Значение слова ТЕАТР в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона

ТЕАТР

I. Театр у греков и римлян (???????) — как особое сооружение, приспособленное для драматических представлений, получил правильное устройство впервые у древних греков; в существенных чертах он послужил образцом для римского театра; многие особенности и принадлежности его перешли в наши Т. и отчасти в храмы. В Греции же впервые Т. сделался одним из факторов общественного развития, распространяя в народе религиозные и социально-этические понятия и объединяя тем самым разнообразные слои населения городов и деревень. Для греческого Т. созданы были гениальными поэтами образцы драмы, имевшие решительное влияние на драму римскую и новоевропейскую. Некоторые из этих образцов удержались, с незначительными переменами, в репертуаре новых театров и до сих пор появляются на сцене в подлинном их виде или в точных переводах на новые языки. Первоначально и весьма долго Т. служил наиболее торжественным видом чествования божества Вакха, или Диониса — а так как религия была тесно связана с государственной жизнью, давая высшее освящение всем ее отправлениям, то сценические игры, составлявшие часть Дионисовых празднеств, были предметом забот государственных властей. Всенародным характером этих властей, особенно в государствах демократических, объясняются быстрый рост Т. в Афинах, привлечение к нему наиболее выдающихся поэтических дарований, огромное количество написанных для Т. пьес, наконец, обширность Т., вмещавшего в себе более десяти тысяч зрителей. Внешним образом связь Т. с культом Диониса и память о его религиозном начале выражалась в следующем: священною и непременною принадлежностью Т. был алтарь Диониса, находившийся в орхестре — а орхестра (круглое пространство между зданием сцены и местами для зрителей) составляла главную часть Т. Драматические представления давались в Дионисовы праздники. Самый Т. в Афинах назывался Дионисовским и был сооружен на юго-вост. склоне акрополя, на том участке земли, где находились два храма Диониса Освободителя. Актеры в Афинах и других местах составляли в более позднее время общества под названием "дионисовских мастеров". Наибольшее развитие театральные представления получили в Афинах со времени прочного установления демократии, т. е. с начала V в. до Р. Хр. В отношении архитектурном афинский Т. послужил образцом для прочих греческих городов. В Греции Т. строились обыкновенно на склонах холмов в видах сокращения издержек. Т. имел следующие части: пространство для зрителей, поднимавшееся ярусами из центра здания к краям в виде полукружия, — четырехугольная удлиненная площадь за орхестрою, занятая особым зданием, которое называлось сценою, — и орхестра, ровная утрамбованная площадка для хора и актеров, которые разыгрывали пьесу на одном уровне с хором, поближе к зданию сцены (??? ??????, греч. "у сцены"). В сочинении Витрувия "Об архитектуре" содержатся указания на планы т. греческого и римского. В основе плана лежит круг орхестры; в него вписаны три квадрата, своими углами разделяющие окружность на 12 равных частей; сторона одного из квадратов означает переднюю стену "сцены", а параллельная ей касательная к окружности — ее заднюю стену (cd); этим дана глубина здания, именуемого сценою. b64_732-1.jpg Схематический план греческого и римского театров.Длина его определяется с помощью диаметра орхестры, проведенного параллельно первым двум линиям; из крайних точек диаметра (е, f) описываются радиусом орхестры две дуги, и точка пересечения каждой из них с продолжением передней линии дает крайний предел сцены в длину с обеих сторон (g, h); этим способом передняя стена сцены удлинялась по обе стороны на ? диаметра основного круга, т. е. равнялась по длине двум диаметрам. Углы квадратов, лежащие впереди "сцены", служат точками отправления для линий, обозначающих направление лестниц, которые делят места для зрителей на клинья (????????). Эти линии пересекают все помещение для зрителей (собственно Т.) снизу до верхнего края, причем в каждом высшем ярусе, как занимающем больший круг, число клиньев получается вдвое большее против круга предшествующего. План Витрувия оправдывается уцелевшими остатками греческих Т. лишь в основных чертах, в общей схеме; действительность представляет много отступлений от него, потому что Т. в разных местностях строились неодинаково и в одной и той же местности имели длинную историю. Альб. Мюллер в сочинении "Греческие сценические древности" (1886) дает длинный список развалин Т. в собственной Элладе и на многочисленных островах; со времен Александра Македонского чуть не каждый греческий город, сколько-нибудь значительный, имел свой Т. Дёрпфельд, археолог и ученый архитектор, тщательно исследовал многие из этих развалин, особенно Т. Диониса в Афинах, и результаты своих изысканий изложил в капитальном труде по истории афинского и других греческих Т. (1896): здесь даны, между прочим, планы двенадцати Т. с объяснениями к ним; к афинскому Т. относятся семь таблиц рисунков. На место прежнего однообразия и схематизма впервые в труде Дёрпфельда выступает вопрос о древнегреческом Т. во всей своей реальной сложности и в широком