[de Goncourt] — Эдмон [Edmond, 1822—1896] и Жюль [Jules, 1830—1870] — французские писатели, братья, долголетнее лит-ое сотрудничество которых — редкий пример творческого единства. Лишь на основании признаний Эдмона де Г. и анализа произведений, написанных им одним, после смерти младшего из братьев, можно заключить об отличии их художественных темпераментов. Эдмон де Г., более сильный в области психологического анализа, уступал Жюлю де Г. в мастерстве пластического воплощения. Дебютировали Г. в литературе [1851] романом «В 18...», который остался незамеченным. Затем последовал ряд книг по истории быта и нравов — «История французского общества в эпоху революции» [1854], «История французского общества во время Директории» [1855], «История Марии-Антуанетты» и др., книги художественной критики, как «Салон 1852 года» [1852], этюды о живописи — «Искусство XVIII века» [1856—1865, 3 тт.] и др. В основной период своего творчества [1860—1870] братья Г. написали шесть романов: «Шарль Демайи (Charles Demailly), «Сестра Филомена» (Su0153ur Philom?ne), «Ренэ Моперен» (R?n?e Mauperin), «Жермини Ласерте» (Germinie Lacerteux), «Манетт Саломон» (Manette Salomon), «Г-жа Жервезе» (Madame Gervaisais), в которых жизнь центрального персонажа развернута в биографическом плане на фоне бытовой среды. После смерти младшего брата Эдмон де Г. написал четыре романа: «Девица Элиза» (La fille Elisa), «Братья Земганно» (Les fr?res Zemganno, 1877), задуманные совместно с братом, и самостоятельно — «Фостина» (La Faustine, 1882), «Шери» (Ch?rie, 1884), затем ряд книг по искусству — «Актриса XVIII века», «Японское искусство» и др. Творчество Г. развилось не в плоскости того демократического реализма, который был представлен в 50-х годах активной группой реалистов — писателями Дюранти (см.) ., Шанфлери (см.) и художником Курбе, а имело индивидуалистический и аристократический уклон. Характерный для творчества Г. историзм они развили на бытовых этюдах о XVIII веке. Создавая современный роман, Г. перенесли в его разработку свои методы трактовки «человеческого документа», заменив только архивные материалы непосредственными наблюдениями над живой действительностью. «История — это роман, который был в прошлом; роман — это история, какой она могла бы быть». И в том и в другом случае под историей Г. разумели не широкие социально-экономические движения, а характерные мелкие факты быта и нравов, материальной обстановки, умонастроений и жизни чувств. История была для Гонкуров кадром для жанровых зарисовок, в которых сказывался их импрессионизм. Хотя романы Гонкуров носили «биографический» характер, тем не менее они остались этюдами
607 о современных им нравах. В этом отношении показательны первоначальные заголовки: «Шарль Демайи», напр., носил название — «Литераторы», «Ренэ Моперен» — «Молодая буржуазия». Часто «человеческим документом» являлась для Г. личная их жизнь, как в «Шарле Демайи», где изображена история их литературных дебютов или жизнь близких им лиц: в «Жермини Ласерте» — их служанка, в «Г-же Жервезе» — их тетка. Техника подбора «человеческих документов» проводилась Г. частью путем репортерских приемов беглой фиксации явлений повседневной жизни, частью путем длительного изучения людей и обстановки, — напр., для «Сестры Филомены» госпиталя, предместий Парижа или Рима. Пользуясь «человеческим документом» применительно к обыденной, средней личности, Гонкуры тяготеют к исключительному, трактуя анормальные, психо-патологические явления (в «Жермини Ласерте» — «клинику любви», эротическую истерию, в «Г-же Жервезе» — религиозный психоз). Натуралистические тенденции Гонкуров сказываются в том, что, по их мнению, писатель должен ставить своей целью научное изучение изображаемого. У Г. оно было направлено гл. обр. на описание современного невроза. Они называли себя «историками нервов». Они считали, что «все их творчество покоится на нервном заболевании». Это