1. Постановка вопроса [175]. 2. О. как явление классовой идеологии [176]. 3. Индивидуализация действительности в О. [176]. 4. Типизация действительности в О. [179]. 5. Художественный вымысел в О. [184]. 6. О. и образность; система О. [185]. 7. Содержательность О. [187]. 8. Общественная функция О. [190]. 9. Определение О. [191]. 10. О. и понятие [191]. 11. О., стиль и жанр [192]. 12. О. и образность языка [194]. Библиография [196]. I. ПОСТАНОВКА ВОПРОСА[/b]. — О. — одна из основных проблем искусствоведения и тем самым — литературоведения. О. мы называем ту своеобразную форму отражения жизни, к-рая присуща искусству как особой идеологии, «художественно осваивающей» мир (Маркс). Отсюда определение О. есть определение специфики искусства, его содержания и формы, его общественного значения, его места среди других идеологий. Отсюда понятие образа тесно связано с вопросом о критерии художественности, с вопросом об усвоении художественного наследия, с вопросом о характере социалистического искусства и т. д. Являясь своеобразным фокусом, собирающим в себе основные проблемы искусствоведения, понятие О. как спецификума искусства естественно по-своему понималось и определялось всякой искусствоведческой системой на основе ее общих классовых идеологических предпосылок, начиная с Аристотеля, устанавливавшего в трактате «Об искусстве поэзии» определенные нормы оценки искусства, т. е. прежде всего определявшего его специфические особенности. Поэтому, хотя терминологически понятие О. и не выдвигается в тех или иных системах, а связано гл. обр. с системами, опирающимися в той или иной мере на Гегеля, мы в праве говорить о трактовке его любой теоретической школой, поскольку она ставила и для себя разрешала вопрос о специфике искусства, т. е. поскольку в сущности определяла — в меру своих возможностей — спецификум искусства, который мы и называем О. Опуская исторический обзор определения понятия О. различными теоретическими школами ( см. « Поэтика », « Теория литературы »,
176 « Эстетика ») и касаясь их лишь попутно, мы должны дать ту концепцию образа, которая намечается в нашей науке о литературе. Чрезвычайная сложность вопросов, связанных с понятием О. и во многом еще не разработанных в данное время, обусловила и то обстоятельство, что и самое понятие образа не нашло еще в достаточной мере себе исчерпывающего определения. Настоящая статья может поэтому лишь поставить ряд вопросов, связанных с разрешением этой проблемы, и дать рабочую, предварительную ее постановку. Самое понятие искусства является в достаточной степени сложным понятием, — мы говорим о разных видах искусства — живописи, театре, музыке, лит-pe, скульптуре и т. д. Очевидно, что понятие образа, являясь общим для этих различных видов, в то же время требует весьма существенных спецификаций применительно к каждому из этих видов. Очевидно, что О. в архитектуре выступит перед нами в совсем иных очертаниях сравнительно с образом в литературе и т. д. В дальнейшем мы будем говорить об образе, опираясь на материал художественной литературы. 2. О. КАК ЯВЛЕНИЕ КЛАССОВОЙ ИДЕОЛОГИИ. — Мы рассматриваем художественную лит-ру как явление классовой идеологии, как одну из форм классового мышления, как одну из форм отражения действительности и одновременно воздействия на нее. Это отражение осуществляется в художественно-литературном творчестве в особой форме сравнительно с другими идеологиями. Самое понятие формы может нами мыслиться лишь в единстве с содержанием, — форма понимается марксизмом-ленинизмом как содержательная форма. Такой содержательной формой искусства и является О.; в нем обнаруживается специфика искусства как идеологии и по содержанию и по форме. Мы говорим об О. как о своеобразной форме познания действительности, классового ее отражения, т. е. как об идее, к-рой присуще «единство понятия и реальности» (Ленин). В этом смысле О. и есть для нас идея, лишь выраженная в искусстве иначе, чем в др. идеологиях. Поскольку в классовом обществе человеческое сознание является классовым, постольку и О. как явление идеологическое надлежит рассматривать лишь с классовой точки зрения. О., созданные художниками одного класса, могут быть во многих отношениях отличны от О. художников другого класса. Так, М. Горький и А. Белый, выступая в одно время, дают разительно отличные образы. Поэтому понятие «образ» требует всегда конкретно-исторического подхода; надо избегать опасности излишнего абстрагирования, возникающей при попытке определить образ как общую искусствоведческую категорию. Мы дадим определение О. на основе реалистического творчества, которое по многим основаниям можно считать наиболее полноценным выражением специфики искусства. 3. ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В О[/b]. — Наиболее очевидной характерной чертой О. (как идеи, своеобразно выраженной) является