историческом освещении, на основе археологических материалов и литературных источников. Пополнение и проверка этих данных по сохранившимся греческим драмам, объяснение терминов греческого т. и относящихся к Т. изображений живописи и скульптуры принадлежат в этой книге Е. Рейшу. Оба автора решительно восстают против утвердившегося раньше, под влиянием Витрувия, представления, будто в классический период аттической драмы (V в. до Р. Хр.) место для игры актеров возвышалось над орхестрою на 10—12 фт. в виде отдельной платформы. Остатки сооружений, принадлежащие как этому времени, так и македонскому периоду, не содержат в себе никаких следов возвышения сцены в нашем смысле над орхестрою, а сохранившиеся драмы, в которых хор и актеры часто являются вместе, более понятны со стороны исполнения, если предположить, что и актеры, и хористы находились на одном уровне. Только в римскую эпоху первоначальная орхестра — место плясок хора и драматического действия — была разделена на две части, и одна из них, более удаленная от зрителей и приподнятая, служила для сценических представлений. В архитектурной истории афинского Т. можно различить несколько периодов. В VI—V вв. до Р. Хр. важнейшую часть его составляет круглое пространство для хоровых плясок — орхестра; в середине алтарь, а по окружности с трех сторон ряды деревянных сидений для зрителей. Приблизительно с половины V в. на четвертой стороне круга воздвигается деревянное здание для актеров, "сцена"; передняя стена его служит задним фоном драматического действия. Между пространством для зрителей и зданием "сцены" устроены проходы (???????) в орхестру, с обеих сторон. Только в IV в. сооружен мраморный Т. по сложившемуся исторически плану; постройка была начата Евбулом и закончена при Ликурге, знаменитом финансовом деятеле и ораторе (338—326 г. до Р. Хр.); сиденья были каменные, в первом ряду стояли кресла художественной работы для почетных зрителей; передняя стена "сцены" была украшена колоннами. Перед этим зданием для каждого представления возводилась временная деревянная стена — просцений. Около I в. до Р. Хр., в эпоху так назыв. средней и новой комедии, временный просцений заменен постоянным, образовавшим каменную колоннаду, с тремя дверьми; остальные промежутки между колоннами были заложены досками (???????) с соответствующими представлению изображениями. По самому характеру преобладавших в то время пьес перемена декораций требовалась редко; для таких случаев могли ставить временные декорации. Колоннада с передней стеной "сцены" соединялась помостом, так что перед зданием сцены получалось как бы другое узкое здание, в целом также называвшееся просцением. В этом виде Т. и признан Витрувием типическим для Греции. При Нероне орхестра и здание сцены были перестроены по римскому образцу, приспособительно к гладиаторским боям и сценическим представлениям; только с этого времени актеры играли на упомянутом выше помосте, на высоте 10—12 фт. над орхестрою. Между зданием просцения и орхестрою находилось еще свободное узкое четырехугольное пространство, с боков огражденное параскениями; открытое в орхестру, оно служило вместе с задним сегментом последней, ареною исполнения пьес совместно хором и актерами. Боковые пристройки (??????????) в позднейших греческих и в римских Т. служили, как и здание сцены, сборным местом для хоревтов и актеров, а также местом хранения костюмов, машин и иных театральных принадлежностей. Орхестра и места для зрителей не имели кровли. В орхестре и на прилегающей к ней со стороны просцения площадки помещалось зараз не более 25—30 лиц (хор из 12 или 15 хоревтов для трагедий и из 24 для комедий, затем 2—3 актера). Количество мест для зрителей доходило в наибольшем из театров, мегалопольском, до 44000, в афинском — до 17000. На свои места публика проходила через орхестру по лестницам, а в орхестру снаружи вели боковые проходы. Ярусы мест для зрителей, если их было несколько, отделялись один от другого просторными проходами, по которым могла свободно двигаться публика. Обычными принадлежностями Т. были декорации, машины, костюмы и маски для актеров. Драматические пьесы — трагедии и комедии — исполнялись актерами и хором. Число актеров не превышало трех, так что одному и тому же актеру приходилось играть иногда несколько ролей. Женские роли исполнялись мужчинами. Драматические представления были состязаниями, составлявшими обычную принадлежность греческих празднеств. Государство предоставляло в распоряжение авторов пьес актеров и хоревтов, стараясь поставить состязующихся авторов в одинаковые условия успеха. По важности ролей, принимаемых на себя актерами, и по степени совершенства в игре актеры делились на протагонистов, девтерагонистов и тритагонистов. Наблюдение за представлениями лежало в Афинах на высших должностных лицах — архонтах. Распределение актеров между авторами производилось архонтом с помощью жребия. Архонт выбирал поэтов для состязания, одобрял или не одобрял пьесы. Из государственной казны шло вознаграждение актеров; выбор судей по жребию был также под наблюдением архонта; доставление и содержание хоров составляло государственную повинность (хорегия); записи о составе