и критически переработанный опыт старой М. в ее плебейской и революционной струе. Первые ростки такой новой революционной М. (не лишенные еще промахов и ошибок) намечаются в ряде произведений. Одним из них следует признать «Улицу радости» Н. Зархи [1932]. Библиография: Роллан Р., Народный театр, СПБ, 1910 (новое издание «Собр. сочин.», т. XII, Л., 1932); Щеглов И., Народ и театр, СПБ, 1911 (изд. 2-е, П., 1918); Кашин Н. П., Этюды об Островском, т. I, М., 1912; Ла Барт Ф. Г., де, Литературное движение на Западе в первой трети XIX в., М., 1914; Варнеке Б. В., История русского театра, изд. 2-е, СПБ, 1914; Игнатов И. Н., Театр и зрители, М., 1916; Сестры Гонкур (Вл. Н. Соловьев), Театральные пристрастия, «Любовь к трем апельсинам», 1916, кн. I; Протопопов В., Мелодрама — дитя народной сцены, «Труды Всероссийского съезда деятелей народного театра в Москве», П., 1919; Луначарский А., Какая нам нужна мелодрама, «Жизнь искусства», 1919, № 58; Волькенштейн В., Драматургия, М., 1923; Замотин И. И., Накануне Островского, Русская драматургия 20—40 гг., Минск, 1923; Луначарский А. В., Театр и революция, М., 1924; Томашевский Б. В., Французская мелодрама начала XIX в. — «Поэтика», II — «Временник отдела ЛИТО ГИИИ», Л., 1927; Балухатый С. Д., К поэтике мелодрамы, там же, вып. III, Л., 1927; Ефимова З. С., Из истории русской романтической драмы, сб. «Русский романтизм», под ред. А. И. Белецкого, Л., 1927; Пиотровский А. И., К теории киножанров, сб. «Поэтика кино», под ред. Б. М. Эйхенбаума, М. — Л., 1927; Всеволодский-Гернгросс В., История русского театра, т. II, Л. — М., 1929; Державин К., Театр Французской революции, ГИХЛ, Л., 1932; Его же, Эпохи Александринской сцены, ГИХЛ, Л., 1932; Schlegel A. W., Vorlesungen ?ber dramatische Kunst und Literatur, 1811; A. A. A. (Andr? Malitourne, Ader, Abel Hugo), Trait? du m?lodrame, 1817; Royer A., Histoire du th??tre contemporain en France et ? l’?tranger, t. I, 1878; Bruneti?re F., Les ?poques du th??tre fran?ais, 1896; Parigot H., Le th??tre d’Alexandre Dumas, 1898; Doumic R., Le th??tre romantique, «Histoire de la langue et de la litt?rature fran?aise», publi?e par Petit de