, кинематография (от греч. kinеma — движение, graphe — писать, рисовать) Один из наиболее распространенных видов искусства XX в. Историю К. принято отсчитывать от первого публичного киносеанса, организованного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 г. Именно братья Люмьер запатентовали первый киноаппарат и дали ему название «кинематограф». Этому аппарату предшествовало множество других, с помощью которых можно было получить движущееся изображение; среди них наиболее близким к люмьеровскому был аппарат Т.Эдисона («кинетоскоп»), также базировавшийся на идее световой проекции. Так как этот аппарат был создан на год раньше, то некоторые историки считают именно Эдисона изобретателем кинематографа. Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: «фотография» (фиксация световых лучей) и «движение» (динамика визуальных образов). Эти две координаты становятся важным формализующим принципом для описания кинематографа. Фотографический принцип связывает К. с изобразительной традицией, идущей еще от живописи и очень влиятельной для фотографии XIX в., то есть с идеей исскусства. Что же касается «движущейся картинки», то она отсылает нас к балаганам, райкам, ярмарочным аттракционам, иллюзионам, то есть к традиции массового, развлекательного зрелища. Фактически уже первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение к реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с фабрики» и др.), так и развлекательность и зрелищность («Политый поливальщик», инсценировки из жизни Наполеона). Однако первым кинорежиссером, по-настоящему превратившим фильм в эффектное зрелище, стал Ж. Мельес. З. Кракауэр определяет две противоборствующие тенденции внутри кинематографа — «реалистическую» и «иллюзионистскую» — как «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Ф. Трюффо, предлагая свою диалектику кино, также связывает ее оппозиционные элементы («исследование» и «зрелище») с именами Люмьера и Мельеса. Таким образом, технологический и исторический истоки К. взаимоутверждают друг друга. Технологическое развитие в К. всегда коррелировало с социальными явлениями в мире и, несомненно, влияло на появление новых выразительных средств, на формирование киноязыка. Это было существенным для возникновения тех национальных школ, которые выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф 20-х гг., немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое» направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции. Отдельного рассмотрения в качестве «школы» заслуживает голливудское К. Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д.У. Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области именно в Советской России 20-х гг., где увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) воспитывались тогда будущие выдающиеся мастера монтажного кино (первый полнометражный фильм Л. Кулешова «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923) сделан сознательно по-американски). В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Л. Кулешова в разное время прошли Вс. Пудовкин и С. Эйзенштейн , предложившие свои концепции монтажного кино. Однако если позиции Кулешова и Пудовкина во многом совпадали и сводили монтаж в основном к его нарративной и эмоциональной функциям, то Эйзенштейн создал фундаментальную концепцию монтажа как основания самого кино. Даже само движение в кадре, изменение «картинки» он рассматривает как вариант монтажа, при котором предыдущее изображение, благодаря физиологической задержке восприятия, содержится в последующем. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика Д. Вертова, но и его радикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа. Среди основных монтажных фильмов тех лет следует отметить эйзенштейновские ленты «Броненосец «Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), пудовкинские — «Мать» (1926) и «Потомок Чингиз-хана» (1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Д. Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой. Советское кино 20-х гг. отличается особой рефлексией самих монтажных возможностей кино. Не случайно, что с приходом звука и цвета, когда эти же концепции были применены к новым реалиям кино, оказалось, что эффективность монтажных решений достаточно ограничена. Но даже относительные неудачи со звуковым монтажом (такие, например, как фильм Пудовкина «Дезертир», 1934) оказались очень продуктивны своим экспериментальным характером. Именно в 30-е гг. заканчивается эпоха «советского монтажа», хотя влияние этой кинематографической школы актуально и по сей день. То, чем для советского кино был монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкий экспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах «Кабинет доктора Калигари» (реж. Р. Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса» (реж. Ф. Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе — игрок» (реж. Ф. Ланг, 1922), тяготел к изображению мистических и фантастических сюжетов. Чтобы создать ощущение сновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальные эффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этого направления. Вновь после Мельеса важным кинематографическим элементом становятся условные театральные декорации. Они исполнены под несомненным влиянием театральной эстетики М. Рейнхардта и создают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами эти декорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическое освещение, также характерное для театра Рейнхардта и воспринятое немецким кинематографом того времени, многие представители которого были непосредственными его учениками. В немецком экспрессионизме К. впервые обретает цветность: до изобретения цветной пленки появляются фильмы, раскрашенные вручную. Светопись стала столь неотъемлемой частью кино в Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму, тем не менее несли на себе явный отпечаток этого направления. Таковы грандиозные фильмы Ф. Ланга («Нибелунги», 1924; «Метрополис», 1926), мелодрамы социального направления Kammerspiele («Осколки» Л. Пика, 1921; «Последний человек» Ф. Мурнау, 1925) и многие другие картины. Традиции экспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последними фильмами этого направления можно считать «М» (1931) и «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Многие историки кино (например, З. Кракауэр в книге «От Калигари до Гитлера») считают, что в специфической атмосфере этих картин воплотились социальные неврозы немецкого общества того времени и предчувствие фашизма. Однако изобразительная специфика фильмов и теоретическое осмысление кинематографа в донацистской Германии имели важные формальные следствия. Во-первых, внимание кинематографистов было сосредоточено на иных, нежели монтаж, выразительных средствах; а во-вторых, особый интерес был проявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная игра актеров Э. Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре — необходимая часть экспрессионистических образов кино. То, что мы назвали ранее «фотогеническим» направлением во французском кино, имеет своим истоком деятельность режиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л'Эрбье, чей поиск специфических выразительных эффектов кино (проявившийся в импрессионистической манере их собственных фильмов) повлиял на французский киноавангард (экспериментальные ленты Ф. Леже , М. Дюшан а и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм («Антракт» (1924) Р. Клера, «Раковина и священник» (1928) Ж. Дюлак, «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930) Л. Бунюэля и С. Дали ), а также на «поэтический реализм» 30-х годов (Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне). Теория «фотогении» Деллюка выдвигала определенные формальные требования к изображению объекта в кино, которые можно считать развитием «линии Люмьера». Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра — вот то, что приносит с собой «импрессионизм» Деллюка, фильмы Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранние фильмы Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистоты в авангардизме, а в «поэтическом реализме» сохраняется на уровне изобразительной стилистики. Конечно, история кино не исчерпывается только названными течениями. До Второй мировой войны появились оригинальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однако именно школы русского монтажа, немецкого экспрессионизма, французской фотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния времени с поиском адекватных кинематографических средств для их выражения, сумели выйти за рамки собственно национальных школ. Так, влияние Эйзенштейна и Вертова было особенно сильно в Германии (В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но также во Франции и в других странах. Это влияние, как уже отмечалось, не проходит и по сей день. То же можно сказать и о немецком экспрессионизме, чьи изобразительные достижения проявились в фильмах К. Дрейера, О. Уэллса, А. Хичкока, и о «французских» новациях в области формы, ставших ныне «естественными» кинематографическими приемами. Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шло рука об руку с открытиями звука и цвета. Это был период обретения материи кино, его специфики, что отразилось не только в перечисленных выше кинематографических направлениях, но и в теоретическом их осмыслении. Вторая мировая война — тот условный исторический рубеж, который можно считать завершением «освоения» кинематографической технологии. После войны главной темой кинематографической рефлексии становится язык кино. Два принципиальных подхода к киноязыку заявлены школами итальянского неореализма (40-50-е гг.) и французской «новой волной» (60-70-е гг.). Неореализм справедливо связывается с антифашистскими и антибуржуазными настроениями послевоенной Италии, но помимо социальных истоков не менее важными являются эстетические корни, которые определяют приоритет «реальности» по отношению к технологии, то есть доминантой в нем становится люмьеровская линия. Причем в неореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама «реальность» становится языком кино. Для ранних фильмов Р. Росселини («Рим открытый город», 1946; «Пайза», 1948), В. Де Сика («Похитители велосипедов», 1948), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948) это — социальная реальность прежде всего. Именно социальная неустроенность большинства населения стала той основной темой, для которой разрушенная войной Италия оказалась идеальной «декорацией». Неожиданное совпадение социальной и видимой реальностей позволило неореализму обнажить силу «прямого» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивной техникой кино, без дополнительных приемов. Изобразительный аскетизм фильмов неореализма, выраженный в манифестах теоретических лидеров этого направления (Ч. Дзаваттини, Г. Аристарко) как требование «правды жизни», фактически утверждал: язык кино располагается в самой повседневности, в той «видимой» реальности, которая незаметна, пока не попадает на пленку, а это значит, что нет специфического языка К., оно — лишь инструмент, обнаруживающий язык реальности. Такая теоретическая позиция выводит неореализм за рамки определенного исторического момента, продолжая быть актуальной и после угасания самого течения. Подобное отношение к кино проявляется у столь разных режиссеров, как Р. Брессон и П.