драматических состязаний и о победителях (дидаскалии) имели официальный характер; на счет государства чествовались победители. Представления давались под открытым небом, при дневном свете, в течение 3 или 4 дней. В состязании участвовали три поэта; каждый из трагиков выступал с трилогией или тетралогией, т. е. группой пьес, состоявшей из трех трагедий и одной сатирской драмы; в IV в. давались по две и по три трагедии, с сатирской драмой впереди. Участвовавший в состязании поэт был вместе и режиссером, учителем (??????????), а в первое время и актером: еще Софокл играл в некоторых из своих пьес. На великих Дионисиях, главном из трех театральных празднеств, были состязания трагиков и комиков; в состав представлений входили 15 пьес: 9 трагедий (по три от каждого автора), три сатирские драмы и три комедии (по одной пьесе от автора). Первоначально драматические представления были открыты для всякого желающего бесплатно; допускались в Т. мужчины и женщины, граждане и метойки; впоследствии, неизвестно когда, установлена была входная плата за место в Т. в 2 обола (ок. 7 коп.), вносимая откупщику Т. Со времени Перикла народу из госуд. казны выдавались деньги, в этой сумме на посещение Т., а в IV в. была образована по предложению Евбула особая зрелищная касса, пополнявшаяся из остатков от расходов на государственные нужды: неприкосновенность этой кассы для других целей была установлена законом, сохранявшим свою силу до 339 г. до Р. Хр. Греческие Т., в частности афинский, благодаря обширности и удобствам размещения публики служили и местом собрания народного веча, особенно с III в. до Р. Хр. Самые представления, как и пьесы, с конца IV в. утратили религиозный характер, а вместе с тем и связь с Дионисовскими праздниками; важные события государственной жизни праздновались драматическими представлениями. b64_732-2.jpg ТЕАТР1. Античный театр в Оранже (в Южной Франции); в реконструированном виде. 2. Античный театр в Оранже (современный вид). 3. План античного театра в Оранже. 4. План оперного театра в Будапеште (разрез на уровне партера). 1—3. Главный и боковые входы. 2. Вестибюль. 4. Главная лестница. 5. Гардероб. 6. Партер. 7. Оркестр. 8. Занавес. 9. Сцена. 10. Задняя часть стены. 11. Кладовые.Римский Т., как и римская драма, имеет своим образцом Т. греческий, хотя в некоторых чертах и отличается от него. Места для зрителей в римских Т. занимают небольше полукруга, оканчиваясь в направлении к сцене по линии, параллельной этой последней; сцена имеет длину вдвое большую, нежели в греческом; в римском Т. удобные лестницы ведут из орхестры на сцену, чего не было в греческом; глубина орхестры меньше при той же ширине; входы в орхестру уже; сцена ближе к центру пространства для зрителей. Все эти отличия можно наблюдать на развалинах многих римских Т., из которых наилучше сохранившиеся в Аспении, что в Памфилии, и в Оранже (Aransio), во Франции. Витрувий дает точное описание плана и сооружения римских Т., как бы устанавливая два независимых один от другого типа театров. Уклонения римского Т. от греческого объясняются сокращением, потом полным упразднением роли хора и в зависимости от этого делением орхестры на две части: и то, и другое началось еще у греков и только получило у римлян законченное развитие. В римском Т., как и в греческом, пространство мест для зрителей и сцены находилось в зависимости от основного круга и вписанной фигуры. За основную фигуру римского Т. Витрувий принимает четыре равносторонних треугольника с вершинами на равных расстояниях одна от другой. Нижние края мест для зрителей (analemmata) были всегда параллельны сцене, в противоположность Т. греческому, и шли по линии, проведенной через углы вписанных фигур, ближайшие к горизонтальному диаметру круга, отчего крайние клинья получались меньше остальных. Верхняя дуга основного круга образовала нижнюю границу мест для зрителей. Это пространство делилось тоже концентрическими проходами (praecinctiones) на два или на три яруса, которые в свою очередь делились на клинья (cunei) лестницами по радиусам. Размеры пространства для зрителей увеличивались тем, что боковые входы в орхестру были крытые и тоже назначались для зрителей. В римском Т. орхестра уменьшена сравнительно с Т. греческим; здесь находились места для сенаторов; сцена (pulpitum), наоборот, расширена, так как назначалась не только для актеров, но и для всех художников; по Витрувию, она значительно ниже греческой сцены, под которой он разумеет просцений, называя его также logeion. Максимальную высоту римской сцены он определяете в 5 фт., греческой — в 10—12 фт. Коренная ошибка Витрувия в сопоставлении Т. двух типов сводится к тому, что римскую сцену он представлял себе преобразованием греческого просцения, который он считал местом действия актеров, с тою разницей, что в римском Т. просцений сделан ниже, шире и длиннее, придвинут ближе к зрителям. На самом деле римская сцена есть часть древнегреч. орхестры — та часть, которая с сокращением роли хоров в драматических представлениях сделалась лишней еще у греков в македонском периоде; для актеров было достаточно и той части круга, которая лежала непосредственно перед сценой и просцением; при