или, как называла их идеалистическая критика, — мировые, «общечеловеческие», «вечные» образы. Под ними подразумеваются образы искусства, к-рые в восприятии последующего читателя или зрителя утеряли первоначально присущее им бытовое или историческое значение и из социальных категорий превратились в психологические категории. Таковы напр. Дон-Кихот и Гамлет, к-рые для Тургенева, как он это говорил в своей речи о них, перестали быть ламанчским рыцарем или датским принцем, а стали вечным выражением изначально присущих человеку стремлений преодолеть свою земную сущность и, презрев все земное, унестись в высь (Дон-Кихот) или способности сомневаться и искать (Гамлет). Таковы Тартюф или Хлестаков, при восприятии которых читатель меньше всего помнит о том, что один представляет французское католическое духовенство XVII в., а другой — русское мелкое чиновничество 30-х гг.; для читателя один — выражение лицемерия и святошества, тогда как другой — лживости и хвастовства. В. О. противопоставлялись так называемым «эпохальным» образам, к-рые были выражением настроений определенной исторической полосы или идеалов общественного движения; например Онегин и Печорин как образы так назыв. «лишних людей» (см.) или Базаров как образ нигилиста (см.) . Терминами «Онегины», «Базаровы» характеризуют только русских интеллигентов определенной эпохи. Ни об одной
129 группе русской интеллигенции примерно периода 1905, а тем более после Октября, нельзя сказать — «Базаровы», но можно сказать «Гамлеты» и «Дон-Кихоты», «Тартюфы» и «Хлестаковы» об иных наших современниках. Справедливо будет назвать «Гамлетами» тех многих безвольных интеллигентов у нас, и в особенности на Западе, к-рые теперь без конца колеблются между материализмом и идеализмом, метафизикой, мистикой, которые все откладывают и никак не решаются мстить капитализму за преступления, совершаемые им каждодневно в отношении всего человечества. Точно так же справедливо будет Тартюфами назвать подхалимствующих, примазавшихся карьеристов, а Хлестаковыми — лживых и хвастливых реформистских вождей. Возможность абстрагирования психологической значимости образов от их первоначальной социальной сущности, приложимость этих образов к явлениям, бытующим поныне, способность их воздействовать на людей различных классов — привели к тому, что эти образы были объявлены вечными, общечеловеческими, выражающими вневременную, внеклассовую сущность человека и ставящими перед человеком неразрешимые проблемы. Так понятые, эти образы мировой литературы нередко служат аргументами идеалистической критики против марксистской методологии литературы. Идеалисты при этом говорят: Дон-Кихот и Гамлет одинаково волновали и выражали как сущность испанских рыцарей и английских принцев эпохи Сервантеса и Шекспира, так и немецких романтиков времен Шлегеля; ими зачитывались русские дворяне тургеневской формации. Современный нам советский читатель раскупает все новые и новые издания «Дон-Кихота», постановка «Гамлета» во II МХАТе привлекает к себе большое количество рабочих зрителей. И все это возможно, по мнению идеалистов, потому, что творчество Сервантеса и Шекспира не было результатом какого-то социального бытия. Создатели Дон-Кихота и Гамлета с самого начала видели свою задачу в воплощении изначальной сущности человека, их задачей с самого начала была постановка вечных человеческих проблем, которые, принимая в каждую эпоху, у каждого народа, иную внешнюю форму, сохраняют ту же сущность, выражают вечную жажду человека сбросить с себя земные оковы и уйти в царство духа (Дон-Кихот), утверждают ограниченность человеческого познания, бессилие человека познать тайны бытия, обрекающее его на вечные сомнения и колебания (Гамлет). Идеалисты делали отсюда вывод: классовым бытием определяется, классовым интересам служит исключительно тенденциозная лит-pa. Великие произведения искусства — внеклассовые и надклассовые. Идеалистам в этом пункте по-своему вторили формалисты. Отвлекаясь от идей, от психологического и философского смысла
