Борис Михайлович (1886-1959) Русский филолог, теоретик литературы, сторонник формального (морфологического) метода анализа художественного творчества. Первая статья «Пушкин-поэт и бунт 1825 г. (Опыт психологического исследования)», не была, однако, первым опытом аналитической работы. Творчество И. С. Тургенева, Ф .М. Достоевского, Л. Н. Толстого, Ф. И. Тютчева было изучено Э. досконально. С 1910 г. он является постоянным автором научно-публицистических журналов «Запросы жизни», «Заветы», «Северные записки», «Русская мысль» и др. В период 1913-1914 гг. пишет большое количество библиографических обзоров и рецензий на выходящие из печати литературные произведения, в том числе и зарубежных авторов. Обработка большого количества филологического материала способствовала определению основных тенденций научного направления в творчестве Э., которые развивались в направлении проблемных интерпретаций художественных текстов и реализации различных вариантов прочтения классических произведений. Выбор критериев научных исследований был предопределен господствовавшим в нач. XX в. символизмом как типом художественного сознания, обуславливающим реконструкцию классической эстетики в творчестве самих художников-символистов в иных, неклассических, системах художественных ценностей. Эстетика символизма предполагала взгляд на прежние категории совершенно с других позиций, нежели вся предшествующая эстетика русского романтизма, и Э. как аналитик начинает поиск ее философского обоснования в общеэстетической системе романтизма, вычленяя из него символистскую направленность. Поиск привел его к необходимости изучения природы художественного знания, что определило не только область его научных интересов, но и метод исследования художественной литературы. Представление о символизме как особом типе художественного сознания в безграничных ответвлениях романтизма дало ученому возможность сделать концептуальную разработку структуры эстетической системы символизма не столько как направления, сколько в плане изучения природы самого термина «символизм» на том сложном этапе исторического движения, когда распадающиеся традиции предшествующей символики романтизма вновь всплывают на поверхность уходящих течений и становятся доминантами в конструкциях новых художественных форм. Э. отказывается от академического подхода к исследованию худудожественного произведения, предполагавшего опору на социально-психологические аспекты искусства. Он пытается определить, что есть то метафизическое целое художественной вещи иного, нетрадиционного образца, предлагаемого искусством символизма, и как и из чего это целое складывается. Предмет изучения выбран — символ как категория« связующая настоящее и прошлое, «я» и внешний мир, мир и миф. Как строится символ, в какой форме он предстает в художественном произведении, в чем разница между формой вещи и самой вещью и есть ли эта разница вообще, что делает форму (или вещь) художественной, в каком взаимодействии находится художественная форма с историей как культурой взаимозависимостей неких всеобщностей, представляющих время бытия этих всеобщностей как неподвижную структуру, переходящую из одного века в другой в форме внешних, поверхностных изменении, которые проявляются в виде тех или иных явлений, событий, и, в том числе, в произведениях искусства как их специфических моделей, — круг вопросов, занимающих Э. в этот период. Метод для изучения символа как связующего звена между целым и частностями, который определил для себя Э., он обозначил как морфологический, так как под частностями он понимал такие объемные категории, составляющие символ, как материал и стиль. Материал требовал детального анализа, так как само понятие материала складывалось из понятий «язык» и «культура», т. е. той части художественного интеллекта, которая объединяла эти понятия в поэтику художественного творчества. Материал преобразовывался в форму благодаря приемам мастерства, отсюда вырабатывался особый стиль произведения, который, в свою очередь, представлял собой сложную систему связей языковых единиц, служащих основанием понятия «художественность». Форма сама по себе, без взаимодействия с названным понятием, ничего не говорит, но форма художественная есть то самое целое, в котором заложена гармоничная данному произведению истина, а это уже является символом. Символ, трактуемый Э. как явление метафизическое, привел его к исследованию техники художественного процесса как одной из величин, воздействующих на общую культуру стиля — доминанте авторского самовыражения, которая завершает конструкцию предполагаемой формы, тем самым обозначив форму как произведение искусства. Техника художественного процесса предполагает авторскую работу с большим количеством словесных форм и конструкций, сочетающихся в бесконечном сплетении самых неожиданных семантических поворотов. Подобные неожиданности в разломах лингвопоэтического характера рождают поэтическую метафору, требующую от ученого особой чуткости для обозначения природы ее происхождения и существовавния. Э. начинает анализировать художественные тексты с позиций историко-временных функций языка, отодвигая семантику к отдельным частям слова, изыскивая связи морфем разных, казалось бы, уровней и находя в различных как семантических, так и лексических сущностях слов общие формы выражения. Детальное изучение языковых форм сближает Э. с ОПОЯЗ ом (1917). Ему понятны взгляды руководителя школы В.