П. Пазолини (в его концепции «поэтического кино»), не имеющих отношения к неореализму или связанных с ним косвенно. Французская «новая волна» исторически появляется тогда, когда неореализм окончательно сходит со сцены, а такие его представители, как Л. Висконти, М. Антониони, Ф. Феллини порывают с ним, утверждая исчезновение той «реальности», которая была его основой. Для каждого из этих режиссеров утрата «реальности» является одним из формообразующих кинематографических принципов. Таким образом, хоть и негативно, но неореалистические принципы продолжали влиять на собственный стиль этих авторов. Кинокритик, провозвестник «новой волны» А. Базен и журнал «Кайе дю синема» 50-х гг. утверждали, что в кинематографе «авторство» носит специфический характер, и наряду с режиссерами, создавшими свой неповторимый стиль (кроме вышеуказанных это еще И. Бергман и А. Куросава), авторами являются и такие режиссеры американского массового К., как Г. Хоукс, Д. Хьюстон, У. Уайлер, Н. Рэй и др. Поиск «авторских средств» кино — такова была формальная задача молодых французских критиков, впоследствии ставших кинорежиссерами. При явных различиях между Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветтом всех их отличает повышенное внимание к кинотехнологии, к тому, как «делается» фильм, как «делается» эмоция зрителя. В этом их принципиальное отличие от «реализма» неореалистов, хотя и те, и другие снимали малобюджетные ленты на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональных актеров. «Мельесовский» аналитизм представителей «новой волны» был направлен на возможности кино как средства повествования. Именно поэтому их эксперименты касались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей, которые становились определенными единицами чтения фильма. Практика режиссеров «новой волны» не случайно совпала с бурным развитием семиотики кино в 60-е гг. на Западе (Ж. Митри, К. Метц , Р. Барт , У. Эко ), которая решала те же проблемы. Поиски «новой волны» во многом перекликаются с опытом советского и американского монтажного К. 20-х гг. и с его осмыслением в работах русских формалистов (см.: Формальный метод ) и теоретиков пражского лингвистического кружка. «Новая волна» была последней «школой», которая утверждала К. не просто в качестве зрелища, но как особую рефлексивную систему, как определенную позицию, при которой внешне различные визуальные высказывания порождают определенный «общий» кинематографический дискурс. Он особенно ярко представлен в творчестве Годара, чей «деконструктивизм» является доведением до крайности той семиотики кинематографического приема, которая была характерна и для других режиссеров этого направления. В последние десятилетия возникли оригинальные национальные кинематографии в Германии (Р.В. Фассбиндер, В. Герцог , В. Вендерс), Чехословакии (В. Хитилова, И. Менцель, М. Форман), Польше (А. Вайда, К. Занусси, К. Кесьлевски), Англии (П. Гринуэй , Д. Джармен, С. Портер), России (А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова); появились крупные режиссеры в ранее «некинематографических» странах, таких как Финляндия, Бельгия, Иран, Китай. Однако именно американский кинематограф, постоянно развивавший зрелищную линию в К., практически оккупировал мировой кинопрокат. Со времени своего основания в самом начале века Голливуд постоянно расширял производство массовых фильмов. У истоков его стояли комедиограф М. Сеннетт (у него дебютировал Ч. Чаплин), Д.У. Гриффит, создатель вестернов Т. Инс, актеры Д. Фербенкс и М. Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, сделанных в жанрах приключенческом и мелодрамы. С приходом в К. звука («Певец джаза», 1927) возникает мюзикл, на цветной пленке («Technicolor») уже в 30-е гг. сняты фильмы В. Флеминга «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром», тогда же появились знаменитые мультипликационные ленты У. Диснея. Голливудская киноиндустрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров, среди которых — С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О. Уэллс, Ж. Ренуар, Э. Любич, В. Шестром и др. Подавляющее большинство из них не смогли приспособиться к требованиям Голливуда, хотя некоторые фильмы, такие как «Алчность» Штрогейма, «Ветер» Шестрома, «Гражданин Кейн» Уэллса, ныне признаны классикой не только американского, но и мирового кино. Однако ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские» возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящих большие прибыли, и потому на главные роли вышли не режиссеры, а актеры-кинозвезды и продюсеры. Главные достижения Голливуда связаны с разработкой жанров. Комедии Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Лойда, братьев Маркс, мелодрамы с Р. Валентине, вестерны Д. Форда, «черные» (или — гангстерские) фильмы с X. Богартом, мюзиклы с Ф. Астером и Д. Келли, триллеры А. Хичкока и т.