этом обе части орхестры или оставались на одной плоскости, или место для актеров могло быть поднято до уровня крайнего нижнего ряда сидений. По образцу римских Т. были перестроены некоторые греческие и строились новые в греческих городах. Другим важным нововведением в римском Т. была кровля, соединявшая здание сцены и места для зрителей в единое, цельное здание. Машины и сценические костюмы в римском театре были, в общем, те же, что и в греческом. Занавес опускался перед началом игры под сцену и поднимался снова по окончании; маски для римских актеров дозволены были поздно, кажется — уже после Теренция; это, однако, не мешало римской молодежи маскироваться в ателланах. Сценические представления украшали собою различные ежегодные праздники и давались также по случаю важных событий государственных, во время триумфов, по поводу освящения общественных зданий и т. п. Кроме трагедий и комедий, давались ателланы, мимы, пантомимы, пиррихии. Были ли и в Риме состязания поэтов — в точности неизвестно. Так как игры устраивались или частными лицами, или государством, то и наблюдение за ними принадлежало или частным устроителям, или магистратам (curatores ludorum). Руководительство на ежегодных сценических играх возлагалось до Августа главным образом на курульных и плебейских эдилов или на городского претора; Август перенес его на преторов. Чрезвычайные государственные праздники ведали консулы. С лицом, устраивавшим праздник, — должностным или частным — вступал в договор антрепренер (dominus gregis), главный актер и режиссер, глава труппы актеров (grex, caterva); он получал условленную плату. Вознаграждение автору пьесы платил антрепренер. Так как в Риме сценические игры имели значение забавы, а не служения божеству, то в обычае было получение поэтами денег за пьесы, что в глазах общества принижало поэтов до положения ремесленников. В Греции поэты стояли высоко в общественном мнении, им открыты были высшие государственные должности; в Риме поставляли пьесы люди низшего сословия, даже рабы. Согласно с этим низко ценилось и ремесло актера, ниже, нежели звание наездника и гладиатора; звание актера налагало печать бесчестия. Актерами были обыкновенно рабы и отпущенники. Вообще Т. в Риме не имел того высокосерьезного, образовательного, как бы священного характера, каким он долго отличался в Греции. Заимствованные из Греции сценические игры мало-помалу уступили место таким представлениям, которые не имеют ничего общего ни с трагедией, ни с комедией: миму, пантомиму, балету. Государство относилось к такого рода развлечениям несочувственно. Магистраты, дававшие игры, и частные лица сначала сами сооружали для актеров деревянные подмостки, которые после представления уничтожались. На устроителей игр ложилась и большая часть расходов, иногда очень значительных. Впервые Т. по греческому образцу (theatrum et proscaenium) был построен в Риме только в 179 г. до Р. Хр., но вскоре был сломан. Постоянное каменное здание для сцены было сооружено в 178 г. до Р. Хр., но в этом Т. мест для сиденья зрителей не было; зрители стояли, отделенные от сцены деревянной оградой; им даже не дозволялось брать с собою стулья в Т. Совершенно обратное отношение к публике было в Греции: зрители брали с собою в Т. подушки, пищу, лакомства, вино. Ближайшее знакомство с греческими Т. началось после завоевания Греции (145 г. до Р. Хр.). Постоянный каменный Т., вмещавший в себе больше 17000 мест (по Плинию — 40000), был построен Помпеем в 55 г. до Р. Хр. Сохранились развалины Т., построенного в 13 г. Марцеллом. Посещение Т. было бесплатное, одинаково свободное для мужчин и женщин, но не для рабов. С целью расположить к себе зрителей или удивить их роскошью и великолепием устроители игр в позднейшее время простирали свои заботы о публике до того, что усыпали Т. цветами, кропили в нем ароматными жидкостями, украшали богато золотом. Нерон велел протянуть над зрителями пурпурный покров, усеянный золотыми звездами, с изображением императора на колеснице. Древние источники сведений о греческом и римском Т. — Витрувий, Лукиан, Полидевк (Поллукс), М. Теренций Варрон, Светоний, Квинтилиан, псевдо-Донат. См. A. M?ller, "Lehrb. der griech. B?hnenalterth?mere" (Фрейб., 1896); D?rpfeld u. Reisch, "Das griech. Theater" (Афины, 1896); Oemichen, "B?hnenwesen d. Griechen u. R?mer" (1890, русский перев.. Семенова: "Греческий и римский Т.", М., 1894); Arnold "D. altr?m. Theatergeb?ude" (Л., 1873); Ribbeck, "Die r?m. Tragoedie" (Лонд., 1875); Friedl?nder, в "Handb. d. R?misch. Alterth?mer", von Marquardt und Mommsen (t. 6, Л., 1885); В. Латышев, "Очерк греч. древностей" (ч. II, изд. 2-е, СПб., 1899, стр. 252-307).