" id=Драма.оглавление> Д. как поэтический род 421 Происхождение Д. 427 Восточная Д. 428 Античная Д. 430 Средневековая Д. 441 Д. Ренессанса 447 От Возрождения к классицизму 451 Елизаветинская Д. — Испанская Д. 469 Классическая Д. 479 Буржуазная Д. 490 Романтическая Д. 496 Реалистическая Д. 502 Натуралистическая Д. 516 Импрессионистская Д. 518 Символистская Д. 523 Экспрессионистская Д. 531 Современная русская Д. 533 Библиография 540 Д. КАК ПОЭТИЧЕСКИЙ РОД[/b]. — В отличие от других основных поэтических родов (эпического и лирического) полное и всестороннее раскрытие Д. мыслимо лишь в сценическом овеществлении. Природа Д. двойственна: с одной стороны, это род искусства словесного, поэтического, с другой — драма предназначена служить объектом сценической интерпретации. Отсюда следует, что самая структура Д. должна обладать такими качествами, к-рые позволили бы Д. как роду искусства словесного сохранить свою независимость и не превращаться из самостоятельного субъекта в объект для театральных опытов, к-рые позволили бы ей без нарушения основ своей собственной структуры — путем лишь соответственной модификации и приспособления словесного материала — дать крепкий словесный остов для спектакля. Стремлением создать Д. как исключительно словесное произведение, независимое от условий и условностей театра, и вызвано создание так наз. «драмы для чтения» (Lesedrama). В этом случае Д. теряет однако целый ряд своих специфических признаков, и прежде всего способность к сценическому овеществлению. Материал конструируется в Д. так, чтобы перед зрителем непосредственно раскрывались внешнее и внутреннее действия в их органической обусловленности. Это значит, 1. что в Д. мы имеем не рассказ о каком-либо действии, а прямой показ его и 2. что поступки действующих лиц интересуют нас в драме как знаки внутренней борьбы, в них происходящей, и обратно — внутренняя борьба выявляется как стимул к внешнему действию. В отличие от эпоса, где между читателем и проходящими перед ним лицами находится водитель — автор, в Д. такого средостения нет. Автор Д. скрыт за своими персонажами, последние живут как бы независимо от него, воспринимает их зритель непосредственно. Герои Д. сами говорят за себя, все дано здесь под знаком происходящей между ними борьбы, отношение его (а следовательно и зрителя) к изображаемому
422 в Д. событию является не эпически-пассивным осмыслением, а деятельным соучастием. Отсюда вытекает характерная для Д. максимальная концентрация событийного материала. Эпос характеризуется стремлением к сочетанию разнообразных действий, событий и положений, — драма, наоборот, предпочитает какой-нибудь один действенный момент, доведенный до предельной напряженности. Отсюда и возможность появления в драматургии так наз. закона трех единств (действия, места и времени), схоластического в том виде, в каком его утверждала французская классическая теория ( см. «Единства» ), но отражающего в своей основе существеннейшие устремления Д. Необходимость максимально использовать сравнительно небольшой промежуток времени, в течение к-рого происходит спектакль, для непосредственного показа действия — борьбы, должна естественно приводить к строгому отбору отдельных этапов этой борьбы. Как отмечают в своих книгах Гирт (Ernst Hirt, Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923) и Эрматингер (Ermatinger, Die Kunstform des Dramas, Lpz., 1925; более подробно см. в его книге: Das dichterische Kunstwerk, Lpz., 1923) и др. немецкие теоретики, в применении к Д. можно говорить о трех временных «слоях»: периоде, к которому относится известное событие (напр. 30-летняя война), времени, в к-рое «уложено» это событие в Д. (напр. 5—6 лет), и наконец длительности спектакля (напр. 3—4 часа). Предел драматической напряженности был бы достигнут в том случае, если бы каждой минуте, проведенной в театре, соответствовала минута сценического действия: «сплошное настоящее», к непосредственному показу которого (в отличие от создания перспективы отдаленности, перспективы прошлого) стремится Д., было бы ярко воплощено таким путем. К этому и стремились некоторые ее формы, в частности натуралистическая и импрессионистская драма. Если время, в течение которого происходит изображенное в драме событие, реально могло бы равняться нескольким дням, то сценически оно соответствует примерно действительному темпу, и мы имеем последовательное поступательное движение событий; если же реальное событие протянулось бы несколько лет, то драматург изображает чаще всего небольшой сравнительно период, непосредственно предшествующий разрешению события, и таким образом драматическое действие совпадает с подлинным ходом событий лишь в конечных его фазах (из позднейших драматургов в этом отношении характерен Ибсен, у которого драматическое действие занимает часто несколько часов). При такой концентрации особую трудность представляет сообщение событий, предшествующих изображаемым в драме. Выход