130 так наз. «вечных» образов, они термин этот заменили термином «бродячие сюжеты». Они сводили генезис и историю сюжетов к эволюции лит-ых приемов, посредством которых эти сюжеты развертывались. Смысл этой установки был по существу тот же, что у прочих идеалистов: великие произведения искусства — результат не определенного социального бытия, а наиболее удачной комбинации художественных приемов. Это традиционно-идеалистическое понимание В. О. не учитывает диалектики литературного явления, рассматривает большие лит-ые факты вне их исторической конкретности и приводит поэтому к их метафизической оценке. Каждый из так наз. «вечных» образов отвечал при своем возникновении определенным социально-бытовым запросам данной эпохи и класса, ставил проблемы, насущные для данной социально-классовой формации, и художественно синтезировал характер определенного класса, определенной эпохи. Первоначально он был «эпохальным» образом и как социально-бытовая категория им навсегда остался. Дон-Кихот задуман был как сатира на рыцарский роман, на рыцаря, который не заметил новых социальных отношений, установившихся вместе с торжеством торгового капитала. Рыцарь, некогда выполнявший важную и полезную социальную функцию, не нужен больше государству с массовой армией, снабженной порохом. Осознать свою ненужность — для рыцаря значит признать, что пришел его смертный час. Осужденная историей социальная группа всегда старается возможно дольше не замечать неизбежности своей гибели. Она продолжает верить, что прошлое вернется, что ее кризис — временный. Этой иллюзией живет и погибающее рыцарство. Отсюда вера Дон-Кихота. Падающее рыцарство, как любая погибающая группа, было глухо к урокам истории. Отсюда неспособность Дон-Кихота учесть уроки действительности, отсюда его безмерный оптимизм. Вера Дон-Кихота в то, что он защищает угнетенных, что он борется за справедливость, тем полнее и искреннее, что он сам угнетен угнетателями с их по-новому вооруженными армиями, подавлен тем, что они больше не нуждаются в его услугах для защиты своих интересов. Его наивный идеализм — результат беспомощности — является такой же карикатурой на доподлинное средневековое рыцарство, как его деревенская Дульцинея — карикатура на ту средневековую феодальную даму, служению к-рой посвятил себя Дон-Кихот. Все эти качества образа Сервантеса были детерминированы определенным социальным бытием и служили определенной классовой идеологии, задачей которой было преодоление средневековья и утверждение нового буржуазного сознания. Стало быть Дон-Кихот, как и все другие, так называемые «вечные» образы (подробнее о возникновении и эволюции Дон-Кихота ,
131 Гамлета , Фауста , Тартюфа , Хлестакова и др . — в статьях , специально им посвященных) своим возникновением так же обязаны определенному социально-классовому бытию, как любое произведение искусства, как любое агитационное произведение, ибо каждый из этих образов с самого начала имел задачей борьбу за утверждение одной общественной идеологии и преодоление другой идеологии. Перед нами однако возникает второй вопрос: что делало созвучным эти образы другим эпохам? Как Дон-Кихот, Гамлет стали донкихотством, гамлетизмом? Как они, высвободившись из своей социально-бытовой оболочки, стали психологическими и философскими категориями для других веков? Как их арифметическая конкретность превратилась в алгебраический символ? Надо раньше всего указать, что не было никогда единого донкихотства, гамлетизма и т. д. Каждая социальная группа в каждую эпоху вкладывала в эти категории свое специфическое содержание, соответствующее идеологическим особенностям данной социальной группы. И если, скажем, современный пролетарский режиссер постарался бы вернуть Гамлета социально-бытовой конкретности, освободить его от философского обобщения и показать датского принца, выбитого из своей колеи новыми идеями Виттенбергского университета, то немецкий режиссер эпохи романтиков или романтик-критик стремились утвердить через это произведение свою идею философского абсолюта. Точно так же, в то время как критик-марксист пользуется понятием донкихотства для осуждения соответствующего явления, Тургенев видел в Дон-Кихоте прообраз беспокойного человеческого духа, никогда не отказывающегося одолеть свое земное начало, и взывал к донкихотству. Совершенно ясно, что различное восприятие этих образов критикой, актером, читателем и зрителем целиком обусловливается их классовой идеологией, запросами и взглядами данной классовой формации данной эпохи. Не существует таким образом Дон-Кихота, Гамлета, Тартюфа, Хлестакова как неизменных «вечных» образов, выражающих изначальную и непреходящую человеческую сущность. Эти образы постоянно меняются, и каждая их новая формация в такой же мере обусловлена социально-классовыми причинами данной эпохи, как социальным бытием Сервантеса, Шекспира, Мольера, Гоголя было детерминировано их возникновение. Гамлетизм тургеневской среды был уже гамлетизмом «Щигровского уезда», но не «Датского королевства», определялся целиком классовым бытием «щигровского» дворянина, а не «датского принца», и эти два вида гамлетизма по существу рознились друг от друга, как разнилось социальное бытие «Щигровского уезда» середины XIX в. от социального бытия «Датского королевства» начала XVII в. Чуткими, восприимчивыми к этим образам делает людей различных эпох и