177 сохранение в нем чувственной формы отражаемой действительности, ее жизненных, конкретных очертаний; другими словами, художник свою идею относительно какого-либо явления действительности высказывает так, что самое явление или круг явлений, которые в данном случае его интересуют, обрисовывается настолько живо, что читатель (слушатель и т. п.) может его себе представить совершенно конкретно со всеми его индивидуальными особенностями. Свое представление о какой-либо социальной группе художник выразит не путем общей ее характеристики, а в конкретной человеческой фигуре, наделенной теми свойствами, которые присущи данной социальной группе. Так, Пушкин рисует дворянство, создавая образы Онегина, Ленского, Татьяны и др. Химик, говоря о воде, выделит ее основные свойства при помощи формулы Н2О, не ставя своей задачей дать представление о воде в ее конкретной, чувственно воспринимаемой форме. Наоборот, художник скажет напр. о «воде из ключа, ломящей зубы, с блеском и солнцем и даже соринками, от которых она еще чище и свежей» (Л. Толстой). Белинский писал по этому поводу: «Политико-эконом, вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких и таких причин. Поэт, вооружась живым, ярким изображением действительности, показывает в верной картине, действуя на фантазию своих читателей, что положение такого-то класса действительно много улучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то причин. Один доказывает, другой показывает и оба убеждают, только один логическими доводами, другой — картинами». На это свойство художественного творчества (различно конечно его объясняя и в силу этого совершенно различно формулируя) указывают самые различные теоретики. Уже Аристотель рассматривал искусство как «подражание жизни», т. е. как сохранение жизненных особенностей явлений, о к-рых говорит художник. Лессинг дал очень четкую формулировку специфических особенностей показа жизни писателем: «Поэт хочет сделать идеи, возбуждаемые им в нас, столь живыми, чтобы мы воображали, будто испытываем действительные чувственные представления изображаемых предметов». Гегель основным для искусства считал именно то, что оно выражает действительность (в гегелевском ее понимании) в непосредственных чувственных формах ее воплощения. Опираясь на Гегеля (говорившего, что искусство имеет своей целью «представлять идею под чувственной формой»), Белинский (он ввел в русскую литературу понятие образа: в статье о Фонвизине и Загоскине, 1838, и позднее в статье «Идея искусства», 1841, и других) настойчиво подчеркивал, что искусство является «мышлением в образах», т. е. «непосредственным созерцанием истины». «Философ, — писал Белинский, — говорит силлогизмами, поэт — образами». Основным
178 положением эстетики Чернышевского было положение об искусстве как «воспроизведении того, чем интересуется человек в действительности». Учение об О., в котором опять-таки на первый план выделялось конкретное, чувственное содержание О., с большой глубиной развивалось Потебней и его школой (Овсянико-Куликовский, Харциев и др.), однако рассмотрение художественной лит-ры лишь как «явления языка» чрезвычайно суживает значение работ Потебни. В известной работе современного немецкого литературоведа Т. Мейера «Das Stilgesetz der Poesie» опять-таки в развитие положений Лессинга резко подчеркивается, что «без конкретности нет действительно большого поэта», что главным для поэзии является жизненность («Lebendigkeit») и т. д. То, что искусство «выражает чувства и мысли не отвлеченно, а в живых образах», вслед за Белинским подчеркивал и Плеханов. Если мы обратимся к мыслям об искусстве, которые содержатся в богатейшем наследстве, оставленном классиками марксизма, то и у них мы найдем целый ряд указаний на это свойство искусства, на этот признак, постоянно сопутствующий понятию образа, т. е. на то, что искусство, отражая жизнь, сохраняет ее чувственную форму, непосредственные жизненные особенности изображаемых явлений. Так, Маркс, говоря о Эж. Сю, ставит в вину ему то, что его персонажи «не живут живой содержательной жизнью», требует от Лассаля показа «характерных черт в характерах» вместо «превращения индивидов в простые рупоры духа времени», советуя ему больше «шекспиризировать». Это «шекспиризирование» мыслится Энгельсом именно как жизненность произведения, сохранение индивидуальных, конкретных, жизненных свойств в изображаемых писателем явлениях: «в одном только первом акте „Merry Wives“, — писал он в письме к Марксу о Шекспире, — больше жизни и движения, чем во всей немецкой литературе»; в письме к Лассалю Энгельс указывал на необходимость стремиться к «шекспировской живости и богатству действия». В письме к М. Каутской Энгельс с особенной ясностью говорит о том, что необходимо «обрисовывать характеры с четкостью индивидуализации», чтобы каждое лицо было «вполне определенной личностью». Известны те замечания и отзывы Ленина о лит-pe, в к-рых опять-таки подчеркивается эта специфическая особенность искусства. Он говорит о «правдивом восстановлении всей тяжести, всех мук» акта родов в произведениях Вересаева и Золя, указывает на то, что у Мамина-Сибиряка в его рассказах «рельефно выступает особый быт Урала», и т. д. Все эти замечания, исходящие, как мы видели, из самых различных установок, выделяют в искусстве как характерную именно для него черту то, что мы можем назвать индивидуализированным показом действительности. Индивидуализированный показ действительности обозначает свойство творческой работы художника, выражающееся в высказывании
