(Levi-Strauss) Клод (p. 1908) Французский антрополог, культуролог, эстетик, философ. Является одним из основателей и главной фигурой структурализма, который он определяет как высшую форму современного материализма, а также как «сверхрациоиализм», восстанавливающий единство чувственного и рационального начал. В своих исследованиях опирается на лингво-семиотические, логико-математические и другие конкретно-научные методы. Испытал влияние со стороны вульгарного материализма, марксизма и американской культурной антропологии. Вопросы эстетики и искусства занимают у Л. -С. одно из центральных мест, они присутствуют во всех его работах. Даже внеэстетическую проблематику он часто рассматривает в непосредственной связи и через призму искусства. Так, исследование мифов, составляющих главный предмет его научных интересов, Л.-С. проводит через сравнительный анализ с музыкой и искусством масок. Поэтому один из авторов назвал все его творчество «эстетической метафизикой», «логикой эстетического восприятия». Концепция Л.-С. во многом представляет собой переходный этап от традиционной эстетики к современной, лингво-семиотической. Однако в целом в его концепции преобладает языковой, знаковый взгляд на искусство. Оно рассматривается главным образом изнутри, с точки зрения внутренней структуры и формы, как самодостаточная знаковая система. В центре размышлений Л.-С. находится произведение, а не художник. Он критически оценивает роль творческой интуиции и других субъективных факторов, выступает против аналогий между процессом создания произведения и иррациональным актом, как и против понимания искусства в качестве высшего рода познания. По этой причине он весьма скептически относится к психологическим и экзистенциально-феноменологическим теориям искусства, обвиняя их в психологизме и субъективизме, а также к социологическим теориям, видя в них пренебрежение спецификой искусства, его подчинение внешнему детерминизму. Вместе с тем у Л.-С. нет стремления бросить вызов всем предшествующим теориям искусства. В своих анализах он использует такие традиционные понятия, как «мимесис» и «образ». В его концепции нет того «непроницаемого герметизма», куда помещают искусство многие сторонники лингво-семиотического течения. Эстетические взгляды Л.-С. находятся под сильным влиянием Р. Вагнера, которого он назвал «бесспорным отцом структурного анализа мифов». Можно сказать, что эстетическое сознание Л.-С. пропитано вагнеровским хроматизмом. Вслед за Гегелем он продолжает тему «смерти искусства», указывая на новые свидетельства этого процесса. Искусство, отмечает он, перестает быть душой и сердцем современного «механического» общества, где оно в лучшем случае оказывается на положении «национального парка», ему угрожают поп-арт и многоликий демон кича. Исследуя состояние современного западного искусства, Л.-С. вполне сознает, что одна только формальная и техническая эволюция и даже революция в искусстве не может избавить его от растущей угрозы исчезновения. Являясь чутким ценителем и возвышенным почитателем музыки, он критически оценивает музыку после И. Стравинского, не приемлет атональную, серийную и постсерийную музыку, с глубоким сожалением смотрит на процесс разложения музыкальной формы, начавшийся с А. Шёнберг а, с горьким сарказмом пишет о «невыносимой скуке, которую вызывает современная литература», включая «новый роман», проявляет полное безразличие к абстрактной живописи, указывая на ее «семантическую убогость». Л.-С. полагает, что большие возможности современных методов исследования следует использовать не столько в целях создания новых произведений, сколько для более глубокого изучения уже созданных. Сущность и своеобразие искусства, по Л.-С., прежде всего состоит в том, что оно играет опосредствующую роль между природой и культурой, снимая в некоторой степени имеющуюся между ними противоположность. От природы искусство берет свое свойство «объектности» или «предметности», поскольку его бытийной основой является материальный предмет. Однако качественное отличие эстетического объекта заключается в том, что он является сделанным, произведенным, и процесс его производства подчиняется правилам и нормам культуры, а не природы. Благодаря этому искусство приобретает свойство «знаковости», коммуникативности, оно становится языком или значащей системой. В целом же искусство находится как бы «на полпути между объектом и языком» и в нем должны быть сохранены оба уровня — природный и культурный, хотя Л.-С. отдает предпочтение культурному. Примерно в таком же духе Л.-С. рассматривает место и роль искусства внутри культуры. Теперь оно «располагается между научным познанием и мифологическим или магическим мышлением». Данную проблему он решает через призму триады «миф—музыка— структурный анализ», которая также предстает в виде «миф—мелос—логос» и перекликается с известной триадой Гегеля «искусство—религия—философия», хотя имеет более локальное значение, чем гегелевская. Л.-С. считает, что полифоническая музыка возникла из мифа, вытесненного из духовной жизни западного мира. Это произошло в результате процесса рационализации общества и культуры, который значительно ослабил влияние религии и не оставил места для мифа. Однако исчезновение последнего не было бесследным. Одна половина распавшегося мифа — формальная структура — перешла к современной полифонической музыке, а другая — смысловая и содержательная — к роману: «Музыка и литература поделили между собой наследство мифа». Вследствие этого музыка становится «мифологической», а все искусство в целом после угасания религии уже является не просто прекрасным, но становится священным. Музыка — это душа умершего мифа, покинувшая его тело и воплотившаяся в звуки. Развивая свою мысль, Л.-С. приходит к выводу, что в процессе рационализации западная полифония обречена испытать судьбу мифа, о чем свидетельствует ее развитие после революции Шёнберг а. Поэтому в наши дни формальную структуру музыки, которую она унаследовала от мифа, стремится сохранить и возродить структуралистский логос. Сопоставляя науку, искусство и миф, Л.-С. отмечает, что, в отличие от науки, целью искусства является не знание, а смысл и значение, путь к которым лежит не через понятия, а через знаки. Чистая интеллектуальная форма познания является аналитической, связана с метонимией, тогда как эстетическая — синтетической, она сближается с метафорой, в ней познание целого предшествует познанию частей. В отличие от науки, особенно от современной математики, которая, по мнению Л.-С., лишена миметических и референциальных свойств и потому является «невоплощенной», «без тела и содержания», искусство до некоторой степени сохраняет указанные свойства, ибо существует в виде конкретных материально-чувственных произведений. Между искусством и мифом Л.-С. находит гораздо больше сходства, чем различий. Их сходство проявляется прежде всего в том, что оба они преследуют смысл и значение, черпая их из одного и того же источника — бессознательного, а также из внутренних структурных свойств. Сближаются они и по своим познавательным характеристикам, поскольку в обоих случаях речь идет не столько о познании, сколько об «интеллектуальных поделках», в которых научные понятия смешиваются с художественными образами и вымыслом. В общем, хотя, согласно формуле Л.-С., искусство располагается на полпути между мифом и наукой, в контексте всей его концепции оно все-таки находится гораздо ближе к мифу.
Соч.: Печальные тропики. М., 1984;
Структурная антропология. М., 1985;
«Болеро» М. Равеля // Музыкальная академия. 1992, № 1.
Le regard eloigne. P., 1983;
La voie des masques. P., 1979.
Лит.: Мелетинский E. M. Поэтика мифа. M., 1977;
Автономова H. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977;
Силичев Д. А. Эстетические взгляды К. Леви-Стросса. // Вопросы философии. 1986, № 3. Он же. Эстетические концепции в структурализме. // История эстетической мысли. Т. 5, М., 1991;
Charbonnier G. Entretiens avec Claude Levi-Strauss. P., 1969;
Simonis J. Claude Levi-Strauss ou la «Passion de l'inceste». P., 1968;
Merquior J. G. L'esthetique de Levi-Strauss. P., 1977.
Д. Силичев