" id=Жанры.Оглавление> К истории проблемы. Определение понятия [109]. Решение проблемы в догматическом литературоведении [111]. Эволюционистские теории Ж. [113]. Решение проблемы Ж. «формальной школой» [115]. Пути марксистского изучения Ж. [117]. Теория лит-ых Ж. Тематические, композиционные и стилистические признаки Ж. [118]. Ж. как явление стиля [121]. Классовая психоидеология как организующее начало литературного Ж. [122]. Примеры классовой обусловленности Ж. [123]. Обусловленность динамики Ж. динамикой класса [125]. Случаи «несоответствия» Ж. классовой психоидеологии [127]. Диалектика лит-ых Ж. Их становление [128]. Заимствование из соседней лит-ры [128]. Отталкивание от антагонистических Ж. [129]. Разложение Ж. [130]. Ассимиляция Ж. [131]. Трансформация Ж. [131]. Терминологический разнобой в изучении Ж. [133]. Критика фетишистского подхода к проблеме лит-ых Ж. [134]. Историческая морфология лит-ых Ж. Средневековье [137]. Эпоха буржуазного Ренессанса [140]. XVII в. [141]. XVIII в. [142]. Первая треть XIX в. [144]. Вторая треть XIX в. [146]. Конец XIX в. [148]. XX в. на Западе [149]. Ж. современной русской лит-ры [150]. Итоги морфологического обзора [152]. К ИСТОРИИ ПРОБЛЕМЫ[/b]. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ. — Ж. [французское — genre, латинское — genus, немецкое — Gattung] — одно из важнейших понятий литературоведения, обозначающее лит-ый вид. Тип поэтической структуры, выражающий собой ту или иную сторону социальной психоидеологии на определенной стадии ее исторического развития и обнимающий собой более или менее значительное количество лит-ых произведений. Для Ж. обязательны следовательно три структурных признака: органичность всех компонентов Ж., образующих собою поэтическое единство, бытование этого единства в определенных
110 исторических условиях и широкое его распространение, типичность вида для массовой лит-ой продукции. Проблема Ж. начинается с уточнения термина, как и множество других понятий литературоведения неопределенного и двусмысленного. От Ж. как такового нужно отделить прежде всего жанризм — в смысле бытописи — понятие, перешедшее в лит-ую науку от теории изобразительных искусств (см. «Жанризм»). Но этого ограничения недостаточно. Под Ж. часто понимают роды поэтических произведений — лирику, эпос и драму. Несмотря на этимологически правильный перевод французского понятия (genre — род), ему должно быть придано гораздо более узкое значение — конкретной и частной модификации поэтического рода. Так, Ж. эпоса являются эпопея, роман, новелла, очерк; Ж. лирики — романс, ода, песня, элегия; Ж. драмы — трагедия, комедия, мелодрама, водевиль и т. д. Все эти жанровые образования относятся к эпосу, лирике и драме, как виды к роду. Проблему Ж. следует поэтому решительно отграничить от проблемы генезиса поэтических родов, их дифференциации в пределах первобытного синкретизма, степени их исторической давности, взаимоотношений между собой, гибридных образований и т. д. (см. «Роды»). Проблематика лит-ых Ж. должна быть развернута в иной теоретической плоскости. Необходимо установить причины исторического бытования Ж., найти зависимость его от социальной группы, вызвавшей Ж. к жизни, от стиля, в недрах которого он бытовал, от эпохи, в пределах которой эта жанровая конструкция пользовалась популярностью. Классификация Ж. — одна из важнейших задач лит-ой систематики — должна покоиться на твердых социально-исторических основаниях. Огромное многообразие Ж. может быть разделено по трем основным руслам поэтических родов; однако этот принцип классификации внеисторичен и не учитывает функциональной направленности вида. К одному и тому же роду должны быть отнесены такие Ж., стилевая функция к-рых глубоко несходна, и наоборот, — жанры различной родовой принадлежности зачастую близки друг другу. Так напр. мелодрама и роман ужасов в течение первой трети XIX в. выполняют сходные функции, рождаются в ответ на запросы одних и тех же социальных формаций и близки друг другу по своей художественной структуре. Внутренняя связь романа ужасов с мелодрамой, разумеется, гораздо теснее, чем напр. с рыцарским романом. Категория рода, сама по себе вполне законная, оказывается совершенно недостаточной там, где ею пытаются детерминировать реальное поэтическое единство во всех его конкретных взаимоотношениях. Отпадает и второй принцип дифференциации жанров — по доминирующей в каждом из них внутренней направленности — деление Ж.