179 им своих представлений об явлениях действительности в форме, сохраняющей их живое индивидуальное своеобразие. Это с особенной четкостью выступает напр. в живописи, где художник, желая например раскрыть свое отношение к природе, рисует пейзаж (т. е. изображает конкретное явление природы во всей его индивидуальности) так, как он ему представляется, — свою идею о природе дает как определенное изображение этой природы. Аналогичным образом в театре идея драматурга о какой либо социальной группе с предельной рельефностью воплощается в определенном персонаже, выступающем на сцене «как вполне определенная личность». В художественной литературе писатель стремится к такому описанию данного явления, к-рое вырисовало бы его перед читателем со всей четкостью индивидуализации. Так, Л. Толстой дает очень яркие примеры последовательной творческой работы, направленной к достижению наибольшей индивидуализации изображаемых им явлений, к сохранению их жизненных очертаний вплоть до мелочей. Давая например первоначально фразу «я согнал влезшего в цветок шмеля», он перерабатывает ее следующим образом: «я согнал впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля»; фраза «аул курился дымом» заменяется последовательно: 1) «аул весь курился душистым кизячным дымом», 2) «курившийся душистым кизячным дымом чеченский немирный аул». Эта индивидуализация, раскрытие познания художником действительности в конкретной форме, выступая наиболее отчетливо, как в приведенных примерах, в случаях изображения художником непосредственных явлений жизни, проявляется и тогда, когда художник ставит те или иные отвлеченные проблемы. Так, В. Я. Брюсов общефилософскую проблему выражает опять-таки в известной мере наглядно: «Меж бесконечностью былого и бесконечностью грядущего исчезнет, чтобы возникнуть снова, цветок мгновенья, тайна сущего». Отсюда в конкретной литературной практике мы будем встречать и абстрактные образы, и образы условные, схематические, и т. п. Так. обр. первым характерным признаком своеобразной формы отражения жизни в художественной лит-pe и тем самым первым характерным признаком О. как спецификума лит-ры мы можем признать то, что мы обозначили как индивидуализированный показ жизни, сохраняющий жизненные очертания явлений, изображаемых художником. 4. ТИПИЗАЦИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В О[/b]. — Однако индивидуализация действительности, характерная для художественного творчества, отнюдь не представляет собой фотографирования действительности; изображая то или иное явление как индивидуальное, писатель вовсе не воспроизводит непосредственно данное конкретное явление. Как и всякая идея, художественный образ создается сложным путем: «от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике, — таков диалектический путь познания истины, познания
180 объективной реальности» (Ленин). Жизненность, чувственная форма, к-рую сохраняют явления, изображаемые художником, не является непосредственным воспроизведением писателем отдельных явлений, а жизненностью вторичной, осознанной классово и обобщенной. На основе своего классового жизненного опыта, определенного знания и понимания жизни, многочисленных наблюдений, короче — всего своего классового отношения к жизни художник приходит к созданию определенных идей о тех или иных сторонах жизненного процесса. Свое понимание этих сторон он и выражает, рисуя их так, как они ему представляются. Самое понятие отражения для марксизма-ленинизма является понятием активного отражения, которое включает в себя и отношение к отражаемому. «Мое отношение к моей среде есть мое сознание» (Маркс). Говоря об отражении тех или иных сторон объективной действительности в художественном произведении, мы ни в коем случае не должны забывать о познающем субъекте, обнаруживающем в этом отражении и свое классовое отношение к ним. В то же время и познающий субъект в процессе классовой практики сам входит в объективную действительность, осознавая себя как часть ее и осознаваясь другими. Искусство как одна из форм познания действительности в то же время включает в себя классовую направленность, в ней дано то единство субъективного и объективного, к-рое характеризует человеческое познание вообще. Отсюда, отражая действительность (в меру своих познавательных возможностей), писатель создает О., вкладывая в него свое отношение к жизни, к-рое хочет передать читателю. Мы можем встретить романтические О., в к-рых писатель отталкивается от действительности, противопоставляя ей свое представление о жизни, какой она должна быть [если эти идеалы писателя зовут в прошлое — это будет реакционный романтизм (Жуковский), если они зовут в будущее на основе правильного понимания тенденций исторического развития — это будет романтизм революционный, как у М. Горького]; наоборот, в реалистических О. мы находим стремление показать жизнь, как она есть, выделить в ней основные, существенные черты. Однако и реализм этот может быть неполным, непоследовательным, как в буржуазно-дворянской лит-pe, не заинтересованной в отражении основных противоречий жизни, обнаруживающих эксплоататорскую сущность буржуазно-дворянского строя. Так, Гоголь раскрывал недостатки дворянской действительности, но обходил вопрос о положении крестьянства, защищая крепостное право. Романтизм и реализм выступают перед нами как определенные творческие направления, определяющие характер образов, создаваемых писателем, их отношение к жизни. Неограниченное и последовательное реалистическое отражение жизни, включающее в себя и революционный романтизм — в смысле показа реальной исторической перспективы, — дает лишь искусство пролетариата — социалистический реализм.
