Значение слова МЕТЦ в Словаре постмодернизма

(Metz) Кристиан (1931-1994?) - французский теоретик в области семиологии и теории кино, в течение ряда лет (с 1966) преподавал в Парижской Высшей Школе Социальных Наук. Основные сочинения: "Эссе о значении в кино" (том 1, 1968; том 2, 1972), "Речь и кино" (1971, докторская диссертация), "Воображаемое означающее" (1975), "Имперсональное выражение, или Пространство фильма" (1991) и др. Начало современной киносемиологии связывают с выходом работы М. "Киноязык: деятельность или система?" (1964). М. еще в 1960-х - на волне структурализма, семиотики и психоанализа - придал совершенно новый импульс исследованиям кино, показав возможность научного подхода к его изучению. В целом для семиотического подхода М. специфичен более глубокий интерес к макроструктурам киноречи (синтагматика), поскольку с самого начала (в период обсуждения проблемы артикуляции киноязыка) М. отказался от мысли найти в языке кино нечто соответствующее единицам второго членения (звукам, фонемам). Дифференциальные единицы второго членения в языке создают дистанцию между тем, что выражается, и самими знаками, ибо значение знака "выстраивается" из материала, который сам по себе семантикой не обладает. В кино такая дистанция коротка, почти неразличима. Значение представляется в кино непосредственно, между значением и знаком здесь нет ощутимой дистанции. Не имея аналогов фонемам, киноязык не имеет также единиц и первого членения - "слов". М. отвергает концепции, отождествляющие кадр со словом, а цепочку кадров - с предложением, фразой. Изображение в кино, по мысли М., эквивалентно одной или многим фразам, а эпизод является сложным сегментом речи, это цельная синтагма, внутри которой планы семантически взаимодействуют друг с другом. Это явление действительно в какой-то степени напоминает взаимодействие слов внутри фразы. Более того, в раннем кино это было вполне правдоподобно. Когда в 1920-е режиссеры добивались или стремились к однозначности, ясности кадра, он функционировал почти как слово. М. обнаруживает несколько существенных отличий между планом фильма и словом языка: 1) количество планов - так же, как и количество вербальных высказываний, бесконечно в отличие от числа слов. 2) В отличие от слов (ранее и постоянно существующих в словаре) и подобно высказываниям планы всякий раз заново изобретаются кинематографистом. 3) В отличие от слова план передает воспринимающему неопределенное количество информации. С этой точки зрения план соответствует даже не фразе, а сложному высказыванию неопределенной длины (пример: как полностью описать план из фильма с помощью естественного языка?). 4) План является актуализованной единицей, утверждением; он сходен с высказыванием, которое всегда указывает на реальность. Изображение дома (или лошади) значит не "дом", а "вот дом" (изображение как индикатор актуализации). Итак, план в кино сходен с высказыванием (но не эквивалентен ему, между ними всегда сохраняются различия), а не со словом. В пользу артикуляции мог бы послужить и тот аргумент, что план в кино - это тоже результат организации Нескольких элементов (внутри-кадровый монтаж), но количество и природа этих элементов столь неопределенны, как и сам план. План разложим, но не сводим к его элементам. Итак, двойная артикуляция в кино отсутствует, а так как, по Мартине, о "языке" (langue) можно говорить только в том случае, если налицо двойная артикуляция, то отсюда главный вывод М.: кино - это не язык, а "речевая деятельность" (language). M. вкладывает в это слово несколько иной смысл, чем это имеет место у Соссюра (у Соссюра "речевая деятельность" объединяет "язык" и "речь"). "Language" у M. - это не столько "речевая деятельность", сколько знаковая система, код. Специфика кинематографического кода - теперь уже по сравнению с другими кодами, которые также отличны от естественного языка (например, от языка цветов или шахмат), - состоит в том, что кино не имеет четкого словаря, являясь "открытой системой". Так как снятые предметы означают лишь самих себя, то кадр сугубо денотативен. Значение в кино всегда более или менее мотивировано и никогда не произвольно. Источником мотивированности в денотации является аналогия, то есть сходство в восприятии означающего и означаемого. Это касается и звука, и изображения (аналогия есть и там, и тут - изображение собаки похоже на собаку, звук выстрела похож на звук выстрела в реальности). Смысл же, который предлагается кадром помимо или сверх денотативных значений, исходит от фильма как целостности, он