111 на психологические, бытовые, философские, авантюрные. Такое основание деления логически порочно: бытовой Ж. в то же самое время может быть и психологическим (напр. романы Тургенева и Толстого, семейные хроники Аксакова и Щедрина); авантюрные элементы совсем не исключают философских («Кандид» Вольтера). Недостаточен и третий принцип дифференциации жанров — по историческим эпохам, на протяжении к-рых они бытовали. Понятие «эпохи» само нуждается в уточнении. Один и тот же Ж. бытует в разные исторические периоды, и обратно — в одну и ту же «эпоху» живут и развиваются глубоко антагонистические Ж., питаемые различным общественным содержанием, несходным отношением к миру различных социальных групп. Хронологизм, обязательный как одно из дополнительных условий изучения Ж., ни в каком случае не может стать основным критерием их дифференциации. Изучать лит-ые Ж. следует по социально-историческому генезису того стиля, в границах к-рого они возникают, и по той функции, к-рая ими в пределах этого стиля выполняется. Отсюда рождается ряд вопросов. Как формируется лит-ый Ж.? Какие социальные предпосылки вызывают его к жизни? Какими признаками характеризуется его конструкция? Как протекает существование лит-ого Ж., начиная с периода его становления и кончая периодом его полного распада? Найти ответ на все эти вопросы — значит открыть законы, к-рым подчиняются все поэтические жанры во все исторические эпохи, создать историческую морфологию жанров, на специфически литературном материале подтвердить существование общих начал исторического процесса. Решение этих вопросов должно одновременно стать фундаментом для дальнейшего изучения новых жанровых формаций и для построения важнейшей дисциплины литературоведения — теории лит-ого процесса. Прежде чем приступить к исследованию сформулированных выше проблем, поучительно будет припомнить, как они ставились и разрабатывались буржуазными литературоведами. Не преследуя цели обозрения всей громадной по объему лит-ры вопроса, мы сконцентрируем наше внимание на трех наиболее влиятельных методологических подходах. РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ В ДОГМАТИЧЕСКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ. — Первыми, кто попытался создать целостную систематику литературных Ж., были теоретики классицизма, во Франции возглавлявшиеся Буало, в Германии — Готшедом, в России — Сумароковым. Подход их к данной проблеме, как и все поэтическое направление в целом, определялся психоидеологией представляемых ими социальных групп. Их теории Ж. были классово-ограниченными, ибо формировались в эпоху решительной гегемонии придворно-аристократической культуры, ее вкусов
112 и эстетических кодексов. Буало и Сумароков сознательно игнорировали низкие, «площадные» Ж. предшествующих эпох — средневековья и Ренессанса, все свои симпатии отдавая тем видам, в духе которых творило или должно было творить «образованное общество» (включавшее в то время помимо высшего дворянства и «одворянившуюся» крупную буржуазию). «Благородство» — основное требование, предъявляемое этими теоретиками к «истинным» Ж. Вот почему Буало мечет громы против «площадного стиля» бурлески, к-рый «нас ослепил сперва, пленяя новизной»... «и приучив искать в стихах острот вульгарных, он на Парнас возвел язык рядов базарных». «Зажег потом сей стиль провинцию пожаром, и князь и мещанин им восторгались с жаром»... «Но, наконец, двору приелся тон развязный и сумасбродный стих, нелепо безобразный». Буало призывал всех поэтов подражать «изящному Маро», прославленному придворному поэту Ренессанса. То же требование утонченности и аристократичности предъявлял к лит-ым Ж. и Сумароков: в трагедии «Посадский, дворянин, маркиз, граф, князь, владетель восходят на театр» («Эпистола о стихотворстве»). Этой установкой легко объяснить вторую особенность классической теории — тщательный отбор жанров, точную регламентацию их прав на существование. Буало считал особой заслугой Вийона, что «он в старинный наш романс порядок внес, закон», восхвалял Маро, к-рый «расцвет нам дал баллады, ввел в моду триолет и подчинил рондо рефренам правильным». На всех этих суждениях и оценках лежит печать того нормативизма, который был естественным следствием кастовой придворно-аристократической и крупнобуржуазной эстетики, рационалистической и догматичной. Поэт волен избирать себе любой Ж., но отнюдь не смешивать Ж. между собой: у каждого из них своя область, и нельзя преступать этих естественных границ вида. Теоретические кодексы классиков поражают современного читателя скрупулезностью своих разграничений. «Знай в стихотворстве ты различие родов», наставлял напр. поэта Сумароков. Классическая теория Ж. была наконец универсальной. Она покоилась на убеждении, будто «благородный вкус» в тесном единении со «здравым смыслом» способен установить вечные законы лит-ого творчества, внушить во все века поэтам одну, основанную на незыблемых, внеисторических, «вечных» нормах теорию поэтического искусства. Самое появление новых Ж. объяснялось Буало или их внутренним родством с уже существующими («Успех трагедии комедию родил») или произвольным вниманием поэта к новым сторонам действительности, к новым сферам человеческого сознания («Трагедия нам плач и горесть представляет». «В элегии должно царить лишь сердце властно» и т. д.).
