К статье РОМАН
Перед читателем романа разворачивается вполне законченный вымышленный мир. Читатель должен воспринять всю предоставленную ему автором информацию: временню, пространственную, концептуальную. Чтобы целиком воспринять роман, требуется войти в детали сюжета, а затем двигаться от деталей к общему смыслу всего структурного целого. Как в процессе складывания головоломки из отдельных частей, читатель должен вплести людей и места их расположения в общую картину. В каком-то смысле он должен заново создать вымышленную реальность, которая была для него лишь подготовлена.
Сюжет. Весь материал романа оформлен с помощью сюжета. Э.М.Форстер называл этот важнейший из элементов "повествованием о событиях с упором на причинно-следственные связи". Под этим он подразумевал, что все события в сюжете связаны друг с другом, а не являются простой последовательностью эпизодов. Как сказал один теоретик, сюжет - это "логика нарративного дискурса". Существуют самые разнообразные виды сюжета. Эпизодический сюжет, как, например, в Дон Кихоте, в большей степени строится на самих приключениях и неприятностях, которые случаются с героем, нежели на какой-то строгой их упорядоченности. В данном случае неожиданные внешние события не меняют протагониста, характер которого определен с самого начала. Более высокий уровень сюжетосложения наблюдается в "романе воспитания". Здесь прослеживаются не приключения, но стадии развития восприимчивого и чуткого к внешним воздействиям протагониста. Будь то Дэвид Копперфильд Диккенса или Портрет художника в юности Джойса, сюжет "романа воспитания" структурно не осложнен, поскольку коренится скорее в некоем единстве чувства, нежели в многообразии событий. В подобного рода романах читатель острее ощущает движение времени, придающее неизбежный "сюжет" самой человеческой жизни.
Сложные сюжеты встречаются в самых разнообразных видах литературы, главным образом в романах тайн, хотя нередки они и в психологических романах, и в романах нравописательных. Объединяет их большое количество событий - или (что производит тот же эффект) частое смещение перспективы, точки зрения, - а также изначальная схема, зависящая от сложных взаимоотношений всех этих событий (и реакций на них). Читатель, не уследивший за всеми оттенками поведения мистера Дарси, не сможет в полной мере воспринять Гордость и предубеждения Джейн Остин. Сюжет Холодного дома Диккенса, скрывающий в себе тайну, требует от читателя перемещений из трущоб лондонского Ист-Энда в аристократический загородный особняк; связь этих двух полюсов, раскрывающаяся при расследовании незаконной любовной связи, имевшей место в прошлом, и составляет сложно проработанную ткань сюжета. Он может включать в себя разного рода намеки и подсказки, уводящие в ложную сторону повороты, а также сдвиги в последовательности сцен.
В сюжетах другого рода преобладает разработка не событий, но характеров. В них важно не столько то, что происходит, сколько то, как персонажи реагируют на событие. Г.Флобер в Госпоже Бовари прослеживает постепенное падение своей героини: ее брак терпит крах, а оба любовника предают ее. Все в романе вырастает из разочарования героини в окружающем ее совершенно негероическом мире.
Некоторые сюжеты оказываются замкнутыми на самое себя, в них невозможно найти ясно очерченных начала, середины и конца. Стерн в Тристраме Шенди, заявленном как "жизнь и мнения" Тристрама, на протяжении большого количества страниц даже и не думает выводить на сцену своего протагониста. Вместо этого читатель знакомится с мнениями дяди Тоби и мистера Шенди. Повествование застревает на мелких деталях, постоянно рассуждая по поводу себя самого. Такое нарушение линейного повествования стало типичным для романа 20 в. Джойс в Улиссе заполняет свой сюжет деталями жизни Дублина и потоком свободных ассоциаций персонажей. Другие авторы размывают границы между реальными и всплывшими в памяти героя или вообще воображаемыми событиями. Третьи представляют несколько версий одного и того же события, чтобы показать: сюжет - это искусственное построение, всего лишь конструкция, подчиненная малейшему капризу автора. Однако какую бы форму он ни принимал, сюжет очень важен для романа, придавая ему определенную структуру.
Персонажи. Вымышленные фигуры, продвигающиеся вместе с сюжетом, обладают весьма проблематичным существованием по сравнению с реальными людьми. Будучи составлены из слов, а не из плоти и крови, они ведут целиком выдуманную жизнь, и, строго говоря, от них не следует ожидать, чтобы они обладали всеми признаками настоящих людей. Однако читатель всегда желал узнаваемости от художественного вымысла. В ответ на это писатели иногда делали своих персонажей в чем-то схожими с реальными историческими фигурами или членами легко узнаваемых социальных групп. В любом случае романист создавал своего рода голограмму, иллюзорную фигуру в трех измерениях (в четырех, если добавить время), эстетический объект, создающий впечатление собственной жизни и автономности. Однако сюжет, развиваясь в определенных заданных рамках, ограничивает знание читателя о персонажах. Скажем, отношение Дэвида Копперфильда к Французской революции не является определяющим для его мира.