Ф. Мищенко.II. Театр в Западной Европе в средние века и в новое время. В средние века церковь сделалась колыбелью нового театрального искусства: из церковных литургических песнопений мало-помалу развились духовные драмы, или мистерии (см.). Вначале мистерии исполнялись лишь духовными лицами, церковными хорами мальчиков, монахами и послушниками; затем в них стали принимать участие и миряне. Позже исполнение мистерий перешло к определенным товариществам, братствам и обществам. Продолжали существовать и народные представления, которые исполнялись странствующими актерами и их преемниками, менестрелями (см.) и инструментистами: игры первых имели большею частью шуточный характер, игры последних были, по-видимому, преимущественно аллегорического свойства. Из первых образовались с течением времени фарсы, карнавальные игры (Fastnachtsspiele) и шванки (Schw?nke), а также entremeses и commedia dell'arte (см.), а из последних — моралите (см.) и пасторали (см.). Моралите и пасторали, имевшие отчасти ученый, отчасти придворный характер, были особенно любимы при дворах и в домах знатных людей; фарсы и т. п. имели распространение среди простого народа и разыгрывались ремесленниками. Каждая из различных форм театральных представлений воспринимала составные части других. Актеры корпораций и актеры-ремесленники уступили место профессиональным актерам, соединявшим в своем лице все существовавшие в то время виды искусства (музыку, драму, танцы, фехтование, прыгание). Профессиональные актеры впервые появились в Англии, где Т. уже в начале XVI в. достиг блестящего и оригинального развития. Во второй половине XVI в. представители этой свободной профессии — сначала всевозможные "игрецы", т. е. музыканты, фокусники, веселые потешники, а затем и настоящие актеры — начинают предпринимать поездки на континент, особенно в Данию, Голландию и Германию. В первой половине XVII ст. компании странствующих английских актеров являются повсюду — при дворах немецких князей, во всех имперских городах, в Бельгии, Моравии, Польше, быстро приобретая широкую популярность под именем "английско-нидерландских" или просто "нидерландских" компаний, так как в Среднюю Европу они направлялись обыкновенно через Голландию. Первоначально эти труппы состояли из одних англичан и давали свои представления на англ. языке. В английских представлениях привлекали зрителей, даже не понимавших языка, музыка, пение, танцы и шутовские выходки клоуна, являвшегося непременным участником спектаклей. С течением времени англичане выучивались по-немецки, да и состав английских трупп понемногу изменился: к ним присоединились актеры голландские и немецкие, так что явилась возможность совершенно оставить английский язык. Наконец, немецкие актеры взяли решительный перевес: бывали такие компании, в которых не было ни одного англичанина и которые все-таки продолжали именоваться "английскими", потому что это название было в моде и указывало на определенный характер представлений. После 30-летней войны английские комедианты мало-помалу сошли со сцены, но влияние их долго еще чувствовалось в немецкой драматической литературе. Эти профессиональные сценические деятели принесли в Германию и надолго утвердили на немецкой сцене особенный репертуар, резко отличавшийся от немецкой школьной драмы как формою, так и содержанием пьес. Отвергая всякие правила "драматического сочинения", всякую нравоучительную тенденцию и не соблюдая никакого единства действия, англичане брали содержание своих пьес из священной и светской истории, из рыцарского романа и легенды, из народного предания, старой баллады, итальянской новеллы, английской хроники и т. д. и обрабатывали выбранный сюжет с полной свободою, заботясь только о возможно большем сценическом эффекте. Высшие формы светской драмы начали мало-помалу развиваться лишь под влиянием античной драмы. Лишь в Испании и Англии это развитие благодаря великим поэтам (Лопе-де-Вега и Шекспиру) получило истинно национальный характер и достигло в последней четверти XVI в. и первой половине XVII в. небывалого расцвета. В Италии и Франции национальная драма, преимущественно трагедия, совершенно подчинилась влиянию классической; одни лишь низшие формы народной комедии противостояли этому влиянию. Во время господства во Франции, а за нею и во всей Европе, псевдоклассического Т. школа игры отличалась искусственною певучею декламацией, преувеличенным пафосом трагических речей, вычурною напыщенностью и рутинною условностью движений и жестов. Переворот в этой школе совершил знаменитый Тальма (см.), придав игре больше естественности, дикции — больше простоты. Игра Тальмы, породив подражателей и последователей, создала школу трагической игры, следы которой сохраняются до известной степени и теперь в игре французских и немецких трагиков. На почве немецкой драматической поэзии XVIII в. и французской мелодрамы народилась школа романтизма, одним из ярких представителей которой может считаться Фредерик Леметр. Наконец, с торжеством реального направления в Т, создаются и соответственные ему приемы игры; образуется реальная школа, крупнейшими представителями которой являются Сальвини, Росси, Дузе. Современная образцовая франц. сцена — "Com?die-Fran?aise" или "Th??tre-Fran?ais" — была учреждена Людовиком XIV в 1680 г.; она образовалась из соединения трех трупп — труппы отель де Бургонь, которая с 1607 г. арендовала зал Confr?res de la Passion; труппы Мольера, которая после его смерти (1673) вынуждена была удалиться в Palais-Royal, и, наконец, труппы Т. du Marais; целью объединения было дать актерам возможность все большего совершенствования. Новому Т. была предоставлена привилегия ставить трагедии и комедии и дана была