113 В классической теории Ж. были заложены глубокие и неустранимые противоречия. Представляя собой продукт узко классовой эстетики в определенную историческую эпоху, она претендовала однако на универсализм, на всеобщую обязательность. Неосновательность таких претензий должна была вскрыться по мере того, как росли новые классовые группы, как крепло их социальное сознание, как оформлялась их поэтическая продукция, как образовывались новые жанровые конструкции, к-рыми пренебрегали теоретики высокого классицизма. Внеисторическая эстетика рано или поздно должна была быть опрокинута историческим процессом. Сумароков яростно протестовал против развивавшегося на его глазах «пакостного рода слезных комедий», но никакой протест не мог приостановить торжества этого Ж. «мещанской драмы», выдвинутого растущей и крепнущей буржуазией. Чем шире развертывалось самостоятельное творчество новых социальных прослоек, тем меньшим влиянием пользовались эстетические кодексы прошлого. С распадом придворной культуры, с отходом от двора родовой аристократии, с начавшейся эмансипацией буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции классическая поэтика потеряла свою былую действенность. Лит-ой ареной завладели новые Ж., к-рых Сумароков не мог и не хотел предусмотреть. ЭВОЛЮЦИОНИСТСКИЕ ТЕОРИИ Ж. — Первая половина XIX века приносит с собой на Западе торжество промышленного капитализма. В процессе упорной борьбы буржуазия завоевывает себе прочную политическую гегемонию, создает свою культуру, свою науку, свои литературные системы. Замкнутой и догматической статике придворной культуры она противопоставляет динамику. Идеи развития, движения, эволюции становятся доминирующими идеями буржуазной науки, полностью соответствуя активному мироощущению бодрого, завоевывающего гегемонию класса. В области естествознания эволюционные теории пропагандируют Кювье, Ламарк и Дарвин, в области литературоведения — Брюнетьер. «Всем хорошо известно, — писал последний, — какую пользу извлекли из этой доктрины трансформации естественные науки, история и философия; мне хотелось бы посмотреть, не может ли попользоваться ею для своих выводов, в свою очередь, также история лит-ры и критики». Введение в книгу Брюнетьера «L’?volution des genres dans l’histoire de la litt?rature» (Paris, 1890) с полным правом может почитаться манифестом этой эволюционистской ветви буржуазного литературоведения. Прекрасно сознавая всю тщетность ссылок на незыблемый вкус, Брюнетьер с самого начала ставит изучение Ж. в эволюционно-историческую плоскость. Проблематика лит-ых Ж. содержит в себе пять основных вопросов. Существуют ли, спрашивает Брюнетьер, в действительности
114 виды или они представляют собой одни слова, которые критика придумывает для облегчения своей задачи? Как выделяются лит-ые виды из своей первоначальной неопределенности? Как фиксируются виды, какими условиями определяется их живучесть, какие силы влияют на модификацию видов, на их изменения? Действует ли какой-либо общий закон эволюции всех видов или эволюция каждого имеет свои собственные законы? Как зарождается вид, как он растет, достигает совершенства, клонится к упадку и наконец умирает? Все эти вопросы разрешаются Брюнетьером путем постоянной апелляции к законам естественных наук, по его мнению совершенно аналогичным законам литературного процесса. Ж. несомненно существуют. Различие их обусловлено специфичностью обрабатываемого материала, свойствами изображаемого объекта и различными наклонностями самих художников. «Наши аргументы мы заимствуем у теории эволюционизма... Без сомнения дифференциация видов в истории лит-ры происходит так же, как и в природе, т. е. прогрессивно, переходом единичного в множественное, простого в сложное, гомогена в гетероген, в силу дивергенции характеров». Та же самая зависимость от естествознания содержится в ответах и на последующие вопросы: фиксаторы видов в условиях эволюции лит-ых Ж. полностью идентичны фиксаторам развития живого существа. Нельзя усомниться в огромной важности поставленных Брюнетьером проблем. Им впервые был сформулирован ряд заданий, и посейчас стоящих перед литературоведением. Огромный шаг вперед от догматической теории Ж. Буало бесспорен. Но, поставив проблему, Брюнетьер не разрешил ее. Апеллируя к естествознанию, Брюнетьер игнорировал специфические особенности литературы; да и апелляция эта часто не шла у него далее кокетничанья естественно-научной терминологией. Но всего важнее то, что Брюнетьер не понял классовой природы лит-ых Ж. Динамику видов он рассматривал в одной плоскости, в имманентном ряду, как внутреннее развитие, эволюцию и смену, тогда как на самом деле жизнь и смерть лит-ых Ж. прочно увязана с изменениями в питающей их социальной базе. Эта социальная подоснова осталась для Брюнетьера ларчиком за семью замками. Чувствуя затруднения, он пробовал их разрешать, но не пошел здесь далее повторения тэновской триады. «Силы, к-рые действуют на виды, усиляя или ослабляя их прочность, — это, во-первых, наследственность, во-вторых — среда и, в-третьих — индивидуальность». Будучи неспособным понять, что эти три «модификатора» представляют собой социальное единство, определяющее Ж. каузально, изнутри, в самом его существе, Брюнетьер защищал плюралистическую теорию «факторов», извне «влияющих» на лит-ые Ж.