Характеризация персонажей может принимать различные формы. Самый простой способ - создавать образ с помощью так называемой теории "юморов", когда ему приписывается несколько основных черт и оборотов речи. В них не заложено возможностей роста и изменений, но они часто производят очень живое впечатление, вроде довольно потирающего руки лицемера Урии Гипа из Дэвида Копперфильда. Другой вид персонажа - это мифологическая фигура, чья судьба по ходу сюжета оказывается аналогичной роковой судьбе какого-нибудь из богов или героев древности. Романист может использовать для этого мифологический мотив, как это делает Джойс, когда мистер Блум, новый Улисс, возвращается домой к Молли, своей Пенелопе.
Иллюзия многосторонности и глубины достигается, когда характеру персонажа придаются противоположные, конфликтующие импульсы, возможность изменения, внутренний мир мыслей и чувств. Подобные персонажи, богатые по фактуре, динамически изменяемые под воздействием хода событий, особенно процветали в 19 в. Обладающие специфическими чертами и вкусами, такие персонажи, как Анна Каренина или Эмма Бовари, вызывают у читателя иллюзию реального существования. В 20 в. эксперименты с использованием потока сознания, передающим нерасчлененную последовательность чувств и мыслей персонажа, добавили глубины портретам героев. Но в то же самое время персонажи, данные изнутри, через их глубоко личные ассоциации, кажутся менее различимыми, нежели четко обрисованные фигуры героев в менее субъективных произведениях. Поскольку основные чувства и ощущения разделяются многими людьми, повышенное внимание современного романа к раскрытию субъективного сознания одновременно означает ослабление характеризации, поскольку она строится на объективном описании внешних черт, особенностей речи и поведения. Любой прием, сокращающий расстояние между читателем и персонажем, работает, таким образом, против характеризации.
Отсутствие твердо обозначенных персонажей является характерной чертой французского "нового романа", в котором истинными персонажами являются вещи, мир феноменов. Когда М.Бютор и Н.Саррот используют второе лицо, они тем самым идентифицируют протагониста с читателем, сливая две личности в анонимное "вы". Читатель в данном случае обращен на самого себя вместо того, чтобы идентифицироваться с кем-то другим. Ориентируясь на читателей, желающих, чтобы выдуманные персонажи были как можно ближе к "реальным людям", в некоторых современных романах воспроизводятся портреты знаменитостей или преступников. В своем документальном романе Хладнокровное убийство Т.Капоте обрабатывает интервью и строго документальный материал о жизни двух убийц и делает связанную с ними историю леденящим душу исследованием человеческой патологии. Такой подход следует отличать от попытки наделить реального персонажа психологией и внутренней жизнью, как это делает Толстой с Наполеоном в Войне и мире.
Атмосфера. Окружение, в котором действуют герои, атмосфера и декорации не играют столь важной роли в создании реалистической иллюзии, как сюжет и персонажи, однако они весьма необходимы. Физическое пространство (пустыни, космос), равно как культурная среда (санаторий, университет) не только "обрамляют", но и определяют конфликты, надежды и судьбы персонажей. Тэсс из рода д'Эрбервилей Т.Харди и Грозовой перевал Эмилии Бронте невозможно себе представить без Стонхенджа и, соответственно, йоркширских вересковых пустошей. Исключить из произведения описание общей атмосферы равносильно лишению его не только полного звучания, но и смысла. Описательная деталь углубляет смысл. Атмосфера так или иначе прилагается к повествовательной структуре. Мастера романа 19 в. - Бальзак, Диккенс, Достоевский, Толстой - знамениты обилием деталей в их произведениях. Однако это богатство никогда не существует само по себе. Описание в Отце Горио Бальзака столовой, с ее дряхлой мебелью и грязными скатертями, служит эмблематическим изображением всей жизни мелкой буржуазии, ее борьбы за существование и ее безобразия.