д. вплоть до фантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнего времени, — все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задающего достаточно узкие рамки для самовыражения режиссеров. Экспериментальное, альтернативное, независимое кино Америки (С. Брекхейдж, братья Мекас, Д. Джармуш) носит крайне маргинальный характер и ориентируется в основном на европейский опыт. Тем не менее и в Голливуде появляются режиссеры, которые не просто доводят жанровые возможности кино до предела, как это сделали А. Хичкок и С. Кубрик, но умудряются создать собственные ниши в этом жестком коммерческом пространстве (П. Богданович, В. Аллен, М. Скорсезе). Массовый успех голливудской продукции заставляет говорить о К. как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство. Зрелищная сторона кинематографа еще во времена Мельеса вступила в противоречие с культовым характером искусства. Последним оплотом культа в К. была люмьеровская «реальность». Однако даже в теории главного «апологета» реальности З. Кракауэра это понятие приобретает неожиданный смысл, указывая на пограничное состояние между внешним и внутренним самого восприятия. С одной стороны, это — материальные явления внешнего мира, но благодаря кинотехнологии они стали элементами внутреннего чувства. Речь идет об особом восприятии, которое не принадлежит отдельному человеку, но является «общим» в том смысле, что каждый конкретный зритель не есть субъект такого восприятия. В этом теория Кракауэра близка как идеям гештальтпсихологии, выразителем которых в кинотеории стал Р. Арнхейм, так и феноменологии М. Мерло-Понти. Таким образом, «развлекательное» К. требует от теоретика пересмотра проблематики психологии восприятия, в центре которой стоял отдельный человек. На массовый характер киновосприятия указывал еще В. Беньямин («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»), называя его «рассеянным» и отмечая, что именно такой тип восприятия (по сути де-субъективированный) становится ключевым в искусстве XX в. Структурализм 60-70-х гг. и теория интертекстуальности Структурализм 60-70-х гг. и теория интертекстуальности сделали предметом своего рассмотрения особую практику чтения языка кинообразов, и проблема восприятия стала для них периферийной. Заново эта проблема была поставлена в фундаментальном исследовании Ж. Делёза «Кино» (в 2-х томах «Образ-движение» и «Образ-время»). В этой работе предпринята попытка переосмысления истории К. как особой перцептивной системы. Режиссеры и конкретные фильмы имеют в этой системе подчиненное значение, а главными становятся образы, виртуализующие реальность, дающие такое представление о мире, которое не было возможным до появления кинематографа. Фактически, К., по Делёзу, оказывается конкретным проявлением антиплатонической образности (именно к платонической схеме сводились теории кинообраза, стремившиеся представить К. как искусство), то есть такой образности, которая не предусматривает субъекта. Образ-движение (в довоенном кино) и образ-время (в послевоенном) — это такие события восприятия, такие микропространства, которые становятся главными персонажами истории кино. В них теряются значения и смыслы, возникает хаос, высвобождающий свою перцептивную логику. Именно выявление таких логических первоэлементов кино позволяет Делёзу создать новую таксономию образов, которая опирается, с одной стороны, на классификацию знаков и образов по Ч. Пирсу, а с другой — на бергсоновскую антипсихологическую концепцию памяти (именно у А. Бергсона Делёз заимствует понятия образа-движения и образа-времени). В результате кинорежиссеры могут быть представлены как мыслители, использующие вместо понятий тот или иной тип образности. Делезианский проект К., вытекающий из его более ранних теоретических работ, выходит за пределы только кинематографа, указывая на те изменения в способе восприятия техники, искусства, природы, которые произошли в XX в. и требуют критического отношения к образности, имеющей в своей основе платонические (лингвистические, психологические и др.) модели. Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, все дальше от традиционно понимаемого искусства. К. не смогло соперничать с живописью и театром на их территории, но оно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технология зрелища» (С. Спилберг, Дж. Кэмерон и т.п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж.-Л. Годар , Ж.-М. Штрауб, А. Пелешян и др.). При этом не важно, является ли кинематограф художественным или документальным: он остается кинематографом либо как внеязыковое «зрелище», либо как «эксперимент» с самим его языком.
Лит.: Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6-ти тт. М., 1958-1963;
Деллюк Л. Фотогения кино. М., 1924;
Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968;
Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974;
Арнхейм Р. Кино как искусство. М., I960;
Базен А. Что такое кино? М., 1972;
Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966;
Муссинак Л. Избранное. М., 1981;
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996;
Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти тт., М., 1964-1971;
Строение фильма. Сб. статей. М., 1985;
Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1933. М., 1988;
Кино Италии: Неореализм. М., 1989;
Мерло-Понти М. Кино и новая психология // Киноведческие записки, 1992, №16;
Ямполъский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993;
Epstein J. Ecrits sur le Cinema 1921-1953. P., 1974;
Metz C. Langage et cinema, P., 1971;
Mitry J. Esthetique et psychologie du cinema. P., 1963, vol.1; 1965, vol.2;
Cohen-Seat G. Essai sur les principes d'une philosophie du cinema. P., 1958;
Youngblood G. Expanded Cinema. N.Y., 1970;
Cavell S. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. N.Y, 1971;
Burch N. Theory of Film Practice. N.Y., 1973;
Film Theory and Criticism. Introductory Readings. N.Y, 1979;
Deleuze G. Cinema 1. L'image-mouvement. P., 1983;
Cinema 2. Limage-temps. P, 1985.
О.Аронсон