Юрий Николаевич [1898—] — пролетарск. писатель. Детство провел на Миасском заводе на Урале, где отец работал врачом. Учился в Челябинском реальном училище. В автобиографической справке сообщает: «Рост мой до революции семнадцатого года шел под влиянием мистиков-символистов (Блок, Андрей Белый), однако я не переставал перечитывать классиков (гл. обр. Толстого и Тургенева). С семнадцатого года... я пережил краткое увлечение народничеством, более длительное и глубокое влияние оказал на меня анархо-синдикализм..., одновременно я пытался писать довольно скверные, направленческие стишки, отражавшие ломку мировоззрения». В 1920 Л. вступил в РКП(б). С конца 1922 начинает активно участвовать в пролетарском лит-ом движении. Один из основателей группы «Октябрь», основной сотрудник журн. «На посту». С 1923 по 1932 занимал ряд руководящих
357 постов в ВАПП и РАПП, чл. ред. журн. «На лит-ом посту» со дня его основания. Основными художественными произведениями Л., если не считать его ранних стихотворений, напечатанных гл. обр. в некоторых челябинских изданиях в 1920—1921, являются повести «Неделя» [1922], «Завтра» [1923], «Комиссары» [1925], первая часть романа «Поворот» [1927], пьеса «Высоты» [1928] и роман «Рождение героя» [1930]. Повесть «Неделя» сразу выдвинула Л. в первые ряды пролетарской лит-ры. Повесть эта появилась в период кризиса пролетарской лит-ры, когда многие поэты «Кузницы», не поняв сущности нэпа, оказались во власти упадочных настроений и когда в лит-ре преобладали клеветнические изображения революции (Пильняк, Эренбург и др.), косвенно поощряемые влиятельной в то время оппортунистической критикой Троцкого, Воронского и др. Одним из толчков к «Неделе», — рассказывает Л., — было произведение Пильняка «При дверях». «Вот какой ты видишь революцию — мысленно говорил я Пильняку, — а она вот какая. Тебе уездный городишко в наши дни представляется кошмарным свинством, и ты это свинство принимаешь за революцию, а он — этот уездный городишко — овеян ветрами классовой борьбы, овеян всей мировой революцией, он сейчас насквозь героичен — вот они, эти герои современности». Этим героям-большевикам и посвящена «Неделя». Это было первое, приковавшее к себе внимание пролетарское худ. произведение, означавшее переход от абстрактно-революционной романтики периода военного коммунизма к конкретно-реалистическому отражению действительности, классовой борьбы пролетариата на новом более сложном этапе. «Неделя» ставит ряд проблем, к-рые потом начинает разрабатывать вся пролетарская лит-ра. В частности намечена идея проверки и переделки человеческого материала, являющаяся центральной идеей последующего произведения Л. — «Комиссары». В «Неделе» перед читателем проходит ряд образов, характеризующих разные прослойки авангарда пролетариата и разные социальные слои, начиная от крепкого рабочего-партийца, чекиста Горных, неустойчивого, с тяжелым грузом «накладных эмоциональных расходов», интеллигента Мартынова и кончая первым в советской литературе образом приспособленца Матусенко. Несмотря на незавершенность ряда этих образов, они выражают одну из основных творческих тенденций пролетарской литературы: стремление к конкретно-реалистическому изображению человека как «совокупности общественных отношений». Основной образ, который встает перед читателем «Недели», — образ коммунистической партии: это она рубит дрова на субботнике, обеспечивает семенами крестьянские поля, защищает от кулацкого восстания город, управляет государством, воспитывает и перевоспитывает людей. Если на первых этапах развития пролетарской лит-ры пролетарские писатели в подходе к личности, в оценке ее часто применяли абстрактно-этические,
358 морально-психологические критерии, то «Неделя» обнаруживает классовое качество — «ценность» и «смысл» отдельной личности, все ее конкретные качества поверяются под единственным углом зрения ее места и роли в классовой борьбе пролетариата за социализм. Соединение в «Неделе» драматического момента с сильной лирической тенденцией резко отличает Л. от других пролетарских писателей, напр. от Фадеева. Лиризм в «Неделе» чрезвычайно силен, он находит себе выражение в частности и в том, что целый ряд глав «Недели» написан ритмованной прозой. Крупное значение «Недели» для развития пролетарской литературы отнюдь не должно закрывать глаза на ряд ее существенных недостатков. Если основной стилевой тенденцией «Недели» является тенденция реалистическая, представляющая собой шаг на пути овладения диалектически-материалистическим методом, то в противоречии с нею находится тенденция абстрактно-романтическая. Сам