423 из положения при помощи ввода «доверенных» лиц (конфидентов), в разговоре с которыми и раскрывается прошлое (в классической драме), является слишком искусственным и внутренне противоречащим существу рода: показ прошлого не в действии, а в рассказе разрушает иллюзию отсутствия автора. В этих случаях в самой экспозиции драмы (выделявшейся когда-то в особый пролог, где намечался исходный пункт подлежащего показу действия) должны заключаться предпосылки, определяющие разрешение действия на основании предшествующих изображаемому событию положений. Таким образом теоретически отграничиваются два вида конструкций Д.: аналитически-ретроспективный и синтетически-поступательный. В аналитической драме главная масса событий предшествует тем, которые даны в самом драматическом действии; здесь основы драматического конфликта в прошлом; в действии же словно разрывается кора, скрывавшая до времени нарастание конфликта, почему такая Д. менее напряжена в своем развитии, является Д. «следствия», сила к-рой — в мощности детонаций, отзвуков прошлого в настоящем. Во втором же — синтетически-поступательном виде Д. — материал сконструирован по противоположному принципу: конфликт постепенно созревает перед зрителями, развиваясь в определенном направлении, Д. ярко целеустремленна, отчетливо видны подъемы и срывы на фоне намечающегося постепенно разрешения событий, их развязки. Подобно тому как концентрация действия во времени легче доступна в этом виде Д. (чем в аналитической), — оглядка на прошлое сводится здесь к намекам, необходимым для прояснения ситуации в настоящем, — так и концентрация места в ней выразительней, чем в аналитической Д.: на сцену, в действие, протекающее в известном месте, может быть «вынесено» значительно больше, чем в аналитической Д., где благодаря крепкой связи настоящего с прошлым настойчивее требование более рельефного показа определенных моментов этого прошлого, а вместе с тем и требование разнообразия территориальных условий этого показа. Вообще же для обоих видов Д. основным вопросом концентрации места является вопрос о том, что необходимо «реализовать» на сцене и что может быть дано за ней: напряженность действия естественно повышается при строгом отборе деталей, подлежащих овеществлению в определенном месте, и таких, относительно к-рых достаточно предположить, что они происходят где-то за сценой. Классическая (французская) теория единства места, ложная по своему прямолинейному применению, в существе своем — подобно единству времени — исходит так. обр. из требований рода, если понимать ее как требование «экономить» сценическую площадку. Конечно пределы концентрации изменяются в зависимости от жанра: трагедия в этом отношении более требовательна, чем бытовая комедия, комедия-буффонада
424 будет меньше считаться с концентрацией, чем бытовая Д., и т. п. Особенностями отдельных разновидностей Д. объясняется и разбивка их на акты (действия). Акт как часть Д., непрерывно исполняемая на сцене, будет более или менее длительным (а стало быть, и количество актов в Д. будет больше или меньше) в зависимости от степени концентрации материала, характера той действительности, откуда он взят, и угла зрения, под к-рым ее созерцает автор. Все сказанное относится к первой из отмеченных в приведенном выше определении особенностей Д. — прямому показу в ней действия. Рассмотрим вторую ее особенность, т. е. соотношение между внутренним и внешним действием, между внешними событиями и внутренней жизнью выведенных в Д. персонажей. Двойственность Д. как рода и здесь определяет различие в трактовке лиц и событий между драматургом и эпиком. Если эпический герой — человек, проводимый автором через ряд событий, в результате которых характер его претерпевает всякие изменения и постепенно развивается на наших глазах, то драматический герой концентрирует в себе известные черты, побуждающие к действию, определяющие его целеустремленность. Не к полной и всесторонней обрисовке своего героя (как эпик) стремится драматург: каждый персонаж для него прежде всего точка приложения определенных сил, к-рые противопоставляются другой точке, насыщенной противоборствующими силами. Взамен