132 классов не то, что они выражают «вечную человеческую сущность», «изначальные запросы», «исконные» пороки и добродетели; в этом смысле «вечных» образов нет. Люди становятся чуткими к ним, вживаются в них и волнуются ими, когда социальные группы проходят через родственные данным образам социальные ситуации. Класс достает тогда эти образы из фамильного гардероба человечества, вытряхивает из них вековой нафталин и наряжается в них, предварительно перекроив их в соответствии со своими размером и планами, для выполнения к-рых он извлек их на свет; класс сдает их обратно на хранение в ломбард истории, когда в них проходит надобность. Не имея в своем распоряжении необходимых реальных сил для утверждения своих идеалов, класс прославляет донкихотство как высшее презрение к реальному соотношению классовых сил, как победу духа над материей. Таков в сущности был смысл прославления Дон-Кихота Тургеневым. Класс, могущий отстоять свои позиции, сознает, что для торжества его идей нужны материальные силы, отвергает донкихотство как неразумное расточительство и сдает Дон-Кихота в архив как ненужную ветошь. Прославление Дон-Кихота — бунт человека, бессильного победить материю. Отрицание и насмешка над донкихотством — сознание сильного, умеющего заставить материю служить себе. То или другое отношение к образу обусловлено так обр. тем или иным положением класса. Хлестаков — порождение российской мелкопоместной гоголевской действительности. Хлестаковщина — лживость и хвастливость немощного, мечтающего о победах, легковерие ничтожных, жаждущих покровительства мощных победителей. Хлестаков поэтому не может стать типовой фигурой в годы гражданской войны; но в исторические будни хлестаковщина может произрастать; бессильный, попадая в глушь истории, приписывает себе чужие победы (он написал, а Александр Сергеевич Пушкин только подмахнул свое имя). Ничтожества, к-рые живут в вечном страхе перед победителем, грозным для них мстителем за их ничтожность, рады поверить тому, что победитель готов породниться с ними, и тем глубже зарываются в прах с прибытием доподлинного «ревизора». Необходимость борьбы с обывателем, к-рый подделывает партбилет со стажем «со времен Парижской коммуны», делает актуальным образ Хлестакова, помогает абстрагироваться от социально-бытовых особенностей «Ревизора», придать образам «Ревизора» злободневное психологическое содержание. Деформируясь, Хлестаков, Дон-Кихот и все другие так наз. «вечные» образы каждый раз оживают, когда создастся социальная ситуация, в некотором отношении и в какой-то степени родственная той ситуации, которая их породила. Они соответствуют не вечной изначальной сущности человека, а
133 определенным социально-историческим явлениям; они являются категориями не вечными, а историческими. Именно поэтому они то предаются забвению, то пользуются вниманием, то объявляются источником культа, в зависимости от того, насколько они созвучны или чужды данной эпохе, насколько они заключают в себе элементы, родственные данной классовой ситуации. Это социальное родство обнаруживается не только в том, что возобновляются на сцене Гамлет или Хлестаков в нарочито подчеркнутой интерпретации, не только в том, что читатель и критик опять углубляются в изучение этих образов. Общественная потребность в фиксации таких образов находит удовлетворение в том, что они возникают в лит-ре; писатель при этом дает им свойственное данной эпохе конкретное выражение, сообщает им все специфические черты данной социальной формации. Тургенев не только произносит речь о Гамлете и утверждает его изначальную сущность: он и вслед за ним целый ряд писателей его эпохи и класса создают своих русских Гамлетов, так наз. «лишних людей». Салтыков-Щедрин образом Иудушки Головлева, Достоевский образом Фомы Опискина («Село Степанчиково») перекликаются с Мольером («Тартюф»), а Альфонс Додэ создает в образе «Тартарена из Тараскона» своеобразное французское сочетание Дон-Кихота и Хлестакова. Формалисты здесь видят «бродячие сюжеты» и стремятся установить те лит-ые приемы, в поисках к-рых сюжеты блуждают. Но ясно, что тут лит-ые приемы — обстоятельство производное, что не ими, как и не лит-ым влиянием «Тартюфа» Мольера на Достоевского и