181 Пролетариат как единственный до конца революционный класс создает новый тип искусства — искусства последовательно реалистического, искусства, вскрывающего подлинную историческую перспективу, до конца разоблачающего капитализм, искусства, борющегося за создание социалистического общества. В письме к Лассалю Энгельс заметил, что «полное слияние большой идейной глубины, сознательного исторического содержания с шекспировской живостью и богатством действия будет, вероятно, достигнуто только в будущем». Маркс, указывая на ограниченность и лицемерие буржуазного искусства и противопоставляя ему искусство революции, подчеркивал, что последнее будет «черпать для себя поэзию не из прошлого, а только из будущего». Эти указания тесно связаны с общим утверждением марксизма-ленинизма, что искусство вообще может достигнуть своего расцвета только при социализме. Наивысшие познавательные возможности, совпадение субъективных интересов социалистического человека с объективным ходом исторического процесса и т. п. — все это создает условия для наиболее глубокого понимания им действительности в ее связях, в ее развитии и следовательно наиболее жизненного ее отражения, т. е. наибольшего художественного качества образа социалистического реализма, в максимальной мере отвечающего формуле, выдвинутой Энгельсом. В зависимости от своей классово-субъективной трактовки тех или иных явлений жизни писатель создает далее образы положительные, образы отрицательные и т. д. Самый реализм выступает в самых различных формах в зависимости от той степени правдивого отражения жизни, до которой может подняться художник данного класса. Соотносительным реализму понятием является понятие натурализма, т. е. создание художником О. такого типа, в котором показаны с большей или меньшей верностью лишь детали жизненного процесса, но не дано обобщения их, глубокого осмысления. Натурализм возникает как первичная стадия реализма (напр. у ранних пролетарских писателей — Нечаева, Шкулева) или же, наоборот, в момент вырождения и деградации реалистического искусства той или иной социальной группы (таким натурализмом отмечена например русская буржуазно-дворянская литература эпохи империализма). Романтизм точно так же проявляется как известный тип творчества в весьма различных формах, например как символизм и т. п. Все это будет определять в каждом данном случае тот тип образа, который создают по преимуществу художники данного класса. Всякое явление, которое художник изображает в своем произведении при помощи индивидуализированного показа действительности, будет образом того реального круга явлений, который стремился отразить художник. Поэтому в художественном произведении мы находим самые разнообразные О. людей, природы, вещей. Обычно наиболее развернутыми являются О. людей, выступающих
182 во всей сложности соответствующей жизненной обстановки, опять-таки образно показанной художником. Художественное произведение является таким обр. индивидуализированной формой выражения субъективных представлений художника о сущности познаваемой им объективной действительности. Художник, как и всякий идеолог, стремится осмыслить противоречия социальной действительности, показывая эти противоречия в их реальном, жизненном проявлении. Отсюда наряду с индивидуализацией действительности мы устанавливаем следующее необходимое качество О. — типизацию им явлений действительности (практически она конечно может быть и неполной, частичной, ошибочной и т. п.): О. выступает перед нами как единство индивидуализации и типизации, т. е. как обобщенное суждение художника о том или ином круге явлений действительности, выражаемое в форме показа такого индивидуального явления, к-рое с наибольшей четкостью обнаруживает (в пределах, доступных сознанию художника) характерные, типические черты, присущие этому явлению. Никакое явление не может быть тождественным всему кругу однородных с ним явлений: те или иные особенности его будут случайными, несущественными, наоборот, тех или иных существенных моментов, в нем может и не оказаться. Максим Горький так поясняет это положение: «Как из одной штуки даже очень хорошего кирпича нельзя построить целого дома, так описанию одного факта нельзя придать характер типичного и художественно правдивого явления, убедительного для читателя». Художник должен, говоря словами Максима Горького, «домысливать» человека, «должен выучиться прививать, приписывать единице наиболее характерные черты ее класса». Эту же мысль высказывает Максим Горький в еще более широкой формулировке, говоря, что художник реалист должен «изображать человека не только каков он есть сегодня, но и таким, каким он должен быть и будет завтра». Изучение творческой работы художника над созданием образов легко обнаруживает пути переработки непосредственно данных ему в его опыте явлений, отбрасывание одних свойств, усиливание других и т. п.; в итоге и возникает образ как обобщенное выражение результатов этой работы, реализованных в показе индивидуального явления. Образ в художественном произведении является лишь формой сложного, обобщенного понимания художником данной стороны жизни, а не сводится к отдельному явлению. В этом смысле образ шире того явления, которое им художественно осмысливается. Этот процесс создания образа как синтеза свойств многих наблюдаемых художником явлений, как нового их единства, обобщающего наблюдения художника, выражающего его идеи об этих явлениях, хорошо обрисован Тургеневым: «Я встречаю напр. в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, и представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом
183 Петре, в этом Иване поражает меня нечто особенное... я в него вглядываюсь, на меня он или она производит особенное впечатление; вдумываюсь; затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок...» Об этом же говорит и М. Горький: «Характер героя делается из многих отдельных черточек, взятых от различных людей его социальной группы, его ряда. Необходимо очень хорошо присмотреться к сотне-другой попов, лавочников, рабочих для того, чтобы приблизительно верно написать портрет одного рабочего, попа, лавочника». Эту мысль в ином разрезе формулировал Лессинг, говоря, что для нас в художественном произведении важно «не что сделал тот или иной человек, но что сделает каждый человек с известным характером при данных условиях»; «при каждом шаге, который делают герои истинного поэта, мы должны будем сознаться, что и мы поступили бы точно так же при подобном развитии страсти, при том же порядке вещей». Здесь очень ярко сформулирована мысль о том, что образ ценен именно тем, что в нем уловлены типические черты, которые характерны для круга данных явлений (в данном случае для людей с однородным характером и в однородных условиях). Понятно, что в ряде случаев художник может и прямо использовать то или иное свойство действительности, но именно в том случае, если оно само по себе достаточно характерно. Отсюда для образа характерно именно типизирующее по отношению ко многим явлениям действительности значение, то, что он вырастает как определенное обобщение, выделяющее типичное в жизни. Именно это типическое значение образа определяет его широкое применение к различным явлениям жизни, его широчайший общественно-исторический диапазон (см. « Вековые образы »). Известно богатое использование художественно-литературных образов в применении к современности Лениным («обломовщина»), Сталиным («человек в футляре», «Дон-Кихот»), основанное именно на большом типическом значении этих образов. Эти два основных и в то же время неразрывно слитых свойства образа — индивидуализация и типизация жизни в их единстве — выделены в ярких формулировках Энгельса (в письмах к Лассалю и др.), подчеркивавшего необходимость того, чтобы действующие лица произведения «в самом деле представляли определенные классы и направления» (т. е. именно были типичными), еще более отчетливо выразившего это в формуле, что «реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах». Как видим, и здесь, с одной стороны, подчеркнуто типизирующее значение О., а, с другой — индивидуализированная форма выражения (характеры, детали, обстоятельства) созданного художником обобщения.