Б. Шкловского а области формообразующих элементов поэтического языка, к каким он относил, например, стиль, и его статья этого периода «Как сделана «Шинель» Гоголя» принадлежит к числу первых морфологических исследований как стилеобразования, так и частных проблем организации материала в системную структуру произведения при помощи художественных приемов. Тесное сотрудничество с ОПОЯЗом вплоть до 1924 г. и активное участие в публикациях своих исследований в периодическом издании школы «Вопросы поэтики» определяли круг научных интересов ученого опоязовского периода: особенности стиля, композиции, техника прозы, мелодика русского лирического стиха. Исследовательские выводы сводились к тому, что эстетическая система любой художественной вещи, направления, течения, школы представляет собой особую схему художественных приемов, обусловленных единством существующего как бы во вне вещи того метафизического целого, которое представляет собой символ. Символ предопределяет мифологическую завершенность исторического факта или фактов, увязанных понятием «эпоха», ради осознания которых и создаются произведения искусства. Написанные в нач. 20-х гг. крупные исследования «Молодой Толстой» (1922) и «Лермонтов» (1924) свидетельствуют о пристальном внимании ученого к проблемам философии истории и истории как мистической категории времени, в которой скрыты тайны вечности бытия, того самого метафизического целого, которое заложено в символике того или иного произведения искусства. Изучая морфологию словесных форм, мелодику стиха, ритмические факторы поэтики и т. п., Э. констатирует, что каждый художественный процесс проходит под влиянием процесса исторического, и все явления поэтического языка суть изображение истории в различных формах ее проявления. Проявление истории в форме художественного произведения — одна из самых сложных загадок сознания, так как здесь подключаются те ощущения времени, которые выражаются через многослойную систему восприятий его мелодики, ритма, интонаций, т. е. основных элементов поэтики художественного текста. Поэтика, по Э., потому и требует столь пристального внимания, что в ней заложены корни исторического начала времени, если более узко — эпохи. Уяснение поэтики художественного языка есть анализ того материала, который приближает ученого к рассмотрению символа как явления целого — метафизической сущности первопричинного порядка, в которой заключается та энергия исторического процесса, которая называется духом. Дух константен, именно поэтому история выглядит как процесс, именно поэтому происходит постоянное обновление поэтического и художественного сознания, которое всякий новый виток движения духа делает объектом своего познания. Таким образом, художественное сознание вбирает в себя всю энергию истории, включая нюансы ее языка — того самого органического проявления исторической воли, которая имеет прямое отношение к культуре той или иной эпохи. Считая символ истиной произведения искусства, Э. приходит к заключению, что искусство вообще, в том числе и художественная литература, являются символами исторического процесса, искусство — это динамика процесса, внешнее проявление истории, характер (символ) времени. Символизм как направление условен, ибо само понятие «символизм» традиционно, обусловлено фактом существования искусства; символизм как сущность — состояние сознания, имеющее лишь различные формы в различные исторические эпохи. В середине 20-х гг. Э. отходит от позиций ОПОЯЗа, оставаясь тем не менее верным себе в использовании метода морфологического анализа текстов. Его исследования стиха и прозы, рассматриваемые, казалось бы, лишь с точки зрения изучения готовых конструкций различных форм поэтики, на самом деле указывали на глубокую интимную связь многочисленных явлений искусства именно как динамики исторического процесса. Он особенно чутко начинает относиться к понятиям «речь» и «язык», видя в их разграничении диалектику частного и общего. Понятие «поэтический язык» приводит ученого к мысли о замкнутости искусства в систему мифологического сознания, т. к. в поэтическом слове есть накопленные веками смыслы исторических сущностей, которые проявляются через чувственный мир художника. В статье «Теория формального метода» (1925), подводящей итоги тесному сотрудничеству с ОПОЯЗом, Э. дает четкие обоснования тому, почему и благодаря чему появился метод формального (морфологического) исследования художественных текстов. Он считает, что, пользуясь лишь одними категориями эстетики в том традиционном понимании, к которому привыкла академическая наука, выявить сущность и природу художественного знания невозможно, как невозможно определить его историческую роль и, в конце концов, некую цель, ради которой оно (искусство) и возникает. Цель в искусстве условна с точки зрения традиционного понимания цели, но она существует на том уровне природной чувственности художника, на котором он ощущает некие сущности как материал для своей работы. Материал плюс стилевые приемы составляют ту особую форму языка, которая способна произвести художественное впечатление. И эта форма не оболочка, не сосуд, в который заливается, говоря словами Э., содержание, а полнота, символизирующая собой все начала того, что представляет собой произведение искусства. Вот тогда, когда эта полнота проявилась, тогда речь может идти об эстетических законах, связывающих искусство с общефилософской системой ценностей, так как понятие искусства как символа, как особой формы сознания является понятием именно системы сущностей и ценностей одного целого (метафизического) ряда, из которого произведение искусства выделяется лишь способом подачи материала. В этом способе все и дело, способ — это мастерство, и его изучение позволяет найти связь и в итоге единство искусства и истории как категории культуры времени и пространства. Показать эту связь — сложнейшая для художника задача, но, обладая уникальной способностью почувствовать время как музыку, почти выходя за пределы словесных тональностей, художник превращает абстрактное звучание в ритмическую конструкцию таких словесных форм, которые позволяют не только почувствовать время, но и увидеть его в слове. Внешняя форма времени — художественный образ, который, по мнению Э., фиктивен, порой случаен, и сам по себе является все тем же приемом в способе подачи материала, на одном из уровней которого заложена та метафора символа, которая является истиной. Образ — явление чисто языковое, это вымысел, выведенный на поверхность экспрессией метафоры, связавшей сознание с бессознательным ощущением истины. Опыт глубокой аналитической работы в области искусства художественного слова с точки зрения морфологического метода в изучении его поэтики позволил ученому поставить сложные явления художественного процесса в один культурный ряд истории и искусства, в котором искусство не поглощается никакой философской системой и не порождается ею, но является абсолютным символом времени на том или ином историческом этапе.
Соч.: О литературе. М., 1987.
Лит.: Лотман Ю.М. Двойной портрет // Лотмановский сборник. Вып. 1. М., 1995. С. 54-69;
Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб, 1996;
Эйхенбаумовские чтения: По материалам международной конференции // Вестник Воронежского университета. Серия 1. Гуманитарные науки. № 2. Воронеж, 1996.
О. Палехова