Щедрина, объясняется создание «Села Степанчикова» и «Господ Головлевых». Их возникновение является результатом родственности социальной ситуации (см. « Влияния » ) . Это конечно ни в какой мере не значит, что Мольер, Достоевский и Салтыков-Щедрин представляли один и тот же класс, к-рый в разное время во Франции и России проделал тот же путь. Возможны и такие положения, но они не обязательны. Это значит, что в России Достоевского и Щедрина, как и во Франции Мольера, были условия, способные культивировать в быту Тартюфов, и что класс, чьим выразителем был Мольер, как и классы, выразителями к-рых были Достоевский и Салтыков-Щедрин, были заинтересованы в их художественном показе, в том, чтобы привлечь к ним общественное внимание. Подобные родственные социальные ситуации бывают у различных классовых формаций и встречаются часто. Лит-pa каждый раз отмечает их в исторической конкретности, дает им то индивидуальное для данной эпохи выражение, по отношению к к-рому так наз. «вечные» образы являются лишь наиболее совершенным родовым выражением. Что заставляет различные века и социальные группы обращаться к прежним
134 образам, что в этих образах способствует их канонизации? Идеалистическая критика на этот вопрос отвечает: их общечеловеческая сущность. Именно на этом основании она и квалифицирует их как «вечные» образы. Идеалистическая критика здесь не учитывает исторической базы, которая одна только дает возможность правильно ответить на этот вопрос, и недостаточно дифференцирует литературные явления. Ряд В. О., — как Иуда, Тартюф, Хлестаков, Смердяков, или как король Лир, Отелло, или как Прометей, Эдип, Дон-Кихот, Каин, — является выражением таких человеческих пороков и страстей или таких человеческих устремлений, которые общи всем социально-классовым формациям собственнического человека, к-рые были выражением его чрезвычайной беспомощности в борьбе с природой. Угнетение человека человеком в различные времена породило подхалимство, лживость, хвастливость, подличанье, мстительность, цинизм, стремление навеки удержать родное социальное прошлое (Дон-Кихот); породило стремление ценой величайших мук порвать социальные цепи и восстать против бога, творца — по представлению того человека — природы, к-рая поработила и унизила человека, привела к бунту против воли бога (Каин), к решимости «похитить огонь» у богов и вернуть его человечеству (Прометей). Точно так же власть человека над человеком породила ревность Отелло, привела к трагическому разочарованию короля Лира. Если и верно, что ревность — в какой-то мере чувство биологическое, то собственнические семейные отношения в состоянии ее углубить, а бесклассовые отношения помогут постепенно ее преодолеть. Драма короля Лира может конечно и содержать несоответствие между неутешностью отца над могилой сына и тем, что «младой жизни» больше свойственно «играть», а не отчаиваться «у гробового входа». Но исторически «Король Лир» выражал драму отца, главная забота дочерей к-рого — дележ родительского наследства. Поэтому «Король Лир» остается драмой собственнического периода человечества. Различные в своем конкретном проявлении на различных исторических этапах и в различных классовых условиях все эти пороки и страсти, боли и муки человечества были характерны для всего классового, собственнического периода человеческой истории. Общность их социального генезиса — от собственности, от угнетения человека человеком — придавала такую значимость в течение многих веков тем лит-ым произведениям, в которых «вечные» образы нашли типовое выражение. Но этот их социальный генезис обусловливает их временное существование. Эти образы не внеклассовые, не общечеловеческие и не вечные, — они общеклассовые для всего классового периода
135 человечества. Людям бесклассового общества будут чужды переживания, вызванные собственническим общественным строем, и эти образы их не будут волновать. Переживания Тартюфа, Смердякова, Отелло вероятно будут для них представлять такой же интерес, как изучение инстинктов животных высокой психической организации. К переживаниям Дон-Кихота, Прометея, героев греческих трагедий рока эти люди отнесутся так, как наши современники относятся к наивным верованиям первобытных племен. В плане лит-ом эти произведения будут для них столь же примитивны, как для нас присказки благонравной басни. Конец классового общества будет и концом этих образов. С утерей власти человека над человеком, с уничтожением классов, собственности, эти образы потеряют их «общечеловеческую», по существу