184 5. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ВЫМЫСЕЛ В О[/b]. — То обстоятельство, что в образе типическое выражается через индивидуальное, приводит еще к одной характерной для образа особенности, которую можно определить как художественный вымысел. Стремясь к выражению обобщения, созданного наблюдениями над многими явлениями, в каком-либо одном индивидуализированном явлении, художник неизбежно должен выходить за пределы любого непосредственно ему данного жизненного факта, те или иные моменты в нем отбрасывая, те или иные — добавляя. Понятно конечно, что на практике самый факт может оказаться выше понимания художника и следовательно отражение его будет неполным, — напр. такова до сих пор проблема создания образа Ленина в художественной лит-pe, — но в принципе О. всегда шире, обобщеннее, чем тот конкретный факт, которому он соответствует в действительности. Гёте говорил, что в его «Избирательном сродстве» «нет ни одной черты, к-рая не была бы пережита, но вместе с тем — ни одна черта не представлена именно в таком виде, в каком она пережита». В ряде случаев конечно О. может быть и близок в той или иной мере к какому-либо факту [так, известна близость многих персонажей Л. Толстого к реальным историческим лицам, к его родственникам и т. п.: Л. Толстой говорил об О. Наташи Ростовой, что он «взял Таню (Т. Кузьминскую, сестру его жены), перетолок ее с Соней (С. А. Толстая — жена его) и вышла Наташа»], но тем не менее принципиально мы всегда имеем дело с тем положением, что О. художественного произведения не совпадает с реальным жизненным фактом; как индивидуальное явление он вымышлен художником, создан им силой его творческого воображения; его жизненность, индивидуальность — вторичная, прошедшая сложный путь, свойственный человеческому познанию вообще. Но художественный вымысел, создание творческого воображения писателя не является чем-то оторванным от реальной действительности, в нем мы находим своеобразную форму обобщения, которая необходимо вытекает из единства типизации и индивидуализации жизни, которая присуща образу как спецификуму художественной литературы. Самый же характер вымысла (вплоть до самых искаженных его форм — мистики, фантастичности и т. п.) обусловлен реально-классовой обстановкой, определяющей сознание художника. Для художника важно изобразить тот или иной конкретный, жизненный факт не в силу непосредственного реального значения именно данного факта, а вследствие того, что показ конкретного, жизненного факта является для него формой обобщенного раскрытия жизненных закономерностей, к-рые управляют (по его мнению) фактами такого рода. Любопытны замечания Аристотеля по этому поводу: «Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости. Именно историк и поэт... различаются тем, что первый
185 говорит о действительно случившемся, а второй о том, что могло бы случиться». Развивая это положение, Лессинг остроумно замечал, что «поэту... историческое событие нужно не потому, что оно совершилось, но потому, что оно совершилось так, что лучше этого он едва ли мог придумать для своей цели...» Мы можем теперь установить как существенные свойства образа его типизирующее значение, его индивидуализированную форму и наконец — необходимость воображения, вымысла. 6. О. И ОБРАЗНОСТЬ; СИСТЕМА О[/b]. — Как видим, О. выражает собой идею художника о каких-либо явлениях жизни, причем идея дается путем отражения явления в его индивидуальной форме с выделением при помощи художественного вымысла наиболее характерных, типичных для данного круга явлений особенностей. Так, М. Горький в «Фоме Гордееве» свои идеи о капитализме выразил в индивидуальной фигуре Якова Маякина, созданной путем художественного вымысла (т. е. путем концентрации ряда свойств русских капиталистов, подмеченных М. Горьким, в типическом образе Якова Маякина) и являющейся типической. Понятно, явления в самой объективной действительности не существуют изолированно друг от друга; они связаны между собой сложнейшей системой связей и взаимопереходов, образуют все более сложные явления и т. д. и т. д. Поэтому и художник не создает отдельного изолированного О.; отражая связь и взаимодействие явлений, он создает и ряд образов, связанных и переплетенных между собой, отражающих весь сложный комплекс явлений, присущих данной стороне действительности и выражающих его целостное отношение к ней (основную идею произведения). Поэтому, говоря о понятии «О.», мы в известной мере абстрагируем его от конкретной ткани художественного произведения, обозначаем им самый тип показа художником действительности, к-рый на самом деле гораздо сложнее. Каждый отдельный образ полностью раскрывается лишь во всем целостном комплексе образов данного произведения, в основной идее, в них выражаемой, их организующей. Понятие «О.» обозначает самый тип отражения художником жизни; в самой же практике искусства мы имеем дело с более сложными формами этого отражения. Художественный процесс (даже в самом сжатом лирическом стихотворении) создает не отдельный образ, а художественное произведение как целое, т. е. как комплекс О., как систему их, объединенную основной идеей. Поэтому терминологически правильнее было бы говорить не об О. как спецификуме искусства, а об образности (этот термин употребляется в более узком смысле, обозначая специфические особенности художественного лит-ого яз., о чем ниже) как обозначении самого типа этого рода идеологической деятельности, как более широком понятии, включающем в себя и то, что О. существует не