Л. признавался, что он «не справился с развертыванием человеческих характеров, люди больше похожи на романтические символы, на мысли, чем на типы». К недостаткам «Недели» следует наконец отнести и обилие элементов рационализма. Эти недостатки сильно сказались во втором произведении Л. — повести «Завтра», отражающей настроения тех партийцев, у которых переход от военного коммунизма к нэпу, по словам Ленина, «вызвал жалобы, плач, уныние, негодование». Вместо стремления к диалектико-материалистическому отражению в художественных образах большевиков, к-рое мы видим в «Неделе», в «Завтра» мы сталкиваемся с рассудочными схемами, играющими и роль механической иллюстрации, суммы примеров для основной идеи произведения. Если «Неделя» стремилась дать целостное художественное обобщение действительности, то «Завтра» от этого чрезвычайно далеко: действительность предстает здесь разорванной, отсутствует цельный художественный образ. Все эти художественные неудачи определяются ложной соц.-политической установкой «Завтра». Разбирая ошибки этого произведения, сам Л. писал, что «уже в самой теме — описании конца нэпа еще до окончания восстановительного периода — есть основная ложь». В идее «Завтра» содержится перекличка с троцкистской теорией перманентной революции — с капитулянтской идеей о невозможности построения социализма в нашей стране без непосредственной государственной помощи международного пролетариата (а отсюда и то непонимание, извращение проблемы нэпа, которое выражено в «Завтра»). Эта ложная антиленинская идея не могла не определить и художественного срыва этого произведения, выразившегося в преобладании абстрактно-идеалистического романтизма, крайне характерного для основной идеи произведения. Влияние символизма в «Завтра» сказывается с неизмеримо большей силой, чем в «Неделе». Особенно ощутимо влияние Андрея Белого.
359 Идейно-художественная линия Л. резко выпрямляется в его повести «Комиссары». В основе «Комиссаров» лежит правильное ленинское понимание сущности поворота, проделываемого партией с началом нэпа. Политическое значение «Комиссаров» в том, что Л. откликнулся на ряд коренных проблем нового этапа борьбы за социализм. В ряде статей и выступлений, относящихся к 1921—1922, Ленин неоднократно подчеркивал, что «гвоздь для всей работы — это в подборе людей и в проверке исполнения» (доклад на XI Партсъезде). Перед пролетарской лит-рой партия и рабочий класс выдвигали новую сложнейшую задачу: помочь партии своими средствами, орудием художественного образа, в этом трудном деле — в деле подбора людей. Она должна была помочь партии и своему классу в деле проверки и переделки конкретного человеческого материала, исторически оказавшегося в распоряжении рабочего класса Советской страны для разрешения задачи построения социалистического общества. Иллюстрация: Обложка сборника Ю. Либединского «Коммунисты» «Комиссары» были первым произведением, поставившим во главу угла эту проблему. Продолжая линию, начатую «Неделей», Л. дает здесь ряд ярких образов, представляющих различные социально-психологические тенденции внутри партии. Разработка этих образов носит более глубокий характер, чем в «Неделе». В «Комиссарах» Либединский уже гораздо более, чем в «Неделе», освобождается от абстрактно-романтических наслоений. Партийная чистка, изображаемая
360 в повести, является только логическим завершением происходящего процесса очищения, консолидации и укрепления подлинного большевистского ядра. Наиболее полно те свойства, которые требуются от большевика, сконцентрированы в образах рабочих-партийцев Кононова и Лобичева: именно они к концу повести ходом вещей вполне закономерно оказываются политическими руководителями курсов. Недостатки «Комиссаров» — в чертах схематизма и рационализма. Герои показаны без каких-либо индивидуальных черт и поэтому слабо запоминаются. Политическая биография героев мало увязывается с их прошлым. В эпизодах нет общего ведущего начала — фабула романа не развертывается перед читателем, главы не являются органическими частями романа. Герои не показаны в действии, автор главным образом рассуждает об их жизни и пересказывает, но не изображает ее. Этим объясняется замедленный темп повести, не гармонирующий с образами революционеров-бойцов. Основной проблемой следующего по времени произведения Л. — романа «Поворот» — является проблема поворота от военного коммунизма к нэпу и в связи с нею проблема взаимоотношений рабочего класса и крестьянства. Основной мотив «Поворота» — забота об учете конкретного своеобразия Советской страны. Об одном герое этого романа — старом