115 Эволюционизм Брюнетьера нашел себе соответствие в трудах русских литературоведов 80-х и 90-х гг. — напр. в «Основных принципах научной лит-ры» Плотникова. Несмотря на ряд индивидуальных отличий, работы эти страдали тем же невниманием к социальной подоснове лит-ых Ж., той же имманентной трактовкой лит-ого процесса. Что касается Александра Веселовского, интересы и метод к-рого были близки к эволюционной школе, то из поставленных Брюнетьером вопросов его преимущественно интересовало выделение поэтических родов из первоначального синкретизма. В этой области Веселовский дал исследования огромной научной ценности; эволюцией и диалектикой лит-ых видов он занимался гораздо меньше, не создав в этой области теории, столь систематичной, как теория Брюнетьера. Порочные пункты последней были подмечены ее критиками, не сумевшими однако сделать из ее переоценки нужные выводы. Дроз, Лакомб и Евлахов сочли никому не нужной, путанной и вредной абстракцией само понятие лит-ого Ж.: вместе с водой из ванны был таким образом выплеснут и ребенок! Правильный диагноз болезни эволюционистов поставило только марксистское литературоведение: в книге Плеханова (Бельтова) «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю» содержится на этот счет немало ценнейших замечаний. РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ Ж. «ФОРМАЛЬНОЙ ШКОЛОЙ». — Формализм углубил ошибки эволюционной школы, не использовав ее достижений. Наука побеждаемой буржуазии еще менее была в силах решить проблему, нежели теоретики буржуазного становления и расцвета. Формальная школа, уделившая проблеме Ж. довольно много внимания, не создала в этой области сколько-нибудь новых теорий. Основным тезисом формалистской теории Ж. было провозглашение принципа их имманентного развития. Поэтическая конструкция живет по законам собственного литературного ряда; когда ее особенности перестают замечаться читателем и превращаются в клише, лит-ые Ж. сменяются новыми, более оригинальными. Эта концепция наиболее решительно провозглашена была Эйхенбаумом и Виноградовым. Утверждая имманентное развитие Ж., формалисты тем самым признавали единственно научным их имманентное изучение. Работы Тынянова («Ода как ораторский жанр»), Виноградова — о Достоевском и Гоголе, Шкловского — о типах европейского романа («Теория прозы»), Балухатого и Томашевского — о мелодраме — построены на разрыве каузальных зависимостей Ж. от культурно-психологических и социально-экономических рядов. Правильно подмечая массовость лит-ых Ж., формалисты всячески уклонялись от детерминирования их тем или иным видом социальной психоидеологии. Оду характеризовало, по Тынянову, исключительно наличие определенных
116 риторических приемов. Направленность хвалебной оды, ее патетика и подобострастие пред сильными екатерининского века выключалась из поля зрения исследователя как черта, несущественная для жанра. Трансформация романа рисовалась Шкловскому как простое обновление износившихся и неспособных далее интересовать читателя конструкций. Смена комической новеллы о бедном чиновнике новеллой психологической произошла, по мнению Виноградова, в силу той же шаблонизации старых видов. Не Ж. зависит от социальной психоидеологии, а наоборот, эта последняя определяется развитием литературного Ж. Несмотря на всю свою абсурдность, формула эта защищалась формалистами упорно и неоднократно. «Искусство, — учил Эйхенбаум, — живет на основе сплетения и противопоставления своих традиций, развивая и видоизменяя их по принципам контраста, пародирования, смешения, сдвига. Никакой причинной связи ни с жизнью, ни с „темпераментом“ или „психологией“ оно не имеет». «Натуральная новелла, — писал Виноградов, — возникает из потребностей стилистической формы... Выработав манеру типической рисовки, создав сложную систему портретных воспроизведений, „типов“, натуральная поэтика берет себе на службу идеологию и социологию. Так, в художественной действительности реализуется своеобразный социологический метод „наизнанку“» («Этюды о стиле Гоголя»). Язык «Переписки Гоголя с друзьями», поправляет Шкловский марксизм, тот же самый, что язык «Арабесок», т. е. для Гоголя «Переписка с друзьями» представляет собой непрерывную линию жанра, и мы имеем не изменение автора, а изменение жанра, причем автор, как мы видим, иногда оказывается жертвой жанра. И Гоголь сам несколько смущен эффектом «Переписки»; он сказал не то, что хотел, потому что бытие лит-ого жанра, в конечном счете, определяет писательское сознание, не доходя целиком до его так наз. психики («Материал и стиль в романе Л. Толстого»). Производимое с такой точки зрения формалистами изучение Ж. приводило их к полному игнорированию идеологической направленности произведений. Понятие поэтической структуры суживалось до понятия внешнего каркаса, делалось полым и бессодержательным. Как и ряд других понятий лит-ой науки, Ж. превратился в формалистском литературоведении в субстанцию. Такое понимание успело войти за последние годы в школьный обиход. Организующим началом Ж., учил и продолжает учить Томашевский, является его доминанта: «Совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании Ж.» (Б. В. Томашевский, Теория лит-ры, изд. 2-е, стр. 162). Систематизация Ж. приводит исследователя-формалиста не к социальным группам, а к авторам
