Значение слова ЭПОС в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона

в обычном словоупотреблении совокупность эпических произведений, с точки зрения теории поэзии, непрерывно повторяющийся в нас психический процесс претворения образов внешнего мира в формы художественного повествования. Наука о поэзии (поэтика, см.) имеет целью уяснение его механизма, в зависимости от различных условий индивидуальной организации и среды в широком смысле слова. Такова задача будущего, не выполненная еще научным анализом, ограничивавшимся до последнего времени почти исключительно письменными памятниками, в которых с помощью его сперва отыскивали нормы, как положительный результат долгих исканий творчества, и старались психологически обосновать их. Сознание важности и необходимости изучения материала с исторической точки зрения, как следствие искания нормы внутри самого процесса развития, привело к построению мифологической гипотезы (Гримм и его школа), исходившей из мифической саги, которая должна была объяснить возникновение героического Э. Исторические отношения не исключались, но рассматривались как позднейшее наслоение. Выступившая против указанной гипотезы теория заимствований (Бенфей и др.) подчеркнула данные этого порядка и привела, в конце концов, к теории органического развития, последовательно выставившей целый ряд новых критериев, которые дали возможность разъяснить многие темные стороны вопроса и определить взаимоотношения различных факторов, нормирующих эпический процесс. — Процесс этот мы можем наблюдать в самых разнообразных условиях, но, в силу трудности выделения соответствующего материала, и в данном случае, как в вопросе анализа элементов других поэтических категорий, легче и удобнее отправляться от готовых, изолированных по природе своей форм; в этом смысле и сделано гораздо больше. Таким образом, можно установить пока несколько общих положений. В этой сфере данных отличительной чертой эпического процесса, развитие которого мы можем наблюдать на протяжении многих сотен лет, является постепенное удаление из него древних эмоциональных элементов мелодии и ритма и сосредоточение интереса на элементах словесной образности, непрерывно усложняемой, становящейся все более и более гибкой. Соответственно этому изощрению поэтической символики совершается и переход от изображения с помощью её впечатления к изображению картины, на которой сосредоточивается эпический катарсис (см. Поэзия).§ 1. Зародыши Э. мы встречаем на самых первичных ступенях развития. Мотивы его не менее разнообразны, нежели его форма, не знающая устойчивости, вечно колеблющаяся между более или менее спокойным изложением прозы и патетической музыкальной фразой. Австралийцы, минкопы, бушмены, рассказывая свои сказки, прибегают, подобно древним ирландцам или скандинавам, к чередованию мерной и немерной форм речи (singen mid sagen, chanter et dire); эскимосские сказки знают одну первую. Так намечаются начала позднейшей сказки и эпической песни. Уследить формальное развитие первой трудно; история второй начинается в пределах бесформенной и растяжимой синкретической массы элементов музыки, орхестики и речи, которым первоначально одно только ритмическое, затем музыкальное начало придавало известное единство. На неравномерно, с перерывами чередующихся образах, в которые укладывались существенные в данный момент примитивные восприятия какого-нибудь явления внешнего или внутреннего мира, осаждалась эмоциональная энергия творящего: они овладевали воображением, гипнотизировали его, требовали повторения, складывавшегося ритмически, с переменами в подробностях заинтересовавшего образа или без них, при условии внутреннего досказа, нормировавшего иногда самый ритм. От повторяющихся образов песня переходила к символизировавшим их или сменявшим их восклицаниям, ритмическим, музыкальным фразам без слов, снова возвращалась к старому или аналогичному ему положению и т. д., пока не иссякала душевная энергия, не прекращался катарсис. — Вся история разложения первобытного синкретизма и выделения из него Э. и лирики сводится к отпадению (в известных пределах) не-словесных эмоциональных элементов или организации их, равно как и зародышей эпизма и лиризма. Э. выходит первый на путь широкой художественной обработки.