большевике Завелеве — Либединский говорит, что понимание особенностей страны превратилось у него в постоянное ощущение — «ощущение крестьянства»; последнее однако настолько гипертрофируется, что толкает героя на антиленинскую позицию в вопросе о крестьянстве. В романе «Поворот» Л. поставил в художественных образах ряд проблем ленинизма. Перед читателем проходят образы людей самых разнообразных социально-психологических и политических формаций: представители генеральной линии партии, троцкисты (в опубликованной первой части романа изображается профсоюзная дискуссия), «рабочие-оппозиционеры», меньшевики, анархисты и прочие; Либединский убедительно показывает здесь, как политические убеждения того или иного персонажа связываются и с его социально-психологическими особенностями. В виду того, что к настоящему моменту опубликована только первая часть «Поворота», трудно сказать, какую меру конкретности и полноты получит идея произведения. Недостатки этого произведения, как и «Комиссаров», заключаются в статичности и замедленности повествования. Основное устремление всего творческого пути Л. достаточно полное выражение получило в его драме «Высоты» [1929]. В «Высотах» Л. дал художественный образ высококвалифицированного специалиста-вредителя, мечтающего о термидоре, о наполеоновской карьере, упорно и твердо проводящего линию на перерождение пролетарской диктатуры — образ, отчасти предвосхитивший те образы, к-рые прошли перед нами на процессах промпартии и меньшевиков. Лазарь
361 Миндлов, вредитель и термидорианец из «Высот», силен постольку, поскольку слаб его непосредственный начальник коммунист Айвазов. Здесь Либединский художественно разрабатывает проблему кадров, с особой остротой поставленную партией после шахтинского процесса. Айвазов, революционер стихийной складки, герой гражданской войны, оказывается именно в том положении, о грозной опасности которого предупреждал Владимир Ильич на XI Съезде партии: «Сумеют ли ответственные коммунисты РСФСР и РКП понять, что они не умеют управлять? что они воображают, что ведут, а на самом деле их ведут?» «Эта трудность, идущая от неумения, от некультурности, — говорил Ленин, — гораздо бо?льшая, чем предыдущие трудности, потому что она лежит в нас самих. Это не какой-нибудь внешний враг». Положение, создавшееся в Кожпромторге, руководимом Айвазовым, является художественной конкретизацией той мысли, которую высказывал Владимир Ильич на XI Съезде ВКП(б). «Вырывается машина из рук; как будто бы сидит человек, к-рый ею правит, а машина едет не туда, куда ее направляют, а туда, куда направляет кто-то, не то нелегальное, не то беззаконное, не то бог знает откуда взятое, не то спекулянты, не то частнохозяйственные капиталисты, или те и другие — но машина едет не совсем так, а очень часто совсем не так, как воображает тот, кто сидит у руля этой машины». Рост Либединского в «Высотах» сказывается и в том, что все личные моменты, и прежде всего «любовный треугольник», Айвазов — Тася — Миндлов, имеют социальный смысл и следовательно отнюдь не сбиваются на узкий индивидуалистический психологизм. Тася является выражением определенной части мелкобуржуазного интеллигентского попутничества, шедшего в годы гражданской войны вместе с пролетариатом ради сохранения и защиты завоеваний буржуазно-демократической революции, а в годы нэпа и особенно в период окончательного выкорчевывания корней капитализма идущего в лагерь классового врага. На отношениях Таси и Миндлова Айвазов убеждается в их классовой чуждости и враждебности того и другого, — так весь психологизм пьесы приобретает значение социального конфликта. Ряд интересных образов, острота ставящихся проблем, большевистская идейность пьесы — все это делает «Высоты» одним из значительных произведений современной пролетарской драматургии. Став на путь наибольшего сопротивления в изображении классовой борьбы, Л. однако в следующем по времени произведении «Рождение героя» упускает из виду основную цель. Показ интимнейших переживаний отрывает писателя от классовой практики. В «Рождении героя» эти переживания являются самодовлеющими. Либединский допустил здесь ряд крупных ошибок и извращений. Эти ошибки с методологической точки зрения идут по линии деборинщины и представляют собой идеалистическое извращение материалистической диалектики. Идеалистические