186 изолированно, а в системе, реализуя основную идею писателя. Но в самом произведении мы конечно имеем дело с рядом отдельных, единичных О., отражающих те или иные стороны жизни, являющихся суждениями художника о них. Анализируя произведение, мы устанавливаем, какие О. в него входят, какие стороны жизни в них отражены, как они взаимоотносятся, какой целостный вывод вытекает из всего произведения о той стороне жизни, которая отражена во всей сложности этих О. Наряду со сложностью художественного произведения, в к-ром отдельный О. играет роль лишь элемента системы, мы и самый О. можем рассматривать как сложное построение, возникающее в результате объединения писателем целого ряда элементов, как структуру. Так, О. Евгения Онегина выступает перед нами непрерывно в течение всего повествования, обрастая все новыми и новыми признаками, помогающими нам представить Евгения Онегина как конкретную, индивидуальную фигуру. Гоголь так характеризовал свою работу над созданием О.: «Содержа в голове все крупные черты характера, соберу вокруг него все тряпье до малейшей булавки... все те бесчисленные мелочи и подробности, к-рые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете». В этом отношении структура О. (исторически весьма различная в разных произведениях Гоголя) значительно отличается от структуры понятия, где мы имеем дело, наоборот, с отбрасыванием индивидуальных свойств, деталей путем выделения в них лишь общего, основного. Ленин подчеркивал, что закон берет существенное, отстоявшееся в явлении и что в этом смысле — явление богаче закона... Отсюда и различия структуры О. и понятия. Однако писатель производит отбор «бесчисленных мелочей и особенностей», выделяя лишь то, что наиболее ярко может характеризовать явление. Писатель как бы выделяет основные звенья данной цепи свойств, составляющих образ, предоставляя читателю дополнить и дорисовать остальное. Это особенно ярко выступает в лирических стихах, где поэт подчеркивает всего два-три штриха, но с такой силой, что переживание, им рисуемое, выступает со всей конкретностью. Об этом умении наиболее экономно создать О. какого-нибудь явления говорит Чехов в известном монологе Треплева («Чайка»): «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... это мучительно». Эта возможность экономии художественных средств объясняется в частности тем, что О. находится в системе других О., к-рые и дополняют опущенные детали в своем взаимодействии, создавая целостный индивидуализированный показ данной стороны жизни. В зависимости от сложности структуры О. мы встречаем весьма различные его виды — от самых сложных и развернутых до максимально сжатых, первичных элементов образности. Целый ряд элементов художественного произведения сам по
187 себе не представляет законченного образного выражения, но, входя в систему О., и обогащает ее и приобретает образный характер. Так, рисуя О. своего персонажа на улице, писатель не стремится дать О. улицы, города и т. п., но в связи со всем характером повествования в произведении возникает и образная обрисовка города, улицы и т. п. Благодаря этому мы, несмотря на резкое отличие О. и понятия в их наиболее законченных формах, будем сталкиваться с тесным их взаимоотношением; писатель может оперировать и понятиями, но, входя в систему образов, а также художественного повествования, они приобретают в известной мере образный характер; наоборот, и в системе понятий могут возникать элементы образного повествования, индивидуализирующие то или иное явление, но оно уже не будет иметь характера художественного. То, как строит художник свой образ, какие элементы он выделяет, в какой последовательности их располагает и т. д., зависит конечно от конкретных исторических условий, определяющих и характер действительности, отражаемой художником, и качество субъективного ее понимания. Поэтому структура романтического О. будет резко отлична от структуры О. реалистического и т. д. И в пределах одного стиля мы будем иметь дело с различными структурно О. как в связи с различными родами (О. в лирике и О. в эпосе), жанрами, так и в связи с индивидуальным характером творчества писателя (напр. схематические О. и т. д.). 7. СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ О[/b]. — Устанавливая свойства О. как особой формы отражения жизни, необходимо установить и те причины, которые определяют его своеобразие, в отличие от форм, характеризующих другие идеологии — философию, науку; это можно сделать только на основе учения марксизма-ленинизма о единстве формы и содержания. Говоря о том, что единая классовая идеологическая надстройка проявляется в различных формах, в конкретных идеологиях (право, мораль, наука, искусство и т. д.), мы не сводим это единство к тождеству. Единое классовое сознание в каждом виде идеологии проявляется специфически, что и определяет своеобразие формы ее, особое место в классовой практике и т. д. Определить содержательность О. — значило бы установить те стороны классовой практики, к-рые с необходимостью определяют существование такой своеобразной и по форме и по функции идеологии, как искусство и в частности художественная лит-pa. Однако здесь-то и возникает затруднение, так как именно искусство и в частности как раз художественная лит-pa, отражая самые различные жизненные стороны, отличается необычайной многосторонностью. В отличие напр. от научной идеологии и ее видов, где мы всегда можем легко установить прикрепленность именно к определенной стороне жизненного процесса, художественная лит-pa ставит самые разнообразные научные, правовые, хозяйственные, политические, личные, бытовые и т. д. и т. п. вопросы, являясь как бы параллельной всем другим идеологиям.