обусловлен развитием действия и создается, скорее, на уровне больших синтагматических единиц (эпизоды и др.). Фильмические коннотации также мотивированы, хотя лишь частично. Например, если в начале фильма герой постоянно что-то насвистывает и этот факт со всей очевидностью был сообщен зрителю, то следующего появления этого звука в фильме будет достаточно, чтобы он коннотировал этого героя, причем герой может и не появляться в кадре. Подобное обозначение персонажа, согласно М., предполагает сильную коннотативность, которая обнаруживается только в рамках синтагматического целого (на уровне одного эпизода этот свист будет означать только себя самого - герой просто свистит, и это ничего не значит более того; зато в контексте всего фильма или нескольких синтагм этот свист приобретает дополнительное, символическое значение). Мотивированной коннотацию можно считать потому, что "символом" героя является присущая ему черта; однако в целом персонаж обладает гораздо большим количеством характерных черт (он умеет не только свистеть, но и делать многое другое) - в данном же случае была выбрана только одна его черта, предназначенная символизировать целое. Поэтому в отношении означающего коннотации (мелодия) и означаемого коннотации (персонаж) есть доля условности. Фильмические коннотации, по мысли М., базируются на одном простом принципе: визуальный или звуковой мотив, однажды определенный в своем точном синтагматическом местоположении в тексте, в дальнейшем приобретает большее значение, чем он имел первоначально. Этот мотив символизирует некоторую общую ситуацию или процесс, частью которого он является. Оттого, по М., "литература и кино по природе своей приговорены к коннотациям". Сходным образом Ж.Митри полагал, что кадр сам по себе означает лишь то, что показывает, а новое, символическое значение возникает лишь тогда, когда кадр "причастится" к повествованию - станет его частью. Кроме того, М. также в какой-то степени воспроизводит логику рассуждений Р.Барта (статья "Проблема значений в кино", 1960): при фотографической или кинофиксации не происходит преображения предмета в условный, символический знак, предмет переносится таким, каков он есть, на снимок - просто выражается в "иной материи". Смысл возникает в кадре, когда он воспринимается и рассматривается в некой целостности, в контексте. Именно поэтому для М. главную роль в анализе фильмического изображения играет "большая синтагматика" - она-то и порождает коннотативные значения; выразительные же средства кино - ракурс, свет, цвет - дополнительны к "большой синтагматике" в качестве знаков-индексов, в качестве единиц оформления речи. Словом, по мнению М., языка как абстрактной глубинной, устойчивой, кодифицированной структуры в кино не существует. Это речевая деятельность без языка. Фильм есть продукт речевой деятельности, но в нем нет кода по типу лингвистического. В речевой деятельности обычно реализуется множество различных кодов, а множественности кодов соответствует множественность единиц. М. считает, что, как минимум, мы можем выделить два крупных типа кодов в кино: коды культурные и коды специальные. Первые определяют культуру каждой социальной группы, они вездесущи и настолько "ассимилированы", что их носители обычно принимают их за естественные и присущие человечеству вообще. Использование этих кодов в кино не требует никакого специального обучения, предполагая разве что жизнь в данном обществе. Специальные коды, напротив, требуют специальной подготовки и касаются весьма специфических областей жизни - не будучи всем доступными и понятными. Специфически кинематографические знаковые фигуры (монтаж, движения камеры, оптические эффекты, взаимодействие звука и изображения и т.д.) представляют собой как раз специализированные коды. М. отождествляет идеологические и культурные коды. В связи с этим делением необходимо отметить также, что фильмические коннотации проникают в фильм посредством и тех, и других кодов. Многие явления и предметы обрастают культурными коннотациями в своей до-фильмической жизни, присоединяя затем к ним и собственно кинематографические смыслы. Предметы не входят в фильм в чистом виде: они привносят с собой, прежде чем вмешается в процесс означивания киноязык, куда больше, чем буквальное значение. М. называет дофильмические коннотации предметов иконографией, чтобы одновременно и отличить, и сблизить их с иконологией (тоже дофильмической), организующей денотацию тех же самых предметов. М. исследует возможность сравнения языка кино с вербальным языком т А.Р. Усманова