экстенсивного развития характера при помощи разнообразных положений (в эпическом произведении), Д. дает интенсивное раскрытие героя, ставя его в такие условия, при к-рых это раскрытие протекает наиболее стремительно и ярко, т. е. в условия борьбы. В отличие от эпического образа, к-рый находится по отношению к окружающему в положении испытующего и испытуемого, драматический герой встает перед зрителем, как защищающая или утверждающая себя личность. Это не значит конечно, что герой драмы должен быть какой-то исключительной личностью: просто материал драмы концентрируется таким образом, что для определенного лица (или лиц) создаются условия, с исключительной яркостью его раскрывающие. Драматический герой обнаруживает некоторое постоянство душевной организации, конечно варьирующееся в отдельных разновидностях драмы: крайнее проявление этой особенности можно напр. усмотреть во французской классической Д. с ее героями-схемами, выразителями лишь отдельных черт характера, чем предопределяется и ввод тех событий и положений, на показе к-рых драматург только и может раскрыть внутреннюю жизнь своих героев, точнее говоря, их целеустремление. События в Д. не
425 должны быть самоценными, как в эпосе, они не должны производить впечатления лишь «притянутых» к характерам. События и положения являются в Д. естественным овеществлением внутренних движений героев, но при этом причинная связь между событиями как таковыми не должна нарушаться, т. е., другими словами, последовательность событий в Д. подчиняется, с одной стороны, логике самих событий, а с другой — закономерности внутренней жизни героев. Надо однако помнить, что для Д. недостаточно одной лишь причинной связанности в границах событий и переживаний. Единство Д. создается непрестанно-действенной устремленностью к определенной цели; единство драматического действия — в единстве идейной, психологической и прагматической его устремленности. Только при такой конструкции Д. дает картину борьбы и ощущается именно как мощный показ ее, а не рассказ о ней, показ, где внешнее и внутреннее действия являются сторонами одного и того же процесса. Каждая отдельная реплика в Д. — это толчок вперед. Рассуждения, размышления, лирические «высказывания» героев и т. п., если они не являются знаками борьбы, вызова или отражения удара, ощущаются в Д. как помеха. Сомнения, к-рые у некоторых теоретиков ( см. напр. работу Willy Flemming’a, Epik und Dramatik, Karlsruhe, 1925) вызывает широкое пользование монологом, питаются именно тем, что единоличное высказывание, не обращенное непосредственно к противнику, нарушает стиль Д., антитетичный по существу ( см. «Монолог» ). Как ни интересны эти положения современных зап.-европейских теоретиков, они страдают все же одним существенным недостатком — недиалектическим подходом к изучаемому объекту. Отсюда — формальный и неисторический характер предлагаемых ими определений, не покрывающих многочисленных исторически засвидетельствованных форм драмы. Отсюда — при правильном разграничении драмы и других поэтических родов — отсутствие учета сходства между драмой, эпосом и лирикой, что необходимо для понимания всего исторического становления драмы. Данный здесь на основе резкой противопоставленности эпосу анализ понятия драмы не предполагает однако полного обособления Д. ни от эпоса, ни от третьего основного рода поэзии — лирики. Не говоря уже о генезисе поэзии — первобытном синкретизме [где мы имеем элементы и эпоса, и лирики, и Д. или, по формуле А. Веселовского, «сочетание ритмованных орхестических движений с песней, музыкой и элементами слова» ( см. «Три главы из исторической поэтики» в I т. собр. сочин. Веселовского, изд. Академии наук, СПБ.,
426 1913)] — и чисто теоретически Д. представляет сочетание «объективного» показа, условно говоря, эпического начала ( см. «Диалог» ) и субъективного осмысления окружающего, реакции на него (условно говоря, лирического начала). Все дело лишь в том, что эпическое и лирическое не просто суммируются в Д., а получают в ней соответственную направленность. Так драматург, подобно эпику, должен изобразить нам обстановку, в к-рой происходит известное действие, но он не может этого сделать с эпической полнотой и широтой: необходимость авторского самоустранения, перенос тяжести показа на действующих лиц заставляют его ограничиваться лишь ремарками, более или менее беглыми указаниями, на основе к-рых уже режиссер и артист создают «эпическое» окружение. Непосредственный показ действия и вытекающая отсюда необходимость концентрации его заставляют