общеклассовую, значимость. Тогда до конца обнажится их временная сущность, то, что корни этих образов — в социальных условиях, а не в природе человеческой, что эти образы живут века, что они не «вечные», а «вековые». Несколько иные исторические корни — а следовательно и иная судьба — таких образов, как Иов, Экклезиаст, Гамлет, Фауст. Возникновение «Гамлета», «Фауста», повышение интереса к проблемам, которые ими поставлены, и охлаждение интереса к ним, культ этих произведений и их периодическое забвение — все это было каждый раз социально обусловлено, коренилось в социальном быту. Но в то время как страсти Тартюфа и Смердякова полностью объясняются условиями классового бытия и их проблемы до конца социально разрешимы, образы Гамлета и Фауста, возникшие в самом начале в результате определенных социальных кризисов (об этих кризисах см . « Гамлет », « Фауст » и др.), содержат в себе проблемы, разрешение к-рых не должно неизбежно наступить с уничтожением классового общества. Вопрос о том, «что есть истина», проблема ограниченности человеческого познания, к-рая имела такое большое значение для создания этих образов, — могут волновать человечество еще в течение известного ряда поколений, после того как закончится переход из царства классовой необходимости в царство человеческой свободы, пока успехи человеческого знания позволят человеку отбросить с презрением метафизическое покорное: «Не будем знать», — и если не гордо, торжествующе провозгласить: «Я все знаю», то со скромной, сознающей свою силу уверенностью заявить: «Не знаем, но будем знать». Стало быть эти образы, сохраняя известное значение для определенного числа поколений внеклассового общества, тоже являются не «вечными», а лишь «вековыми» образами. Нам неведомо сейчас, каким путем будущий человек освободится от мук Экклезиаста, как он преодолеет тоску по гениальности («Моцарт и Сальери»). Разрешение
136 проблемы физического бессмертия, как и осуществление мечты о человечестве, средний уровень которого будет соответствовать гениальности в нашем смысле слова, — представляет задачу далеких грядущих веков человечества, свободных от борьбы с капитализмом, не знающих войн и насилий, ведущих «последний и решительный бой» с природой. Однако эти образы потеряют свою значимость за много веков до того, как эти проблемы будут до конца разрешены. Человек живет страхом смерти, муками одиночества, болезненным сознанием своей посредственности — не в той мере, в какой ему действительно угрожает смерть, в какой он действительно одинок или в какой он действительно является посредственностью. Человек погружается в мысли о смерти, в эгоцентрический индивидуализм одиноких и отчаявшихся, когда он социально одинок. Он отворачивается от жизни в той мере, в какой жизнь отворачивается от его класса. Углубление в философский пессимизм всегда представляет собой бегство от социального пессимизма. Кризис социального бытия стимулирует острое чувство одиночества и страха смерти. Социальные победы помогают о них забыть. Песней русского студенчества в годы реакции было: «Умрешь, похоронят, как не жил на свете»; песнь советской молодежи — «Наш паровоз вперед летит, в коммуне остановка». Бо?льшая и меньшая чувствительность к экклезиастическим образам следовательно обусловлена социальным одиночеством, социальными победами и поражениями класса. Для бесклассового общества возможности социальных поражений будут все больше и больше уменьшаться. Оно обеспечит развитие всех заложенных в человеке возможностей. И эти социальные победы сделают человечество все менее и менее восприимчивым к мукам Иова, Экклезиаста, Гамлета, Фауста. Эти образы отойдут в прошлое, как и века, их породившие. Сервантес, Шекспир, Мольер, Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский создали образы, до конца воплотившие в себе социальную сущность их класса. Именно потому, что они выразили глубинное бытие их класса, они в той или другой мере соприкоснулись с сознанием человечества всех его классовых формаций. Перефразируя слова Шиллера, что кто жил для своего времени — жил для всех времен, надо сказать: образ, выразивший сущность своего класса, отразил в известной степени боль и страдания человечества всех классовых формаций, но только классовых формаций. Метафизические понятия «вечные» образы, «общечеловеческие» образы должны поэтому быть заменены исторической категорией вековых образов. Эти образы — результат социальной истории человечества, и их судьба целиком определяется социальной судьбой человечества. И. Нусинов
137