117 («так, существует чеховская новелла, бальзаковский роман») и даже к отдельным произведениям (стр. 165). «Жанр может быть вызван к жизни целой серией причин — бытовых, психологических, художественных, социальных, каждая из к-рых принципиально равноправна друг с другом. Мало того: причина, выдвинувшая данный Ж., может отпасть, основные признаки Ж. могут медленно изменяться, но Ж. продолжает жить генетически, т. е. путем естественной ориентации, привычного примыкания вновь возникших произведений к уже существующим Ж.» (стр. 163). «Какая-нибудь причина заставила обособиться ряд произведений. Но в чем причина обособленности, что создает совокупность приемов, определяющих Ж., остается неизвестным. Исследование проблемы сводится к перечислению и описанию формальных признаков традиционно установленных видов поэтического творчества». Формалистический индетерминизм достигает здесь своего наивысшего предела. ПУТИ МАРКСИСТСКОГО ИЗУЧЕНИЯ Ж. — Так обнаруживается банкротство теорий Ж., развернутых буржуазными литературоведами. Догматики, эволюционисты и «морфологи» произвели в этой области ряд интересных наблюдений, развернули несколько блестящих гипотез, разработали большое количество материала, но никто из них не построил системы научных воззрений на природу лит-ого Ж., на пути его возникновения и развития. Имманентное изучение лит-ых видов, игнорирование их социальной природы лишило этих исследователей всякой возможности детерминировать Ж., пойти далее случайных догадок и более или менее удачного описания отдельных структурных особенностей. Теории Ж. оставались до сих пор бесплодными потому, что они создавались вне каких бы то ни было социологических предпосылок. Подвести этот материалистический фундамент может лишь марксистский метод. В проблематике Ж., как и во всех других областях познания, для сторонников диалектического материализма обязательна решительная борьба со всеми пережитками донаучной эстетики — с эстетическим догматизмом, с примитивным механистическим эволюционизмом, с формалистической имманентщиной. Всему этому марксизм противопоставляет учение о Ж. как способе закрепления той или иной социальной психоидеологии. Основы такого понимания Ж. заложены в блестящей работе Плеханова «Французская драматическая лит-ра и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии». Плеханов разрабатывает интересующую нас проблему на материале классической трагедии. Он устанавливает социальный генезис этого Ж., характерность его для аристократической среды XVII—XVIII вв. и прослеживает диалектику трагедии в ее зависимости от изменений бытия и сознания
118 придворной французской аристократии. Классовое существо литературного вида устанавливается Плехановым через анализ таких его компонентов, как образы героев, их наполнение, их патетическая речь, как закон трех единств и т. д. Недовольство этим Ж. со стороны буржуазии порождает особую популярность «слезливой комедии», выдвинутой против трагедии в качестве ее антитезы. Однако классическая трагедия не умирает, а трансформируется, используется для своих целей революционной буржуазией. «Лишь тогда, когда французская буржуазия окончательно восторжествовала над защитниками старого порядка и когда увлечение республиканскими героями древности утратило для нее всякое общественное значение», Ж. трагедии окончательно сошел с лит-ой арены. Этот диалектический метод изучения в дальнейшем был углублен В. М. Фриче. Признавая проблему Ж. наряду с проблемой стиля «центральной проблемой марксистской поэтики» («Вопросы искусствоведения», М., 1929, стр. 103), Фриче посвятил ей немало внимания. В статье «Трансформация лит-ых Ж.» им установлен исключительно важный в условиях современной западной литературы процесс умирания индивидуалистических Ж., распада их в эпоху развернутого финансового капитализма и появления взамен их Ж. «внеличностных» (Маринетти, Амп, Ферсхофен и др.). В статье «К вопросу о повествовательных Ж. пролетлитературы» Фриче со всей энергией провозглашает Ж. производственного романа центральным и основополагающим для современной пролетарской лит-ры. Наконец в статье «Проблемы диалектического развития лит-ых стилей и Ж.» Фриче обратился к изучению лит-ого процесса, доказал существование общих законов диалектики Ж., закона образования жанровых формаций и развития их путем подражания, противопоставления и трансформации. Методологический анализ, произведенный обоими исследователями, несомненно ляжет в основу марксистской теории лит-ых видов. Семена, брошенные Плехановым и Фриче, должны дать и дадут в будущем обильные всходы. Проблема лит-ых Ж. должна быть поставлена во всей ее сложности: какова зависимость Ж. от классового бытия; каково место Ж. в пределах стилевой системы, его развернувшей; какие конструктивные особенности характеризуют отдельные жанровые формации, какие необходимы и достаточны для оформления лит-ого Ж. и какие представляются необязательными; каким законам подчиняется наконец бытие Ж., как он возникает, достигает расцвета, близится к упадку и деградирует. ТЕОРИЯ ЛИТ-ЫХ Ж[/b]. ТЕМАТИЧЕСКИЕ, КОМПОЗИЦИОННЫЕ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЗНАКИ Ж. — Для того чтобы определить существо литературного Ж., построим наш анализ индуктивно, избрав в качестве исходного