драматурга предельно сжимать элемент повествовательный, к-рый однако в известной мере в Д. наличествует: сообщение тем или иным лицам сведений о происходящем «за сценой» или о происходящем до момента непосредственного показа действия привносит эпическое в Д. и в некоторые периоды играет в ней значительную роль. Что касается лирического элемента в Д., то «замкнутое» лирическое самовысказывание, не вызывающее определенного действенного эффекта, в корне противоположно драматическому слову-удару; тем не менее в Д. есть и лирическая струя. Борьба героев Д. из-за определенного объекта предполагает предварительное «переживание» героями этого объекта, т. е. известную психологическую реакцию. Дело лишь в том, что в лирическом произведении такая реакция является самоцелью, а потому с соответственной широтой и раскрывается, в драматическом же произведении она служит лишь точкой, от к-рой должно оттолкнуться известное действие. Поэтому место лирического монолога (и вообще лирического, предназначенного лишь для самораскрытия, высказывания) могут занять восклицание, жест и т. п. как знаки известного «переживания», достаточно ясные для понимания последующих действенных выводов. Так наз. лирическая Д. (как напр. у Блока) представляется гибридной формой: действующие лица объединены в ней не как участники борьбы, а как «сопереживатели», лица, лишь определенным образом реагирующие на некоторое общее впечатление. Такая Д. распадается на отдельные лирические отрывки, чего конечно не должно быть в спаянном единой боевой устремленностью действии. Из той деформации, к-рую лирический и эпический элементы претерпевают в Д. и к-рая по существу предполагает единство основных поэтических родов, следует также, что разобщение внешнего и внутреннего действия в Д. может быть проведено лишь для уточнения анализа этого поэтического рода и что это — лишь разные стороны одного и того же процесса.
427 Очерк истории теорий Д. — в ст. «Эстетика» ; анализ основных элементов драматической техники (завязка, развязка, интрига, конфликт, катарзис и др.) — в соответствующих заметках. Я. Зунделович ПРОИСХОЖДЕНИЕ Д[/b]. Вначале, в праистории поэтического и вообще художественного творчества, следует (как указывал А. Н. Веселовский) предположить известный синкретизм (см.) , не смешение, а отсутствие различия между определенными поэтическими родами, поэзией и другими искусствами, нечто, до сих пор живущее в поэзии народного обряда. Этот синкретизм ярко выражен в старогреческих народных празднествах в честь Диониса, где он сопровождается известным мимическим действом, выражающим телодвижениями лиро-эпическую канву песни. Это — в одно и то же время и эпос, и лирика, не отделенные от музыки, и Д. Когда произошло выделение родов поэзии, в частности Д., из синкретизма, не установлено. Данные различных лит-р расходятся между собой: так в древнеиндийской поэзии зачатки культовой Д. можно, как кажется, проследить уже в ведийских гимнах (гимны-диалоги между Ямой и добивающейся его любви Ями, братом и сестрой, предками рода человеческого, между Пурурвасом и его возлюбленной Урваши — сюжет, разработанный впоследствии Калидасой, и др.). Напротив, по данным истории греческой поэзии, драматические произведения появились после эпических и лирических (после Гомера и Алкея выступил Эсхил). А. Веселовский допускает, что художественная драма сложилась, сохраняя и вместе с тем претворяя и свои культовые формы и сюжеты мифа. Выработка эпического предания и рост личной художественной лирики не могли не найти в ней отражения, но Д. не механическое сплочение эпических и лирических партий, а эволюция древнейшей синкретической схемы, скрепленной культом и последовательно воспринявшей результаты всего общественного и политического развития. На тесную связь этого древнейшего синкретического искусства с производственными процессами в первобытном обществе, связь, данную в подготовляющих к трудовой деятельности подражательно-утилитарных играх, с одной стороны, в хозяйственно-магических обрядах — с другой, неоднократно указывалось теоретиками марксистского литературоведения. Так напр. Г. В. Плеханов в «Письмах без адреса» подвергает подробному анализу обе формы «игр», из которых некоторые — как напр. бизонья пляска — являются в то же время образцами примитивного драматического действа. В новейшее время академик Н. Я. Марр стремится непосредственно связать с формами первобытного производства не только формы синкретического искусства, но и языка, развитие которого выводится им из производственного движения.