сближение методов искусства и науки, в эпоху реализма особенно подчеркнутое Флобером, стало общим методом натуралистической поэтики (Г., Золя, Тэн). Принцип документальности направил внимание Г. на психо-физиологическую сторону человеческой жизни. И здесь они остановились на изображении «социальных низов», потому что «женщины и мужчины из народа, более близкие к природе и стихийной жизни чувств, отличаются простотой, малой сложностью...» «Внутренний быт рабочего или работницы наблюдатель схватывает в одно посещение». Значительно более художественно осложненным представлялось им изображение высшего света. Декларативное предисловие Г. к «Жермини Ласерте» об изображении «низших классов» в романе не следует расценивать как выражение социальной идеологии писателей: «Живя в XIX в., в эпоху всеобщего избирательного права, демократии и либерализма, мы задали себе вопрос, не имеют ли
608 права на роман так наз. „низшие классы“, должен ли остаться под литературным запретом, презираемый писателями, этот мир, расположенный внизу, народ, о душе и сердце которого до сих пор умалчивалось... словом, могут ли слезы, которые проливают в низах, так же вызвать слезы, как те, которыми плачут в верхах». Г. придали в данном случае своим поискам нового сюжета лишь видимость демократической и гуманитарной проповеди в духе модного народного романа, образцами которого были «Отверженные» Гюго и социально-авантюрные мелодраматические романы Эжена Сю. Типичной книгой, изображающей жизнь низов, является у Г. «Жермини Ласерте». В ней нет никаких признаков социальной окраски сюжета. Это — бытовой жанровый роман. Но изображение служанки, рабочего-гуляки, мелкой буржуазии, пригорода, кабачка, меблированных комнат — послужило отправной точкой для натуралистического романа («Западня» Золя). Позднее Эдмон де Г. называл такой тип романа «лит-ой чернью». Это было в ту пору, когда, стремясь отмежеваться от буржуазно-демократического натурализма Золя, Эдмон де Г. выдвинул идею романа о «высшем свете», разработанного по принципам натуралистического исследования человеческого документа. И тут Эдмон де Г. социальной проблеме сюжета придал характер чисто художественного задания в борьбе с романтизмом и классицизмом, к-рые, по его мнению, будут преодолены лишь тогда, когда объектом анализа, примененного уже натуралистами к изображению социальных низов, станут люди высших классов. Г. положили начало импрессионизму в пределах натуралистического стиля — тому изображению вещного, преимущественно зрительного, которое фиксирует
609 отрывочные восприятия физических ощущений, не стремясь создать из них цельной, пластической картины. Импрессионистическая манера Г. сказалась и на композиции их романов — фрагментарности («Ренэ Моперен»), членении на мелкие главы, иногда занимающие до полустраницы («Братья Земганно»). Это — или замкнутые в себе картины, или же запись отрывочных переживаний. Эдмон де Гонкур, развивая заложенную в творчестве обоих тенденцию, приходит к отрицанию фабульности как основы жанра романа и пытается создать «произведение чистого анализа» — роман «Шери». Импрессионистический стиль Гонкуров сказался также в их поэтическом синтаксисе, в приемах пейзажа и портрета. Здесь отразилось отчасти первоначальное увлечение Г. живописью и изучение японской цветной гравюры с ее резкой динамикой изображения. Поэтика Г., направленная на изображение исключительного, антидемократизм их образов сказались во всем их стиле, в том «художественном письме», к-рое Флобер критиковал как коллекционерство словесных редкостей. В лексиконе своем Г. щеголяют неологизмами и техническими терминами, привлекающими их необычностью звуковой или пластической выразительности. Им случается прибегать к искусственным приемам — инверсии и тавтологическим повторам, субстантивирова-нию определений. В последних романах Эдмона де Гонкур изощренность стиля граничит с жеманством. В