ежегодная субсидия в 12000 франк.; число актеров было точно определено; урегулировано управление театром. Из соединения репертуара Корнеля и Расина с репертуаром Мольера создалась, таким образом, французская классическая сцена. Актеры назывались com?diens ordinaires du roi. В 1689 г. труппа выстроила себе особый зал на улице Foss?s Saint-Germain (впоследствии улица de l'Ancienne Com?die) и с тех пор стала называться Th??tre de la Com?die-Fran?aise; в этом здании Т. оставался до 1770 г. В первое время этот Т. мог бороться с конкуренцией уличных представлений (марионеток, акробатов, площадных певцов) лишь с помощью полицейских мероприятий. Время с 1740 по 1780 г. было самым блестящим периодом в истории Th??tre-Fran?ais: в это время на сцене господствовали драмы Вольтера и играл целый ряд превосходных артистов, как Грандвал, Лекен, Белькур, Превиль, Моле, Монвель, Бризар, Дюгазон, артистки Дюмениль, Клерон, Данжевиль, Конта и др. В 1770 г. Т. перемещен в Тюльери, а в 1782 г. — во вновь выстроенный зал, где теперь помещается "Одеон"; в этом последнем здании происходило в 1784 г. первое представление "Свадьбы Фигаро". Во время революции положение Т. было печальное: вследствие постановки антиреспубликанских пьес Лайа как автор, так и артисты были заключены в тюрьму и лишь мало-помалу освобождены. В 1803 г. театр водворился на постоянное пребывание в Пале-Ройяль, где в свое время играл Мольер, и остается там до настоящего времени. Правительственная субсидия Т. была повышена до 100000 фр. в год. Твердую организацию Th??tre Fran?ais получил по декрету Наполеона, подписанному 15 октября 1812 г. в Москве; этот декрет был дополнен и изменен в 185 и 1859 гг. Заведование театром принадлежит комитету из 6 членов, во главе которого стоит лицо, назначаемое правительством (administrateur g?n?ral; с 1885 г. — Жюль Кларети); комитет не только заведует финансовыми делами Т. и избирает сосьетеров (постоянных членов труппы, в противоположность пансионерам), но действует и в качестве театрально-литературного комитета, решая вопросы о принятии или отклонении предлагаемых пьес. Субсидия Т. в настоящее время равняется 240000 фр. Труппа французской комедии постоянно имела в своей среде наиболее выдающихся артистов (актрисы Жорж, Марс, Дорваль, Рашель,Сара Бернар, актеры Брессан, Ла-фонтен, Коклены старший и младший, Муне-Сюлли, Го). Доныне главнейшим преимуществом Th??tre-Fran?ais является образцовый ансамбль, что в соединении с тщательной постановкой, неусыпным старанием и уважением к традициям доставляет Т. блестящий успех в исполнении не только произведений великих французских классиков, но и современных драм и комедий (Скриба, Дюма-сына, Ожье и др.). Своего рода подготовительною ступенью к Th??tre Fran?ais является Т. "Od?on". Вообще, Франция поныне сохраняет первенствующее положение в области сценической игры. Объясняется это не только тем, что французы по самому свойству своего национального характера предрасположены к театральной деятельности. Сравнительно второстепенное значение имеет и школа, хотя среди лиц, предназначающих себя Т. и стремящихся попасть в Парижскую консерваторию, весьма развито искусство чтения и декламации; прекрасная дикция является единственным неотъемлемым качеством всех французских актеров, которым они отчасти обязаны школьной подготовкой. Главным средством художественного воспитания будущих сценических деятелей является обилие прекрасных живых образцов на парижских сценах, тесная связь, соединяющая консерваторию с образцовою сценою Французской Комедии, и тщательное соблюдение традиций, оставленных современному поколению актеров его знаменитыми предшественниками. Из Франции исходят и новые движения в области Т. В 1887 г. в Париже возник под именем Свободного Т. (Th??tre libre) театральный кружок, задавшийся целью ставить пьесы, которые по тем или иным основаниям не могут попасть на сцены, следующие обычным традициям. Помимо пьес, затрагивавших щекотливые темы нравственного или социального характера, здесь ставились преимущественно символистические драмы. В первое время Т. этот был доступен лишь для избранного общества. Роли выполнялись дилетантами; руководителем всего дела был Антуан, которого в 1895 т. сменил Ла-Рошелль. В Англии старинная национальная драма исчезла во время революции; вместо нее при Реставрации появилась классическая драма по французскому образцу, с итальянскими декорациями, оркестром и женщинами-актрисами, что в то время в Т. являлось одной из новых приманок. Лишь благодаря Гаррику, а впоследствии Кемблю вновь появляется на сцене Шекспир, хотя и в изуродованном виде. Оба Кина, а в новейшее время Ирвинг и Бус (Booth) — последние главным образом в Америке — также являлись преимущественно истолкователями шекспировских пьес. Вообще современный английский театр не только утратил самостоятельность, но зачастую страдает отсутствием всякого смысла, не говоря уже о художественности. Его репертуар состоит большею частью из переводов или переделок французских и немецких пьес и романов, нелепых мелодрам в историческом или сентиментальном духе и смешанных представлений с пением, танцами, пальбой и бенгальским освещением. Лучшие