428 Пережитки первобытного синкретизма с их драматическими элементами сохраняются в обрядах и «играх» как народов первобытной культуры, так и высококультурных народов Запада и Востока (о них — см. «Драма народная» , «Обрядовая поэзия» ). С усложнением производственных форм и отношений, с ростом общественной дифференциации и усложнением идеологий, в частности — с развитием мифа и культа — создаются предпосылки для выделения драмы как особого рода. Связь драмы с развитой мифологией и более сложными формами культа (анимистическими культами, культами богов) не подлежит сомнению; перефразируя слова К. Маркса о греческом искусстве («Введение к критике политической экономии»), можно сказать, что в древних культурах Востока и Запада мифология составляет не только арсенал драматического искусства, но и его почву. ВОСТОЧНАЯ Д[/b]. Связь с культом совершенно ясна в дошедших до нас обломках драматического творчества древнего Востока. С культовыми мистериями было связано, вероятно, поэтическое оформление вавилонских мифов о смерти (мифы об Адапе и Этане и, в особенности, миф о нисхождении богини Иштар в ад вслед за ее возлюбленным Таммузом); возможно, что и эпос о Гильгамеше использовался для мистерий (ср. Meissner, Babylonisch-Assyrische Literatur, S. 49). Огромное значение для развития литургического действа на почве Эллады и в других странах древнего культурного круга Средиземноморья имели египетские мистерии (см.) с их великой центральной драмой Озириса: последняя документально засвидетельствована в эпоху Среднего Царства, но зачатки ее намечаются уже в сохранившемся диалогическом тексте Древнего Царства (ср. Pieper, Die ?gyptische Literatur, S. 19; Sethe K., Dramatische Texte zu alt?gyptischen Mysterienspielen, 1929). Культовые истоки приходится предполагать и для Д. великих культур Азии, образующей два круга — индийско-малайский и китайско-японский. Такие зачатки культовой мистерии засвидетельствованы напр. в поздних частях Вед. Но определяющими для развития этих форм Д. являются новые моменты в развитии общественных отношений — переход руководящей роли к светской аристократии, скопление средств и культурных сил в резиденциях царей и крупных феодалов, создание господствующим классом изысканных форм быта и отношений между полами. Так создается просуществовавший почти до нашей современности светский (или, точнее, полукультовый, полусветский) классический театр Индии, Китая и Японии. В его тематике преобладают героические (или историко-героические) и романтические мифы и сюжеты, его формы отличаются строгой
429 традиционностью и необычайной изысканностью. Очень характерным является сохранение (до известной степени) синкретического характера действа. «В зрелище восточного театра, — говорит его знаток, А. Мерварт, — сливаются в одно гармоническое целое слово, музыка и пляска, причем под пляской подразумевается вся совокупность ритмических телодвижений. Можно сказать, что восточный театр строится на музыке и на телодвижениях. Музыка, в частности ритм, является жизненным нервом театрального искусства этих стран. При первенствующей роли, которую играют музыка и телодвижения, слова естественно занимают второстепенное место и подчиняются первым двум главным элементам. Такое отношение к театральному искусству объясняется отчасти тем, что содержание театральных пьес принадлежит обычно или к фольклору или к хорошо известной истории данной страны или области. Действие, происходящее на сцене, заранее известно зрителю, так как он и помимо театра знакомится с сюжетами драматических пьес. Те же самые сюжеты рассказываются в повествовательной форме или странствующими сказителями, или проповедниками в храмах, или же входят в план преподавания в школах. При таком незначительном интересе, который вызывает сюжет как таковой, делаются понятными и другие поражающие нас явления. В подавляющем большинстве случаев язык театральных пьес даже тогда, когда они предназначены для широкой и малообразованной публики, сильно отличается от разговорного языка данной местности и эпохи. Пьесы составляются или на классическом лит-ом яз., представляющем собой художественную и условную обработку архаичной ступени языка, или же на совершенно искусственном лит-ом яз., содержащем в некоторых случаях элементы из разных языков. Часто сами актеры не понимают всего того, что они произносят на сцене, и подражают в своей сценической передаче текста своим учителям. Этот театральный язык — разновидность литературного языка — доступен только очень немногим зрителям, обладающим высшим образованием. Слабым интересом к сюжету, как таковому, объясняется и то обстоятельство, что восточный театр в отличие от современного европейского театра выводит на сцену не индивидуальности, а твердо установившиеся типы, которым присваиваются определенный костюм, грим или маска, телодвижения, способ говорить и петь. Благодаря такой типизации ролей зрителю очень облегчается понимание происходящего на сцене действия. Для каждого типа разработан детальный канон телодвижений, жестов, тембра голоса, так что все искусство актера сводится к наиболее виртуозному выполнению предписаний канона. Такая виртуозность достигается многолетним