362 срывы проявляются и в самой структуре образов: Эйднунен представляет собой условную фигуру, воплощающую в себе, так сказать, идею формальной логики, односторонний рационалистический образ. То же можно сказать и о других образах, например Любы, воплощающей стихийно-инстинктивное начало. Сложная история окончательного преодоления в себе старым и активным партийцем Шороховым чуждых социально и враждебных политически идейно-психологических моментов сведена к образному развертыванию любви старика к молодой девушке и связана странным образом с потерей полового влечения. Старый большевик Шорохов живет и работает во власти каких-то смутных предчувствий, интуитивных прозрений. По непосредственным впечатлениям решает он вопросы политики партии в Туркестане. Только личный и притом подсознательный опыт руководит им в решении принципиальных вопросов (только себя считает он способным решить туркестанские затруднения). Категории схоластического, рассудочного, оторванного от практики познания действительности и неосознающей себя, примитивной животной «извечной» хищнически-эгоистической жизни социально никак в этом романе не обусловлены. Идейный ход романа состоит в борьбе Шорохова с формально-логическим внешним, поверхностно-рассудочным подходом к действительности, воплощенным в Эйднунене и в эйднуненщине. Так как в основе романа лежит проблема воспитания детей и борьба со Иллюстрация: Шлехтер. Обложка к немецкому изд. «Недели»
Либединского (Гамбург, 1923)
363 всем, оставшимся в нашем быту от буржуазной семьи, то диалектика борьбы Шорохова с Эйднуненом дана гл. обр. в этом семейно-бытовом плане: эйднуненщина прикрывает подлинную буржуазную сущность той семьи, которую строит Люба, жена Шорохова, надевает на эту семью «революционную маску» и тем самым помогает калечить детей, воспитывающихся в душном плену буржуазной семьи. Эйднуненщина — это лакировка действительности, оппортунистическая аллилуйщина, в плане непосредственного общественного действия она проявляется в романе в образе «левака» Горлина, представляющем собою дополнение и развитие образа Эйднунена. Либединский стремится в «Рождении героя» вести борьбу с оппортунизмом, с лакировкой в одной из самых трудных и «непроницаемых» областей: в области семьи и быта. Л. не удалось переключить проблематику романа в план социальной практики; диалектика борьбы Шорохова с Эйднуненом носит идеалистический характер; рационализм, интеллигентская рассудочность, проявляющиеся и в ранних произведениях Л., здесь дают себя знать очень ощутительно. Не сумел Либединский вполне справиться и с композицией романа: любовная линия — Шорохов — Люба — несоразмерно преувеличена, вследствие чего идея романа, и без того недостаточно конкретная, не выражается с достаточной ясностью и полнотой. Основной порок романа — противопоставление стихийности (Люба, Селим) рассудочности (Горлин, Наташа) — ведет к бездейственному, созерцательному психологизму. Шорохов, который по мысли автора должен снять в своем развитии эти два начала — стихийности и рассудочности, — на самом деле представляет собою рефлектирующего интеллигента, который для нашей эпохи строительства социализма является анахронизмом. В романе доминирует старый быт, который давит своей тяжестью подрастающее поколение, между тем как новое в нашем быту уже находится в процессе своего становления, в процессе становления находится и социалистический человек. Ошибки Ю. Либединского в «Рождении героя» не были своевременно вскрыты рапповской критикой, о которой «Правда» писала: «„Рождение героя“ — упадочническое произведение Либединского (у него имеются и хорошие произведения) — не разобрано по существу, по-большевистски не подвергнуто критике, не вскрыта до конца его гносеологическая основа — меньшевиствующий идеализм. Этот роман Л. — образчик отрыва от вопросов социалистического строительства, поисков „вечной“ проблемы. Шорохов „... с небывалой силой почувствовал, что те главные мысли, которые его сопровождали всю жизнь, не только включены в его жизнь, но и весь включен в волну этих новых мыслей, идущих в мир, и он исчезнет, а эти мысли — они завершаются вон на тех далеких, сейчас только открывшихся вершинах“. Или дальше: „Стихийно повторяющие себя извечные и ненавистные формы жизни“. В