188 Эта проблема не подвергалась еще достаточно полной разработке в науке о лит-ре, и здесь ее приходится ставить в особенности ориентировочно, в рабочем порядке. Между тем очевидна существенность ее, т. к., только вскрыв специфичность содержания художественной литературы, мы можем осмыслить и содержательность ее формы и своеобразие ее социальной функции, ее место среди других идеологий и взаимоотношение с ними. Этот вопрос стоял и в домарксистских искусствоведческих системах, но разрешение его опиралось на идеалистические предпосылки и не могло привести к существенным для нас выводам. Искусствоведческие теории, опиравшиеся на кантианскую философию (в частности формализм), в своих определениях содержания искусства резко отрывали искусство от других видов идеологической деятельности, утверждая особое его содержание. Искусство мыслилось Кантом и его последователями в полном отрыве от практики, как эстетическое созерцание вещи, лишенное всякой практической цели и практического интереса; поэтому в частности устанавливалось соответствие между искусством и игрой, где имеется целесообразная деятельность, а практического результата, цели — нет. Для систем, связанных с философией Гегеля — в частности для Белинского (в период его гегельянства), — характерно было рассмотрение искусства как познавательной (а следовательно целенаправленной) деятельности; однако самый характер этой деятельности рассматривался совершенно отлично от других ее видов, в силу чего искусство в этом понимании приобретало опять-таки свое особое содержание. Для Гегеля искусство было лишь первой ступенью познания, к-рое, начинаясь как непосредственное чувственное созерцание истины (искусство, оперирующее образами), завершается философией, т. е. мышлением в понятиях. В более частной постановке вопроса эта же проблема разрешалась Лессингом, ставившим вопрос об отличии живописи и поэзии. Пытаясь ответить на этот вопрос, Лессинг доказывал, что в основе различия этих видов искусства лежат определенные материальные предпосылки, различие тех явлений действительности, которые они отражают, считая, что в основе живописи лежит отражение явлений пространственного порядка, а в основе литературы — явлений временного порядка. Безотносительно к абстрактности и метафизичности этого определения в нем существенно именно стремление объяснить различие таких форм сознания, как живопись и литература, определенной их связью с различными сторонами самой действительности. Для марксистского понимания искусства основным является прежде всего утверждение его как идеологии, классово познающей действительность, единой по своему содержанию со всей классовой идеологической надстройкой. Маркс говорит об искусстве именно как об одной из «форм общественного сознания» наряду с наукой, правом, философией и т. д. Многообразие, многосторонность классовой практики
189 естественно определяют многосторонность ее идеологического выражения, специфическими проявлениями к-рой и являются различные конкретные идеологии. Отсюда необходимо понять те специфические условия классовой практики, которые определяют художественную лит-ру как особый вид классового сознания и по функции и по форме. Для художественной литературы наряду с типизацией, индивидуализацией и художественным вымыслом характерна исключительная многосторонность показа жизни, охват самых различных ее сторон в их единстве, комплексно, синтетически. Случайна ли эта комплексность, является ли она результатом произвола писателя, по своему желанию объединяющего в своем произведении самые различные стороны общественных отношений, которые и должны быть отражены в их целостном единстве? Конечно нет. Перед нами выступает человек как совокупность общественных отношений, как реальная основа деятельности писателя. Задачей писателя как идеолога является осмысление и показ сложности общественных отношений во всей их многосторонности. Рисуя те или иные стороны общественной жизни, писатель делает это путем показа классового человека, на к-рого воздействуют эти стороны и к-рый сам на них воздействует. В этой связи нам становится еще более понятным указание Энгельса на то, что писатель-реалист должен показывать «типические характеры в типических обстоятельствах»; указание на типический характер и говорит прежде всего о классовом человеке (в типических обстоятельствах, т. е. в реальной общественной обстановке). Так. обр. художественная лит-pa является специфической формой классового познания, отражает такие явления действительности и в такой связи, которые не освещены другими видами идеологической практики класса, и благодаря этому занимает свое особое место среди других идеологий, является специфической формой классового сознания. Остановимся в качестве примера на «Брусках» Панферова. Перед нами ряд существенных противоречий действительности, ряд сложнейших общественных проблем: перестройка деревни, ее социалистическая реконструкция, выкорчевывание пережитков капитализма и т. д. Все они взяты в их сложном взаимодействии и раскрыты в конкретных и типических характерах — Богданова, Гурьянова, Ждаркина, Огнева и др. Единое по содержанию с другими видами пролетарской идеологии, творчество Панф