119 примера басню, бытовавшую в русской литературе в разные исторические эпохи. В XVIII в. целый ряд басен написан Сумароковым. Уже в них развернулись характерные особенности Ж.: очеловечение вещей и животных и мораль, к-рая автором выводилась из рассказа и предписывалась человеку. Через ряд второстепенных и третьестепенных баснописцев конца века (главнейшим из к-рых был Хемницер), Ж. этот переходит в XIX в., канонизируясь Крыловым. В новой модификации повторяются однако старые структурные особенности — басни Крылова характеризуются теми же звериными личинами и теми же моралистическими выводами из рассказа. С Крыловым басня сходит с лит-ой арены: ее не только никто не культивирует, но она превращается к 50-м гг. в штамп и подвергается пародиям «Козьмы Пруткова». Однако годы, непосредственно предшествующие мировой войне, приносят с собой неожиданное возрождение вида: творческая продукция молодого Демьяна Бедного заключает в себе немало басен с аналогичными тематико-композиционными особенностями. Эти три периода в истории русской басни, как ни бегло они здесь намечены, дают нам однако право поставить вопрос о признаках Ж. Для него характерно усиленное пользование личинами животных (отголосок тотемических воззрений); но этот признак обязателен не для всякой басни, наряду с животными в них часто действуют и люди. Точно так же несущественен для Ж. объем басен, чрезвычайно варьирующийся. Правда, басня, как правило, распространеннее эпиграммы и короче эпопеи, но обязательных размеров ее объема сформулировать невозможно. Вот почему тотемистичность басни и ее размер являются признаками варьирующимися и колеблющимися, необязательными для Ж. в целом. Характерна (хотя и не всегда обязательна) для басни, всегда поучающей и осмеивающей, некая сатирическая направленность. Обязателен для басни аллегоризм, неизменная иносказательность, позволяющая выходить за пределы данных образов и ситуаций к более широким и многозначительным обобщениям. Обе эти особенности характеризуют басни и Сумарокова, и Крылова, и Демьяна Бедного; мы вправе поэтому счесть их отличительными признаками Ж. Наконец в стилистическом плане басню отличает от других лит-ых Ж. язык, исключительно обильный диалектизмами и по своим оборотам и лексическому составу приближающийся к разговорному. Метрика басни почти всегда предполагает написание ее свободным стихом. Таковы особенности басни. Перечисленные выше признаки охватывают различные планы басенной структуры — ее тематику, композицию, язык и стих. Налицо таким образом известный комплекс признаков, который очевидно наличествует во всяком литературном жанре. Однако и с
120 отысканием такого комплекса трудности, стоящие перед нами, отнюдь не могут считаться преодоленными. Конструктивный момент басни, ее сатирико-дидактическая установка у Сумарокова, Крылова и Демьяна Бедного совпадают только по видимости. Басни Сумарокова, Крылова и Демьяна неизменно дидактичны, но дидактика их совсем непохожа одна на другую. Ибо глубоко-несходной оказывается сатирическая установка этих трех баснописцев. В каждом отдельном случае она питалась психоидеологической направленностью социальных групп, живших в различные исторические эпохи и — что важнее всего — глубоко несходных по своей производственной роли. Если Сумароков является художником поместного дворянства, то Крылов представляет в своем творчестве консервативные круги зажиточного мещанства, а Демьян Бедный в ранний период его поэзии является выразителем идеологии пролетаризирующегося крестьянства, деревенского батрачества. Было бы странным, если бы у этих трех баснописцев оказалась одна и та же сатирическая направленность. Басня — один из самых «тенденциозных» видов художественной лит-ры, в ней наиболее резко могут быть выражены идеологические тенденции ее автора, его симпатии и антипатии. Была ли эта направленность идентичной? Разумеется, нет. Сумароков повествовал в одной из своих притч о том, как горшок железный пошел гулять «со глиняным горшком», как он, ударяясь в бока «любезного ему друга», оставил от того «едины черепки». Отсюда баснописец естественно делал один вывод: «Покорствуя своей судьбе, имей сообщество ты с равными себе». Острие притчи «Горшки» явственно направлено против каких-то тенденций высшего класса сблизиться с другим, более демократическим классом: «железный» и «глиняный» горшки — несложные аллегории для обозначения соответствующих общественных прослоек. «Мораль» Сумарокова — это проповедь кастовой ограниченности, классовой замкнутости. В крыловских баснях мы также встретим мораль о дружбе с «равными»; но совершенно ясно, что той же эту мораль можно считать, лишь не вникая по существу в ее содержание. Аналогичный сюжет Крылов несомненно развернул бы по-иному, подчеркнув тщеславие глиняного горшка, отправившегося гулять с железным, и чванство последнего перед своим меньшим собратом: «В породе и в чинах высокость хороша; но что в ней прибыли, когда низка душа?» Здесь — совершенно иная дидактика, совершенно иной по своему социальному существу сатирический пафос, характерный для консервативного мещанства 10-х — 20-х гг. прошлого века, критически и недоброжелательно относившегося к дворянской знати и стремившегося от нее эмансипироваться. Этот же сюжет в творчестве молодого Демьяна Бедного несомненно