Первичная организация эпических элементов произошла еще на почве религиозно-обрядовых отношений. Песня-действо ответила потребности воздействия на окружающий мир, представлявшийся первобытному человеку аналогичным ему, ибо личный его опыт был исходной точкой его миропонимания. Развитие родового чувства прежде личного сознания, вышедшего из сознания коллективного, привело к более общему представлению о подобной человеку и рядом с ним действующей силе, могущей существовать помимо тех видимостей, с которыми она прежде сливалась. Отсюда начатки культа божества, несомненно в значительной мере обусловленного культом предков, как выразителей идеи рода; они вышли из более свободного обряда и стали рядом с ним, не исключая его. Эта точка зрения повлияла очень сильно и на организацию песенного действа, развившегося на этом пути в действо культовое, отдельные моменты и состав которого сохранялись свято, ибо религиозный смысл формы делал ее неподатливой к восприятию новых данных. Таким образом, мы встречаем эпические элементы в календарном и внекалендарном обряде и культе и, наконец, во внеобрядовом действе, если последнее допускал характер их и отношение к ним данной среды. Их содержание было самым разнообразным, отражая в себе черты быта в широком смысле этого слова и "исторически" воспоминания, если допустить такое условное различие в целях краткости: мотивы мифа могли чередоваться с образами зоологическими, поддержанными условиями быта или родовыми воспоминаниями о прошлом в лице героев рода. Эпические мотивы родового порядка в самом широком смысле этого слова должны были получить особое значение и развитие в пределах культа, в уровень организующейся родовой связи, крепнувшей в ту отдаленную пору преобладания кровавой борьбы, которая оттеняла данную родовую величину в глазах её представителей, сообщая ей известную целостность, и полагала основу родовому преданию. Осложнение родовых задач, как результат организации новых союзов, создавало новые интересы, приводило к расширению круга "героического" в пределах культа и вне его, в более свободном обряде, не исключавшем культа. В том и другом случае, в силу ли разложения культа, в силу ли интереса к эпическому элементу обрядового действа, эпическая песня могла с течением времени выделиться в самостоятельную величину, могла постепенно обособиться как поэтическая форма, интересная сама по себе. Она исполнялась по прежнему, т. е. разыгрывалась хором или запевалой при содействии хора, пока наконец не попала в руки родового певца, ставшего необходимой принадлежностью сложившегося рода или племени. С этого момента наступает новый период в развитии эпической песни, в которой понемногу стираются внешние эмоциональные признаки, сказывались ли они в самом её тексте, стояли ли рядом с ним, так как центр тяжести переносится теперь на её содержание; личное исполнение песни привело к её усложнению. — Мы проследили пока сложение и выделение того типа эпических элементов, который условно обозначили термином "исторический". Несомненно, что аналогичный процесс переживали и другие родственные ему категории в разной мере, при разных условиях. Обстоятельства, руководившие развитием данной общественной группы, вызывали соответствующее распределение религиозных и эстетических интересов; в сфере эпоса это сказывалось в выборе между симпатиями к мотивами бытовым, заговорным или тотемистическим данным эпоса, элементам саги о божестве, или мотивам реально-исторического характера. Форма, в которую облекались все эти мотивы, перерабатываемые теперь с большим вниманием к их эстетической стоимости, была так же пестра, как и содержание. Моменты душевного подъема давали перевес музыкальным элементам. Более спокойные пассажи могли опускаться до формы прозаического диалога или рассказа. Таким образом и этим путем мы приходим к указанной выше смешанной форме изложения, отливавшей всеми оттенками прозаической и размеренной речи, беспрерывно менявшимися, переходившими один в другой. Рядом с песней в этом смысле по прежнему идут начатки будущей прозы, сказки, легенды, саги с "историческим" содержанием, не исключаемой "исторической" песней и не составляющей непременно переходной к ней ступени. Эта последняя точка зрения проводится иногда исследователями эпической старины, которые видят не только в поэтическом рассказе с. галленского монаха, но и в более или менее фантастических эпизодах меровингских или русских летописей пересказ не дошедших до нас былин или эпических каптилен. Лиро-эпическая песня о победе или гибели героя могла вылиться непосредственно, сложиться невольно в чутком воображении певца, которым овладел печальный или радостный образ, не ожидая превращения рассказа о победе или гибели в сагу. Последняя могла развиваться параллельно; она могла исчезать в виду песни, но могла и сохраняться, особенно при поддержке местного приурочения, о чем упомянутые исследователи часто забывают. Таким образом, намечались основные черты позднейшего развития эпоса: организация эпического элемента и устранение, насколько возможно, элемента эмоционального. Это было результатом развития личного начала в исполнении песни, прежде всего выразившегося в появлении запевалы, который лучше импровизировал или отчетливее знал текст готовой песни. В эту пору лироэпизма складывалось уже песенное предание, а, стало быть, и естественная циклизация, как его обратная