области критики Г. также были представителями импрессионистического стиля в том смысле, что их критические произведения представляют собой этюды по поводу изображаемого, вариации на избранную тему. Система взглядов Г. на искусство вскрывается из «Дневника» (Journal, 9 vv.), сборника «Идеи и ощущения» (Id?es et sensations), а также из «Предисловий и литературных манифестов», изданных Эдмоном де Г. отдельной книгой. «Дневник» Г. до настоящего времени полностью не опубликован. Обработанный и законченный старшим братом, «Дневник» дает очень обширный и увлекательный материал по лит-ой жизни второй половины XIX в. во Франции и имеет не меньшее значение, чем «Переписка» Фридриха Гримма для XVIII века. Суждения о современниках, живые зарисовки бесед и встреч чередуются в нем с разнообразными документальными данными и эскизами художественных замыслов, набросками сцен, портретов. В этом смысле в «Дневнике» — не только материал по поэтике Г., но и по генетике их замыслов, творческой истории их произведений. По непосредственным высказываниям Гонкуров в «Дневнике» (и «Идеях и ощущениях») можно установить их идеологию. Они пишут там, что «нужно жить в согласии со всяким правительством, как бы оно
610 ни было вам антипатично, верить лишь в искусство и исповедывать только литературу». Гонкуры считали, что «свобода, равенство и братство означают подавление высших классов», что «республика — самая неестественная из утопий». Они возражали против всеобщей подачи голосов и всеобщего образования. Их смутным идеалом было государство, в котором руководящую роль играла бы художественная аристократия, потому что «демократия и буржуазия равно вульгаризируют искусство». Эти идеи, ясно отразившие социальное бытие Г., художественно воплощены ими в образы автобиографические или близкие к таковым (Шарль Демайи, художник Кориолис из «Манетт Саломон») и определили всю сюжетную сторону их романов. Аполитический эстетизм Г. — идеология рантье; как и импрессионизм, их творчество выражает психологию людей этой социальной группы, живущих на доходы с наследства, обеспеченных и независимых. Этим определяется и импрессионизм Г. с его «быстрыми и мимолетными чувствованиями», с чрезмерным неврастеническим вниманием к «мельчайшим мелочам жизни». Связанное с ограниченной социальной группой, творчество Г. не имело широкого успеха и было оценено профессионалами художественного слова и узким кругом знатоков лит-ого мастерства. После смерти Эдмона де Г., согласно его завещанию, была основана Академия Г. из 10 членов. Первоначально в состав ее вошли восемь писателей: А. Додэ, Ж. Жеффруа, Л. Энник, Ж. К. Гюисманс, П. Маргерит, Окт. Мирбо, братья Рони. Академия Г. периодически присуждает премии молодым писателям и является распорядителем всего литературного наследия Г. Библиография: I. Романы Г. переводились на русск. яз. неоднократно, начиная с 70-х гг. Собрание сочин., изд. «Сфинкс», М., 1911 (т. I, Элиза, перев. М. Бердниковой, со вступ. ст. В. Гофмана; т. II, Жермини Ласерте, перев. З. Венгеровой; т. III, Братья Земганно; т. IV, Мадам Жервезе, перев. Станкевича), в последние годы — в Гизе. Извлечения из «Дневника» Г. даны в кн. «Дневник братьев Гонкур: Записки лит-ой жизни», СПБ., 1898. II. Фриче В. М., Очерк развития зап.-европейской литературы, изд. «Пролетарий» 1927; Zola E., Les romanciers naturalistes, 1881, есть русск. перев.; Brun B., Le roman social en France en XIX s., 1910; Fuchs M., Lexique du «Journal» de Goncourt, 1910; K?hler Er., Edmond und Jules de Goncourt. Die Begr?nder des Impressionismus (281 S.), 1912; Martino P., Le roman r?aliste sous le second Empire, 1913; L?sch, Die impressionistische Syntax der Goncourts, 1919; Sabatier P., L’esth?tique des Goncourt (наиболее полная французская библиография), 1920 (632 pp.); Martino P., Le naturalisme fran?ais, 1923; Rosny J. H., M?moires de la vie litt?raire, Acad?mie Goncourt, 1927. М. Эйхенгольц