121 вызвал бы иные идеологические ассоциации, сделался бы символом обостренных классовых противоречий. Во всех трех случаях басни характеризовались бы «одной и той же» дидактической установкой и в то же самое время были бы до неузнаваемости непохожи друг на друга, так глубоко несходен генезис их сатиры, ее состав, ее направленность и тенденции — все то, что является действенным, «организующим» началом басни как Ж. Сумароков, Крылов и Бедный — все сатирики, но они высмеивают разное, с разных точек зрения и пропагандируют глубоко различные нормы поведения. Это отображается не только в тематике басни, по и в ее стиле, не только в содержании ее, но и во всем ее жанровом существе. Мы получаем следовательно положение, когда признаки, являющиеся необходимыми для Ж., оказываются в то же время недостаточными для его существования в различные эпохи в одном и том же виде. Этот комплекс признаков басни — дидактика, личины зверей, разговорный язык, свободный стих и т. д. — не образует собой Ж., так как не является его организующим началом. Этот абстрагированный нами каркас в разные исторические эпохи и в различной социальной среде наполняется различным содержанием. «Вневременные» и «универсальные» признаки Ж. являются поэтому не телом Ж., а его скелетом, претерпевающим в своей динамике существенные изменения и обрастающим кровью и плотью в соответствующей социально-исторической среде. Началом, организующим конструкцию Ж., должно считать не те или иные морфологические особенности этой конструкции. Она всякий раз вызывается к жизни лежащим вне ее классовым психоидеологическим началом. Ж. КАК ЯВЛЕНИЕ СТИЛЯ. — Признаки Ж. образуют структурное единство в стиле, в органическом единстве поэтических компонентов, выражающих устремления соответствующих социальных групп, в целостной поэтической структуре. Координирование этих двух важнейших понятий лит-ой науки — стиля и жанра — необходимо. Не постановка между ними знака равенства, как это делают методологи «социологического» лагеря (например П. Н. Сакулин), не поглощение стиля жанром, как того требуют формалисты, а подчинение Ж. стилю является неотложной задачей марксистского литературоведения. Последнее должно выявить характерные черты Ж. «как одной из сторон стиля» (Фриче). Ж. входит в систему стиля, как часть входит в целое. Стиль любого писателя включает в себя многие Ж. В стиле Лермонтова например мы встречаем и романс («Хоть бегут по струнам моим звуки веселья»), и стансы («Не могу на родине томиться»), и целую вереницу баллад, и послания (к Лопухиной, к другу, Н. И. Поливанову, и т. д.). Наряду с этими лирическими жанрами
122 Лермонтова влечет к эпосу: мы встречаем у него стилизацию под историческую песню («Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова») и ряд поэм с экзотическим содержанием («Кавказский пленник», «Демон», «Мцыри» и т. д.). Но этого мало — Лермонтов пробует свои силы и в драме: ему принадлежат юношеские драмы «Menschen und Leidenschaften», «Странный человек», «Два брата», романтические трагедии «Испанцы» и «Маскарад». Все эти Ж. параллельно развиваются и совершенствуются, выполняя в пределах лермонтовского стиля различные функции. Вспоминая о любимой женщине, о былом и невозвратном счастье, Лермонтов не случайно пользуется элегией. Стремясь на определенном этапе своего развития изобразить в своем творчестве народ, Лермонтов начинает писать в плане фольклорной поэмы. Но многообразие Ж. в творчестве Лермонтова, равно как и в творчестве любого писателя, отнюдь не означает эклектичности, нестройности, раздробленности его поэтического стиля. Наоборот: чем разнообразнее Ж., культивируемые писателем, тем большего цветения и многообразия достигает его поэтический стиль. Ж. эти неотрывны друг от друга, дополняют друг друга, ибо представляют собой различные стороны одного лит-ого стиля. В каких-то пунктах культивирование фольклорных форм тесно связано с элегическими опытами лермонтовской лирики и с его антиправительственной сатирой. Стиль поэта представляет собой таким образом живое единство лит-ых Ж., по частям выполняющих стоящие перед ним задачи. «Для известных стилей характерны известные Ж., а во всяком Ж. сказывается господство тех или иных стилей» (В. М. Фриче, Проблемы искусствоведения, стр. 103). Между этими двумя понятиями существует постоянное диалектическое единство. Представляя собой сложное и противоречивое отношение писателя к действительности, поэтический стиль не может оформиться вне Ж., воплощающих в себе отдельные стороны этого отношения. Если стиль является единством Ж., то каждый из последних представляет собой конкретную и частную форму стиля. Вот почему наиболее общим и целесообразным принципом рассмотрения Ж. являются не поэтические роды (к-рые часто дают смешанные, гибридные образования), не внутренняя форма (философская, психологическая, бытовая и т. д.), а лит-ый стиль, придающий Ж. внутреннее органическое единство и целеустремленность. КЛАССОВАЯ ПСИХОИДЕОЛОГИЯ КАК ОРГАНИЗУЮЩЕЕ НАЧАЛО ЛИТ-ОГО Ж. — Что же объединяет различные лит-ые Ж. в одном поэтическом стиле, какие причины вызывают лит-ый Ж. к жизни? На этот вопрос у марксиста не может быть двух различных ответов. Ж. организуются той же самой классовой психоидеологией, образным объективированием к-рой является вся художественная лит-ра.