Иногда романисты делают описание обстановки, атмосферы, места действия настолько необходимым для повествования, что оно становится не менее значительным, чем сами персонажи. Комбре в Поисках утраченного времени Пруста и его два "направления" к дому Свана и Германтов для самоощущения героя-повествователя так же важно, как живой человек. Воображение Пруста начинает работать только тогда, когда он помещает других персонажей в определенную обстановку. Атмосфера в романе не обязательно должна быть результатом личного опыта автора. Мост Святого Людовика Т.Уайлдера, действие которого происходит в Перу 18 в., основан прежде всего на исторических штудиях автора. А в готическом романе Х.Уолпола Замок Отранто присутствуют подземные казематы, тайные ходы и прочие атрибуты самого надуманного романтического повествования. Однако Уолпол заставляет читателя полностью поддаться своим выдумкам, изложенным с леденящими душу деталями.
Символика. С созданием атмосферы тесно связаны оттенки и нюансы, возникающие благодаря повторяющимся деталям. Когда образы становятся чем-то бльшим, нежели просто элементами, скрепляющими сюжет, или функциональными объектами, вроде кресел или столов, они приобретают символическое значение. Романисты создавали целые системы символических образов с самых первых шагов жанра. Постоянно повторяющиеся образы, вроде списков вещей Робинзона Крузо, носов в Тристраме Шенди Стерна или куч мусора в Нашем общем друге Диккенса, являются лучшим способом для романиста приблизиться к абстрактным идеям. Писатели используют литературные символы либо открыто, либо инстинктивно, либо по необходимости. Дж.Конрад считал, что романист должен искать и находить "образ" - "внешний знак внутреннего чувства". В своем романе Сердце тьмы он строит повествование на противопоставлениях: две реки (Темза и Конго), свет и тьма, европейцы и туземцы, Лондон и африканские джунгли. Все это характерно именно для конрадовского повествования, этим деталям нельзя придать универсального значения. Романисты переосмысливают привычные ассоциации, традиции, характерные реакции на предложенные образы. Глаза офтальмолога на дорожном рекламном щите в Великом Гэтсби Фицджералда символизируют чье-то зловещее присутствие, суд в Процессе Кафки выглядит не столько чем-то упорядоченным, сколько неким абсурдным лабиринтом. Символы не являются ни чистым орнаментом, ни чем-то легко интерпретируемым. Движение от символа к значению - сложный процесс. Когда читатель встречает птиц в Портрете художника в юности Джойса, простое толкование типа "побег" является недостаточным. Символ Джойса невозможно свести к нескольким словам, здесь есть связь и с фигурой Икара, и с красотой, и с воображением, и с сексуальным желанием, его невозможно свести к нескольким ограниченным понятиям.
У.Фолкнер, один из наиболее приверженных символам романистов, относился тем не менее с подозрением к критикам, выискивающим символы буквально повсюду, и всячески стремился успокоить читателей, обеспокоенных, что какие-то элементы символических значений могут от них ускользнуть. Такое же недоверие к намеренному поиску символов разделял и Д.Г.Лоуренс, не доверяя прямым - один к одному - соответствиям. Говоря о ките из Моби Дика Германа Мелвилла, он замечает: "Конечно, это символ. Но чего? Полагаю, что наверняка этого не знал и сам Мелвилл".
Мэри Маккарти применяет термин "естественный символ", когда речь идет об авторах, напрямую использующих образы, которые не требуют никакой специальной интерпретации. Подобно Фолкнеру она считает, что лучшие символы менее всего темны. Поезд в Анне Карениной Толстого воплощает идею обреченности. Гибель лошади графа Вронского во время скачек предвосхищает судьбу Анны. Фолкнеровские автомобили, на которых носятся сумасшедшие или "деревенщина", достаточно красноречиво говорят о взгляде писателя на современный мир и не требуют специального анализа. Несмотря на ясность подобных образов-символов, читатель должен быть готов к восприятию всех дополнительных значений и ассоциаций, возникающих по мере развертывания сюжета. В Домби и сыне Диккенса поезд, это воплощение прогресса 19 в., рассматривается в двойной перспективе. В ранних главах романа он связан с идеей преобразования и положительных изменений в человеческой жизни, позднее в нем видится инструмент разрушения, чем-то напоминающий толстовский поезд в Анне Карениной.
Точка зрения. Хотя система символов и важна для романа, однако не в такой степени, как другой структурный элемент - точка зрения, место, с которого воспринимаются все события и персонажи. Множество романистов прославились как отличные рассказчики, несмотря на усредненный образный строй. Но мало кому удавалось добиться сколько-нибудь значительного успеха, не уделяя внимания методу рассказывания. Точка зрения в романе позволяет автору занимать определенную позицию в отношении своего предмета - интимную, знающую как бы изнутри, или же холодно объективную. К тому же она помогает автору манипулировать читателем и ввести его в мир романа.