364 этих положениях (а они являются основными у автора) мы имеем эмиграцию от классовых битв пролетариата к „вечным“ проблемам, „вечным“ законам развития общества» («Правда» от 24/X 1931). Идеалистические срывы особенно ярко выступают в его теоретических статьях, посвященных вопросам марксистского понимания искусства. В них Л. стоит на позиции философского идеализма, к-рый представляет собой, как указывает Ленин (XII Ленинский сб.), «одностороннее преувеличение... развитие (раздувание, распухание), одну из черточек, сторон, граней познания в абсолют, оторванный от материи, от природы, обожествленный». Считая непосредственные впечатления основой искусства, Л. именно «раздувает» сферу непосредственного чувственного опыта. Термин «непосредственные впечатления» Л. заимствовал у Белинского. У последнего «непосредственные впечатления дают человеку возможность познать то, что он не в состоянии познать с помощью рассудка». Считая «непосредственные впечатления» основой искусства, Либединский выключает его из сферы сознания. Более того, он утверждает, что «непосредственные впечатления отталкивают от житейских представлений... чем непосредственнее впечатление, лежащее в основе произведения искусства, тем длительнее его существование». Идеалистичность этой установки очевидна, ибо в мире нет ничего непосредственного. Во-первых, «все опосредствовано, связано воедино, связано переходами» (Ленин), во-вторых, отрывая непосредственные впечатления от житейских представлений, Л. тем самым отрывает произведение искусства (в основе которого — «непосредственные впечатления», по Л.) от социальной практики, отражением которой являются житейские представления. Считая «непосредственные чувства основой искусства», отражая тем самым влияние теории Воронского об алогическом, интуитивном познании мира, Л. помимо своего желания выключает искусство из сферы сознания, тогда как классовое мировоззрение писателя, его идеология, являются решающими в творческом процессе художника. Этот подход к искусству Л. в сущности является перепевом деборинской схоластики о ступенях познания: чувственности, рассудка и разума. И наконец не количеством непосредственных впечатлений испытывается произведение искусства в горниле истории, а его значимостью в ходе классовой борьбы. Этот антидиалектический подход Л. к искусству был осужден коммунистической критикой и РАПП, а впоследствии раскритикован и самим Либединским, хотя и недостаточно. Кроме теоретических работ Либединскому принадлежит и ряд литературно-политических статей. Особенно значительна была роль Либединского в проводившейся под руководством партии борьбе РАПП против Переверзева и переверзевской школы. Л. первый выступил на пленуме правления РАПП в сентябре 1929 с речью, разоблачившей меньшевистскую сущность взглядов Переверзева.
365 За последнее время Л. опубликованы отрывки из нового произведения «15 дней в коммуне», посвященного изображению с.-х. коммуны, очерк об одном из героев соцсоревнования — «Петя Гордюшенко» (напечатан в «Правде») и отрывок из «Бригады Кубасова» (в журнале «Рост»). Эти произведения показывают органическую включенность Л. в практику социалистического строительства, его дальнейший рост, а также свидетельствуют о том, что Л. уже исправляет ошибки, допущенные им в «Рождении героя». Библиография: Собр. сочин., т. I. Коммунисты (три повести), изд. «ЗИФ», М., 1927 («Неделя», «Завтра», «Комиссары»); Два брата, изд. «Огонек», Москва, 1929; Поворот, кн. I, Роман, изд. «Московский рабочий», Москва, 1929; Высоты, Драма в 4 д. 8 карт., издание «Прибой», Л., 1930; Рождение героя, Роман, изд. «Прибой», Л., 1930; Сочин., т. II, ГИХЛ, Л., 1931 (произведения 1924—1926 гг.); Петя Гордюшенко, Портрет, ГИХЛ, Л., 1931; Учеба, творчество и самокритика, изд. «Московский рабочий», Москва, 1927; Проблема тематики, в сб. «Творческие пути пролетарской литературы», Гиз, М. — Л., 1928; Генеральные задачи пролетарской литературы, ГИХЛ, Л., 1931; К разработке художественной платформы РАПП, «РАПП», 1931, I. II. Юрий Либединский, издание «Никитинские субботники», Москва, 1928 (сб. критических статей Вал. Полянского, Г. Горбачева, В. Евгеньева-Максимова, В. Вешнева, А. Ревякина, Д. Горбова, П. С. Когана, А. Воронского, И. Кубикова, В. Правдухина, Б. Леонтьева, С. Крылова. Л. Тоом); Астахов, Пролетарская литература и «живой труп», «Пролетарский авангард», 1930, V; Горелов А., Против идеализма, «Резец», 1930, XIV; Добин С., «Рождение героя» Либединского, «Звезда», 1930, V; Ермилов В., «Рождение героя» Ю. Либединского, «На литературном посту», 1930, XII; Костров Т., Рождение... героя?, «Литературная газета» от 24 марта 1930; Майзель М., О «Рождении героя», «Звезда», 1930, V; Мазнин Д., «Рождение героя» и наш метод, «На литературном посту», 1930, XIII—XIV; Радек К., Опасный симптом, «Известия ЦИК СССР» от 4 июля 1930; Свирин Н., Шаг вперед, два назад, «На литературном посту», 1930, XIII—XIV; Мэхлис Л., За перестройку работы РАПП, «Правда» от 24 октября 1931; Митин, Ральцевич, Юдин, Таксер, Пролетарскую литературу на высшую ступень, «Правда» от 19 ноября 1931. III. Владиславлев И., Литература великого десятилетия (1917—1927), т. I, Гиз, М. — Л., 1928. К. Г.