430 упражнением, причем обычно один и тот же актер постоянно выполняет роли одного и того же типа. Таким образом достигается высшая специализация и следовательно возможность достигнуть в узких рамках одной и той же группы ролей наивысшего совершенства. Только этим мы можем объяснить себе тот поразительный факт, что во многих случаях актеры не только люди необразованные, но даже безграмотные. Достижению виртуозности способствует также широко распространенный по всему Востоку принцип наследственности профессии и цехового деления. В некоторых местах, в частности в Индии, где цех совпадает с кастой, передается по наследству не только актерская профессия в целом, но даже выполнение ролей определенного типа» («Восточный театр», предисловие). Подробнее о формах классической драмы Индии, Китая и Японии, об их взаимоотношениях между собой и с античной Д. Запада, о развивающихся позднее параллельно с ними формах народной и литературной драмы, отображающих настроение городского сословия, и о вытесняющих их формах европеизированного театра — см. статьи, посвященные соответствующим литературам. На развитие новой европейской Д. классическая Д. Востока, ставшая доступной европейцам лишь очень поздно, почти не оказала влияния; литературными раритетами остаются такие факты, как влияние переводов индийской драмы («Сакунталы» Калидасы) на «пролог в театре» гётевского «Фауста». Новая европейская Д. своеобразно преломляет формы Д. античной. П. Э. АНТИЧНАЯ Д[/b]. — Древнегреческая Д. развилась из ритуального действа (Д. — слово греческое и означает действо) в честь бога Диониса. Оно обычно сопровождалось хороводами, пляской и песнями (дифирамбами). Содержанием этих песен являлось сказание о похождениях Диониса. Исполнители их танцами и мимикой воспроизводили это сказание. Затем из среды хора выделился ведущий, к-рому отвечал хор. Роль его часто исполнялась существовавшими уже тогда профессионалами-актерами (плясуны, разные мастера потешные и т. п., они увеселяли обычно толпу на сборищах). Некоторые исследователи полагают, что в глубокой древности о страданиях бога Диониса рассказывал жрец, приносивший при этом на алтарь в жертву козла (козел по-гречески tragos, отсюда — трагедия). Участники ритуального действа надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров (отсюда название — сатировская Д., см. ниже ). Ритуальные представления происходили во время дионисий (празднеств в честь Диониса), весной и
431 осенью. Различались дионисии «великие» — в городе, очень пышные, и «малые» — сельские, более скромные. Эти ритуальные представления и являются истоками греческого театра. От дифирамба и происходит, как указывает Аристотель, греческая трагедия, сохранившая на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания. Когда был впервые создан греческий театр — точно не установлено. Об устройстве его судят гл. обр. по тому облику, какой он имел при Перикле. Греческий театр представлял собой открытое здание огромнейших размеров. Сцена состояла из длинной узкой платформы и с трех сторон была обнесена стенами, из к-рых задняя (с навесом) называлась скеной (skene), боковые — параскениями (paraskenion), а то, что мы называем сценой — предскением (proskenion). Поднимавшийся уступами полукруг сидений для зрителей назывался амфитеатром, место между сценой и амфитеатром — орхестрой; здесь помещался хор, к-рый управлялся корифеем (руководитель хора). С развитием драматического действия к орхестре присоединена была палатка (skene), где актеры одевались и переодевались (каждый из актеров исполнял по нескольку ролей). Декораций в обычном смысле слова греческий театр не знал. Это оказало влияние на технику оформления греческой трагедии (об этом ниже). Актеры носили маски, котурны (высокая обувь на деревянном каблуке) и длинные до пят плащи (цвет их зависел от роли — цари напр. носили красные плащи). Все это должно было придать актеру высокий рост и величие, уподоблявшие его богу или герою, к-рых он изображал. В соответствии с этим жест актера был преувеличенным, а декламация его — торжественной, патетической. От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Пизистрата) и Фриних. Они ввели актера (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Драматические произведения давались авторами обычно в порядке состязаний. Авторы же исполняли главные роли (крупными актерами были и Эсхил и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами. Организатором театральных состязаний являлось государство. В лице специально выделенного для этой цели члена ареопага — архонта — оно отклоняло или допускало к представлению те или другие трагедии. Здесь сказывался обычно классовый подход при оценке драматических произведений. Последние должны были быть созвучны настроениям и интересам высшего класса.