Наиболее часто используется точка зрения всеведущего автора. Благодаря этому приему читатель может знать, что думает каждый персонаж, может легко перемещаться с одного места на другое, из одного времени в другое, а также получать со стороны повествователя аналитический комментарий, моральное наставление или же какую-либо другую прямую оценку действия, персонажа или обстановки. Всеведущая точка зрения, особенно под рукой таких мастеров 19 в., как Бальзак и Толстой, дает возможность сочетать достаточно подробное описание событий с глубиной комментария. Повествователь, например тот самый голос в Анне Карениной, который говорит, что все счастливые семьи похожи друг на друга, а каждая несчастливая семья несчастлива по-своему, является одновременно и читателем мыслей, и всюду проникающим репортером, и моралистом. Достоинствами всеведущего повествователя являются ясность изложения, широта охвата и подробность; к недостаткам можно отнести неуклюжесть, искусственность и отсутствие эффекта концентрации. Когда такой автор все время вторгается в процесс показа поведения героя, когда он начинает высказывать читателю свои соображения, существует риск, что окончательное восприятие всего романа будет основываться лишь на суждениях повествователя.
Точка зрения ограниченного всеведения - когда рассказ идет лишь от первого лица (или от третьего, но только если оно - центр сознания, например: "Когда он ждал на углу, он вспомнил, когда в последний раз виделся с ней"). С одной стороны, такой способ повествования является некоторым шагом вперед по сравнению с авторским всеведением, поскольку приносит больше психологического удовлетворения, с другой же - ограничивает ту богатую информативность, которую обеспечивает более простая техника. Величия Толстого, повелевающего целыми мирами, нельзя ожидать от романистов, прослеживающих контуры одной-единственной внутренней жизни. Однако техника ограниченного всеведения воссоздает очень субъективный индивидуальный человеческий опыт и таким образом представляется более "реалистической". А если используется только местоимение "я", т.е. избирается полная субъективность, конфликты отдельного индивида приобретают особую близость, насущность, даже интимность.
Впрочем, еще Г.Джеймс предупреждал, что повествование от первого лица имеет свои опасности: исповедальные возможности такого романа могут перегрузить сюжет и разрушить единство. Сам Джеймс предпочитал использовать в качестве центра сознания третье лицо, "отслеживая" какого-нибудь одного персонажа, отличающегося необыкновенно тонкой душевной организацией и перспективой для дальнейшего интеллектуального и морального роста. Джеймсовский "центр" - получатель всей информации, но помимо этого он представляет собой тонко настроенный инструмент для регистрации эстетической и этической значимости событий.
Техника ограниченного всеведения очень часто встречается в модернистском романе. Даже романисты, использующие множественную перспективу, применяют ее в отдельных главах своих произведений. Перспектива воспринимающего героя в романе Фолкнера Шум и ярость сдвигается сначала от идиота к его брату-интеллектуалу, затем к грубому и бесчувственному брату, а в конце вступает всеведущий повествователь с описанием черного слуги. Внутри каждого раздела читатель ограничен всего одной точкой зрения. Раскрывая характеры своих героев, романисты используют два вида техники ограниченного всеведения. Автор может дать полную автономию своему персонажу (например, Герти Макдауэлл из Улисса Джойса - сентиментальная девушка, мало что осознающая; ей дается возможность выразиться в диапазоне ее ограниченного кругозора без всякой "рамки", задающей ее перспективу). Или же повествователь сначала дает отчет о жизни своего персонажа, показывая ограниченность его перспективы. Подобная рамка указывает, что жизнь персонажа определяется цепочкой причинно-следственных связей, о которых он сам не знает. Такой подход мы видим у Флобера, когда он объясняет, что Эмма Бовари жаждет великой любви, восторга чувств и ощущения грандиозности. Сама Эмма вряд ли смогла бы сформулировать, как это сделал Флобер. Объективная точка зрения, избегающая авторского комментария по поводу персонажей и всецело зависящая от действия и диалога, предъявляет большие требования и к автору и к читателю. Хемингуэй с большим успехом использовал ее в своих рассказах, однако уже в романах он обычно вынужден залезать в сознание своего героя, чтобы дать читателю хотя бы самое общее представление о том, чт протагонист чувствует. И восходит солнце построено как лаконичный рассказ Джейка Барнса о жизни неприкаянных людей "потерянного поколения". Используя технику ограниченного всеведения героя, Хемингуэй, тем не менее, полностью передает смысл ощущений Джейка, позволяя ему иногда самому прокомментировать собственное поведение.