лондонские Т., как напр. "Lyceum-Theatre" Ирвинга, не стесняются обращать в феерию Гетевского "Фауста", разыгрываемого под аккомпанемент оркестра. Даже Шекспира его соотечественники переделывают и "улучшают" вставками музыки, балетов и шествий. — Наиболее оживленная борьба между реалистическим и идеалистическим способами изображения происходила с переменным успехом в Германии, где развитие драмы перешло в XV и XVI вв. почти исключительно в руки ремесленников. Удачно введенное Гансом Саксом (см.) направление уступило место школьным драмам, которым благоприятствовали гуманисты. Школьные драмы, получившие особенное развитие в Германии, назывались так потому, что предназначались главным образом для исполнения в школах и школьниками; они послужили довольно энергическим проводником гуманитарных и реформационных идей. В XVI в. постановка школьных драм в гимназиях и латинских школах становится обязательной (не мене одного раза в год), вследствие чего появляется целый ряд новых произведений и переработок этого рода драм; образцами для сочинителей служили главным образом следующие драмы нидерландцев: Вильгельма Гнафеуса — "Acolastus", Георга Макропедиуса — "Hekastus", Иоганнеса Сапидуса из Шлеттштадта — "Lazarus". С появлением Реформации школьная и народная драмы стали приближаться друг к другу. Чтобы влияние школьной драмы на народ оказывалось сильнее, ее стали писать на немецком языке и переводить с латинского, а исполнителями выступали и взрослые граждане. Из писавших школьные драмы на латинском языке выдавались в Германии Ксистус Бетулиус (Сикст Бирк) из Аугсбурга, написавший драму "Susanna", Томас Наогеоргус (Кирхмайр), написавший "Pammachius", "Mercator" и "Hamanus", и Христофор Стиммелиус, написавший "Studentenkom?die". В конце XVI в. писали латинские школьные драмы шваб Никодемус Фришлин и нидерландец Каспар Шонеус. Из лиц, писавших на немецком языке школьные драмы, более известны Ролленгаген, Бартол. Крюгер, Мартин Рингкгардт. Во второй половине XVI в. начинается исполнение школьных драм на латинском языке в иезуитских школах. Здесь к прежним, преимущественно риторическим элементам присоединяются и новые, заимствованные из итальянской пасторальной и оперной поэзии; иезуиты стали обращать внимание и на внешнюю обстановку представлений. Начиная со времен 30-летней войны, школьные драмы мало-помалу исчезают в Германии и заменяются представлениями трупп, приезжавших из Голландии и Англии (см. выше). При их посредстве проник в Германию натурализм, смешанный с напыщенностью. Эти труппы являются зародышем немецкого театра; из них вышли первые немецкие профессиональные актеры. Главный контингент последних составляли студенты. Среди них выдавался магистр Фельтен, стоявший во главе товарищества актеров: в этом товариществе, впервые в Германии, участвовали женщины. Фельтену принадлежит заслуга лучшего перевода пьес Мольера, хотя он же одновременно представлял и арлекинады (гансвурстиады), импровизации (Stegreifspiel) и так назыв. Haupt- und Staatsaktionen. Эти последние составлялись для странствующих трупп большею частью из иностранных драм или из романов; по общему правилу, они не печатались, а имелись лишь в списках; некоторые из них представляли законченное драматическое произведение, другие — лишь набросок драмы, третьи — нечто среднее между тем и другим, так что отдельные главные сцены были написаны в виде диалогов, а прочие сочинялись руководителем товарищества. Содержанием их в большинстве случаев служили фантастические похождения: серьезное действие сплеталось с шуточными выходами гансвурста (арлекина) или прерывалось шуточными интермедиями. Название Haupt- und Staatsaktionen происходит от того, что в них выводились великие геройские дела и лица, выдающиеся своими подвигами или по своему званию. Соответственно содержанию эти пьесы ставились с возможным великолепием (staat — в смысле "великолепие"). Некоторые из сохранившихся пьес этого рода напечатаны в недавнее время. Особого развития эти представления достигли в конце XVII в. Одновременно сказывалось значительное влияние литературной драмы, которая поддерживалась при дворах государей и распространялась французскими актерами. Это вызвало в 20-х годах XVIII стол. театральную реформу Готшеда-Нейбера. Действовало также иноземное английское влияние, которым обусловливалось обратное течение в сторону естественности. Основателями истинно национального немецкого театра следует считать Аккермана, Экгофа, Шредера и в особенности Лессинга. Средоточиями немецкого театра в последней четверти XVIII в. являются Гамбург, где жили вышеназванные деятели, и Мангейм, где директором придворного театра состоял барон фон-Дальберг и где начал свою карьеру Ифланд. В самом конце XVIII в. выдвигаются еще Веймар и Берлин. В Веймаре возникла под влиянием Гете, состоявшего директором тамошнего придворного театра, реакция против чрезмерного натурализма и в пользу художественности форм. Под именем "веймарской школы" подразумевается поэтому академически-идеалистическое направление сценического искусства; главными представителями этого направления во времена Гете и непосредственно после него являются Унцельман, П. А. Вольф с