432 С этой целью право предоставления хора драматургу было закреплено за так наз. хорегами, крупными землевладельцами, особыми покровителями театрального искусства. Театр господствующие классы старались использовать, как орудие агитации и пропаганды своей идеологии. И чтобы оказать свое воздействие на всех свободных граждан (рабам запрещено было посещение театра), они для бедных установили особую театральную денежную выдачу (феорик — при Перикле). Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обреченность борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определенным сверхчеловеческими силами, установленным раз навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»). Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала. В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий — компромисс между торговой буржуазией и аристократией. И, наконец, Еврипид — сторонник победы буржуазии над землевладельческой аристократией — уже отрицает религию. Его «Беллерофонт» изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. «Их (богов) нет там (на небе), — говорит он, — если люди не хотят безумно верить старым сказкам». В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами Д. являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощенных героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложненные характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».
433 Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую Д., в веселом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию (см.). Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила. Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе (см.) , за к-рой еще следует развязка (см.). Этому способствовало введение им третьего актера. Трагедия Софокла построена так: она начинается с ввода (пролога), за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), к-рые прерываются песнями хора (стазимами), и последняя часть — заключительный стазим и уход актеров и хора — экзод. Хоровые песни делили трагедию так. обр. на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора. Хор в течение всего представления не покидал своего места, ибо постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить еще отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи — состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами. Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), к-рые должны были усилить иллюзию реальности действия ( см. «Единства» ). Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счет эпических. О ряде необходимых в Д. событий, изображение к-рых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так наз. «вестники». Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приема — deus ex machina (см.). К этому времени развилась уже более или менее театральная машинерия. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления. На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний.
434 Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». На хоровых партиях сказалось влияние греческой музыки. Для диалогов и песен хора драматурги пользовались трехстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии — см. «Греческий язык» ). ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ — родилась на тех же празднествах Диониса, что и трагедия, только в другой обстановке. Если трагедия в зачаточном состоянии — ритуальное богослужение, то комедия — продукт увеселений, к-рые начинались, когда богослужебная часть дионисий, мрачная и серьезная, оканчивалась. В древней Греции устраивали тогда шествия (komos, отсюда — комедия) с разгульными песнями и плясками, надевали фантастические костюмы, вступали в споры, драки, перебрасывались остротами, шутками, часто непристойными, что, по воззрению древних греков, поощрялось Дионисом (о связи этих примитивно-эротических действ с анимистическими — см. «Комедия» и «Обрядовые песни» ). Во время этих увеселений и возникли основные элементы комического жанра: дорическая бытовая сценка (мим) и аттическая обличительная хоровая песня. Молодежь Аттики образовывала два хора, к-рые вступали между собою в песенный поединок. Песни свои хор импровизировал. С течением времени активное участие в этих увеселениях стали принимать профессионалы-актеры, к-рые внесли в них свои постоянные маски и приемы. Поэты обрабатывали для них мифические сюжеты, сатирически их преломляя. Первый комедиограф — поэт и философ Эпихарм — представитель так наз. дорической комедии, развившейся из мима. У него боги играли шутовские роли. Это совпало с эпохой начавшегося демократического движения, поколебавшего устои древнегреческой религии. Аттическая комедия синтезировала элементы мима и хоровой обличительной песни. В годы Перикла комедиографы изображали уже в своих комедиях общественную борьбу, направляя свои сатирические стрелы против отдельных политических деятелей. Комедии, к-рые в то время ставились на театральной сцене, касались злободневных политических вопросов. Нередки были случаи, когда архонты запрещали постановку тех или других комедий ввиду их непочтительного отношения к тем или другим правителям и карикатурного показа отдельных сторон государственной жизни. Из трех знаменитых представителей аттической политической комедии — Кратина, Евполида и Аристофана — самым крупным был последний. Он в своих комедиях вел ожесточенную борьбу с демократией, стоявшей у власти в период Пелопоннесской войны. Аристофан был сторонником мира во что бы то ни стало, так как война пагубно отражалась на землевладельческой
435 аристократии, идеологию которой он выражал. Это определяло и реакционность его философских и нравственных взглядов. Так он в карикатурном виде изображал Сократа, не щадил своего современника Еврипида, выразителя демократических настроений. Он часто его пародирует. Большинство его комедий были злой сатирой на представителей демократии, в том числе на Клеона и Перикла. Роль Клеона в комедии «Вавилоняне» исполнял он сам, т. к. актеры на это не решались, боясь мести правителя.