123 Та или иная форма мироотношения влечет за собой появление соответствующих ей лит-ых Ж. Та или иная классовая настроенность с неизбежностью требует адэкватного себе метода художественного выражения, создания таких типов поэтических конструкций, к-рые полностью отвечали бы идеологической направленности и составу психологических переживаний творящего субъекта. Между классовой психикой (в свою очередь определенной классовым бытием) и лит-ым Ж. через стиль этой социальной группы устанавливается таким образом крепкая причинная зависимость. Прежде чем использовать унаследованную от прошлого жанровую конструкцию, классовая психоидеология как бы испытывает ее пригодность, отбрасывает негодное и культивирует то, что отвечает ее потребностям. Не всегда эти поиски приводят к желанным результатам, не всегда класс счастливо находит нужные ему Ж.: успех или неуспех такого рода поисков зависит от целого ряда сложных причин. Но всегда Ж. возникает в ответ на настойчивые запросы влиятельной социальной группы, всегда Ж. является средством пропаганды классом своего отношения к социальной действительности, всегда Ж. представляет собой ту или иную сторону социальной практики класса, свое целостное выражение находящей в стиле. ПРИМЕРЫ КЛАССОВОЙ ОБУСЛОВЛЕННОСТИ Ж. — Так, господство церкви в эпоху русского средневековья способствует широкому развитию агиографических, житийных Ж. В центре жития стояло описание высоких достоинств того или иного святого, подробное и патетическое повествование о мельчайших этапах его подвижничества. Прославлению святого служили все компоненты этого Ж.: и введение в рассказ библейских поучений и молитв, и спокойный охват мельчайших перипетий существования подвижника, и патетический язык, и заключающие повествование душеполезные наставления читателю. Апофеоз религиозного героизма являлся характерным и отличительным признаком агиографической лит-ры, снискавшей себе широкую популярность в самых различных социальных слоях древней Руси, возникшей в ответ на запросы верующего мирянина, но выполнявшей «социальный заказ» православного духовенства, заинтересованного в укреплении влияния религии. Поскольку церковь в период раннего русского средневековья являлась экономическим и политическим гегемоном, постольку под запросы монастырской культуры подводился крепкий хозяйственный фундамент. От бытия определенной социальной группы через психику, выросшую на этом базисе, через сложную и многообразную вереницу культурно-правовых надстроек, тянутся причинные зависимости к лит-ой продукции средневековья и в частности к житийным Ж., придававшим психике этого класса художественное оформление. В атмосфере придворно-аристократической культуры
124 России и Запада пышно расцветает мадригал. Остроумие, тонкость, частые и фривольные эротические намеки, утонченная лесть светской даме или влиятельному вельможе — таково тематическое наполнение этого лирического Ж. Мадригал питается блеском салонной культуры, угодливостью слабых придворных всесильным временщикам. Когда рушатся экономические основы, на которых покоилась придворно-аристократическая культура, в числе прочих тускнеет, становится более редким и наконец исчезает и этот малый Ж. хвалебной поэзии. «Открывались еще неведомые пути к художественному изъявлению жалоб, признаний, сетований, укоризн или восхищений, т. е. для всех заповедных тем русской лирики, к-рым суждено было находить все новые ноты в строках Фета, Блока, Ахматовой» — мотивирует распад мадригала Гроссман. По его мнению, причина распада кроется во внутреннем обогащении поэзии, в открытии новых, дотоле неведомых путей — объяснение недостаточное и неверное. Пути оставались неведомыми до той поры, пока для их поисков и открытия не было налицо соответствующих предпосылок. Тогда, когда существовал строй определенных социальных взаимоотношений, определенной культуры, мадригал пользовался у поэтов широкой популярностью. Он умирает по мере того, как распадаются эти формы бытия, как исчезает эта благоприятная атмосфера придворных салонов. Дворянская интеллигенция уходит в себя, она уединяется в усадьбах, она группируется в философских кружках, объединяющих их участников в решении извечных проблем бытия. В этой социальной среде мадригалу нечего делать. Новые формы бытия и новая культура обрекают влиятельный когда-то Ж. на гибель. Не следует думать, что эта зависимость Ж. от классовой психоидеологии относится только к «письменной» лит-ре: в неменьшей мере она характеризует и устную продукцию. Не случаен напр. тот факт, что в среде «внутренней эмиграции», лишенной возможности иметь свою публицистику, свои газеты, журналы и т. д., в этой среде, обреченной в условиях пролетарской диктатуры на тоскливое прозябание и вымирание, пышно расцветает политический анекдот, в к-ром на все лады варьируется заветная тема грядущего краха социалистического строительства. И в этой узкой и немощной социальной среде мы наблюдаем те же явственные нити, идущие к Ж. от бытия класса через его психоидеологические устремления, через его поэтический стиль. В це