женою, Граф, Генаст, Малькольми, Каролина Ягеман. Противоположное направление — реалистическое — имело главную точку опоры в Берлинском королевском национальном театре, основанном в 1786 г. труппою Деббелина и находившемся с 1796 по 1814 г. под руководством Ифланда, и в венском гофбургтеатре, который с 60-х гг. XVIII века становится центром успешной театральной деятельности. Это реалистическое направление содействовало, однако, тому, что отдельные особенно одаренные артисты выдвигались из общего состава во вред общему впечатлению. Уже Гете признавал опасность виртоузности, представителем которой в его время был Ифланд, часто выступавший в ролях, его недостойных, чтобы возможно ярче выдвинуть свой талант. Из артистов Берлинского придворного Т., который с 1815 г. называется "K?nigliches Schauspielbaus", выдаются артистки Деббелин, Унцельман, Беторт, Августа Крелингер и ее дочери Берта и Клара Штих, Шарлотта ф.-Гагн, комик Герн, Дависон, Л. Дессуар, Т. Лидтке. Венский гофбургтеатр возник в 1741 г.; до 1752 г. там преобладала итальянская опера, с 1752 по 1772 гг. французская комедия и лишь с 1776 г. водворилась немецкая комедия. Директорами его были, между прочим, известные писатели Лаубе и Дингельштедт. Из артистов выдаются: Тони Адамбергер, Корн, Аншюц, София Шредер, Леве, Ларош, Луиза Нейман, Бекман, Зонненталь, Фридерика Госман, А. Ферстер, Левинский, Баумейстер и друг. Придворный Т. в Дрездене также являлся в 1840—1860-х годах видным центром драматической деятельности; здесь подвизались Карл и Эмиль Девриент, артистки К. Бауер, Байер-Бюрк, Зеебах, позднее — Порт, Детмер и артистка П. Ульрих. Характеристической особенностью современного театрального дела является система гастролеров; один артист значительно выделяется при этом из среды товарищей, но художественные интересы обыкновенно остаются на заднем плане и приносятся в жертву денежным, материальным соображениям. Вследствие конкуренции в этом направлении частных Т. страдают и субсидируемые казною Т., которые вследствие постоянной смены артистов не могут заботиться о систематическом развитии сценического искусства. Этой задаче более других остается верным венский гофбургтеатр, где преобладает естественность в игре. Попытки поднять Т. в художественном отношении учреждением театральных академий, влиянием особых государственных чиновников и т. п. до сих пор не привели ни к каким практическим результатам. Реакцией против системы гастролеров явилась с начала 1870-х годов деятельность мейнингенского придворного Т. (ср. Мейнингенцы); здесь стремились согласовать деятельность каждого артиста с содержанием всей пьесы и достигнуть строгой естественности во всей внешней постановке (костюмах, декорациях и т. п.); в последнем отношении мейнингенцы послужили образцом для всех сцен. Под влиянием "Th?atre libre" образовался в Берлине в 1889 г. по инициативе Отто Брама литературно-артистический кружок под названием "Freie B?hne", поставивший себе задачу "создать сцену, которая была бы свободна от театральной цензуры и чужда коммерческих расчетов". Не выставляя никакой определенной программы, кружок имел в виду содействовать появлению на сцене всего, что "жизненно, свободно и велико"; он отвергал только застывшие и потерявшие содержание формы, а также порождения расчета и компромисса, В отличие от парижского Свободного Т. берлинский кружок с самого начала ставил пьесы исключительно с помощью профессиональных артистов, но по цензурным условиям также был доступен только для членов кружка. Им, между прочим, впервые поставлены "Ткачи" Гауптмана, которые теперь идут и на открытой для публики сцене "Deutsches Theater", по мере возможности преследующей те же задачи, которые ставят себе так называемые свободные Т. По образцу свободных Т. в Париже и Берлине возникли аналогичные учреждения в Мюнхене (1891), Вене (в 1891 г., но вскоре закрылось), Копенгагене (в 1891 г.), Лондоне.III. Театр в России. В России Т. на первых порах представлял собою явление, занесенное иностранцами. Начало его связано с именами царя Алексея Михайловича и боярина Матвеева (см. Русская драма). Театральное дело, заглохшее с кончиною Алексея Михайловича, было возобновлено Петром I. Прежде всего он обратил Т. из придворного в народный, для всех "охотных смотрельщиков". Т. был переведен из царских хором на Красную площадь, где воздвигнута была особая "комедийная храмина". Петр желал сделать Т. выразителем своих побед, но его немецкие комедианты оказались для этого дела непригодными. Директор Петровского Т. Яган Куншт затруднился выполнить заказанную Петром по случаю победы его "триумфальную" комедию, и Петр должен был обратиться к Заиконоспасской академии, где процветала занесенная из Киева духовная драма и мистерия. Вообще Петр был недоволен современным ему репертуаром. По словам Берхгольца, он требовал от актеров пьес, которые имели бы не более трех действий, не заключали бы в себе никаких любовных интриг и были бы не слишком грустны, не слишком серьезны, не слишком веселы. Он желал, чтобы пьесы шли на русском языке и потому хотел иметь комедиантов преимущественно из Польши, а н

Брокгауз и Ефрон. Брокгауз и Евфрон, энциклопедический словарь. 2012