Иллюстрация: Развалины древнегреческого театра
Комедия не требовала особых приспособлений на сцене. Число актеров не превышало трех, хотя каждый из них исполнял больше ролей, чем в трагедии. И в комедии огромную роль играл хор. Особенностью последнего было то, что корифей хора говорил от лица самого автора, излагая его основные мысли, которые он проводил в комедии. Эта речь корифея (от автора) носила название «парабаза». Изобличительная часть, которая следовала за выступлением хора, — центральная часть комедии, — была пересыпана буффонадой, пантомимой и танцами (кордак), которые в отличие от торжественных танцев трагедии носили эротический характер. Непохожи были и костюмы комического хора на костюмы хора трагедии. Они отличались своей фантастичностью (изображали напр. птиц, ос, облака и т. п.) и имели аллегорический смысл. Маски актеров должны были подчеркнуть смешное и уродливое в изобличаемом герое (они были с выпученными глазами, со ртом до ушей и т. п.). Фигурам актеров придавался не менее уродливый вид. Котурнов актеры не носили. В этом не было необходимости, поскольку изображаемые ими образы не идеализировались,
436 не были величественными и т. п. Актеры, наоборот, должны были показать свои образы в утрированном виде, выставляя в них напоказ все низменное. В начале IV в., в период так наз. среднеаттической комедии (ее представители — Антифан, Анаксандрид и Алексис), этот жанр удовлетворяет прежде всего вкусам буржуазии ( см. «Греческая лит-ра» ). Не затрагивая политических вопросов, комедия становится карикатурно-бытовой. Этому способствовало запрещение выводить политических вождей на сцене и вообще затрагивать вопросы политической борьбы. Наибольшей популярностью в IV в. пользовалась так наз. «новая комедия» в лице Филемона и особенно Менандра. Он считал себя учеником Еврипида, поскольку последний положил начало воспроизведению на сцене обыкновенных людей, человеческих страстей. Излюбленный мотив Еврипида — признание родителями своих потерянных детей — был основным и у Менандра. Главные персонажи его комедий — паразиты, льстивые хитрые рабы, хвастливые воины (продукт дальних походов Александра Македонского) и т. п. Изображая реальную жизнь, бытовая комедия Менандра отказалась от пляски и пения. Теоретический фундамент под древнегреческую драматургию подводит «Поэтика» Аристотеля. Еще до него встречаются отдельные разрозненные попытки частично обосновать теорию драматургического письма, но как законченная система она дана только Аристотелем. Софокл написал недошедший до нас трактат о хоре, но, так же как и его споры с Еврипидом, он носил больше полемический характер. В «Республике» Платона имеются рассуждения о драме, но главным образом с социально-политической стороны. Для своей идеальной республики Платон считает вредными и трагедию и комедию. Трагедия дает человека в несчастии, вызывающего сожаление, а это развивает ненужную чувствительность в зрителе; комедия поощряет ту склонность к высмеиванию и легкому вышучиванию, к-рая становится потом общественной привычкой. В согласии с Платоном Аристотель определяет искусство как подражание природе. Но Платон делает отсюда вывод, что искусство ниже действительности, Аристотель же, наоборот, приписывает искусству высокую очищающую роль. Драматическая поэзия есть подражание действию людей, причем
437 люди могут изображаться или лучше в сравнении с существующими, или хуже их. В трагедии изображаются первые, т. е. лучшие, в комедии вторые — худшие. Трагедия — «подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов» («катарзис»). Основной мотив греческой трагедии — страх перед роком, судьбой — по мысли Аристотеля должен иметь результатом не просто боязнь попасть в такое же положение, а моральное очищение от тех чувств, которые могут его вызвать. Таким образом трагический катарзис есть не страх перед грозящей реальной опасностью, а эстетическая радость нравственного облегчения, очищения страстей, осознание возможности стать выше их. «Украшенной речью» Аристотель называет стихотворный размер, пение и музыкальное сопровождение. Для разных частей трагедии эта «украшенность» может быть разной. Аристотель перечисляет шесть составных частей трагедии: и