сторона: раздельная память о прошлом предполагает сравнение, а следовательно, оценку и необходимое поглощение важным, в том или ином смысле, несущественного, на встречу чему шли и запросы эстетического характера; новые образы проектировались невольно по ассоциации в перспективе традиционных форм героизма или готовой, ставшей классической ситуации; так постепенно складывался стиль сюжета. Стиль словесной формы развивался параллельно. Остальное было делом личных певцов. В их руках песня становилась искусством по преимуществу. Содержание её и облики певца определялись характером жизни и деятельности среды. Вейнемейнен —идеализированный шаман, сила которого в магическом значении его песен. Финны не пошли дальше рун, легендарных, мифических, дальше превратившихся в балладу обрядовых песен или бытовых мотивов саги о Куллерво, Ильмаринене, скомпонованных в более связное целое, Калевалу, любящей, но не достаточно искусной рукой Лённрота (ср. старую и новую Калевалу) — не пошли, ибо жизнь их была обращена внутрь самой себя. Волнения, распри, межродовые и межплеменные столкновения ставили песне и певцам более широкие задачи. Неустанная борьба, продолжительная защита или нападение с оружием в руках сообщали известный размах и эпическому творчеству. В социальных величинах этого типа мы наблюдаем и развитие военной организации в связи с выделением из общей массы крепко сплоченной группы, руководящей общей жизнью, рядом с которой стоят и её певцы, носители эпического предания данной группы по преимуществу. Круг поэтических сведений такого родового или дружинного певца довольно ограничен, но его дело серьезное: певцы—знатоки предания, носители исторической памяти племени: их компетенция сперва в пределах определенного рода, позже—сословия. Таковы греч. аэды, англосакс, sk?p, индийск. bharata, кельтск. филы. Они пользуются большим почетом. Слепому Демодоку подают на пиру у Алкиноя стул среброкованый. Одиссей приказывает поставить перед ним почетную часть веприны. По окончании его песни Одиссей обращается к нему со словами:Выше всех смертных людей ятебя, Демодок, поставляю;Музою дочерью Дия ильФебомсамим наученныйВсе ты поешь по порядку...Он просит его спеть о падении Трои:Буду тогда перед всеми людьмиповторять повсеместноЯ, что божественным пением богитебя одарили.Так он сказал, и запел Демодок,преисполненный бога.Всем на обильной землеобитающим людям любезны,Всеми высоко чтимы певцы;их сама научила Пению Муза...Такие певцы полны гордого сознания своего значения; их род особый: они такие же потомки Гомера, как bharata — Bharat'ы. Bharata, подобно Фемию и Демодоку, занимает почетное положение при знатных индийских семьях: он поёт на торжествах о деяниях предков, его присутствие в караване обеспечивает его от нападения разбойников. Англосаксонские или франкские Sc?pas — тоже уважаемые люди, близкие к королю или герцогу, "сидящие у их ног" (at his hl?fordes f?tum). Когда христианство водворилось среди кельтов, место друида за королевским столом занял священник; но рядом с ними сидит королевский фил (ollam), старший между другими. Финские laulajat (певцы), идеальным представителем которых является Вейнемейнен — не благородное племя Музы, а прежде всего шаманы, хотя и со сведениями обычного певца: их песня —волшебство, но репертуар их выходит и за пределы заговора; он шире и неопределеннее, так как laulaja не стал выразителем идеалов и памяти руководящей общественной группы, рано организовавшейся и чувствующей свое значение. Финскому laulaja отвечают скорее старосеверн. thulir, мудрые вещатели, знахари, кельтские барды, состоявшие при друидах, и тот местный тип певца, который лежит в основе средневекового жонглёра, шпильмана (joculator, jocularis, ср. histrio, Scurra, mimus, thymelicus) или греч. магоды. У тех германцев, которые поселились в пределах или в соседстве древней Romania, он подвергся влиянию мима, крайне популярного у римлян. Как более совершенный и разносторонний потешник и сказитель, он явился опасным соперником своего германского собрата, который слился с ним невольно и которому он сообщил свое имя. Певцы нового типа пережили старых дружинных скопов, ибо последние были мыслимы только в тесном кругозоре дружинного быта. Новые условия жизни во Франции и Германии породили новых героев и новые идеалы, которые были недоступны и чужды певцам старого пошиба. Подобно Баяну "Слова", они забыты, и измышления их отошли в область воспоминаний. — Когда наступит новая пора подъема эпических интересов и народятся новые герои, старых певцов уже не будет и общественным запросом в этом смысле ответят жонглёры, скандинавские скальды, выработавшиеся из thulir, образовавших новый класс дружинных (Скандинавия, эпоха викингов) или феодальных певцов. Их общественная роль иная: они стоят не внутри, а вне социальной организации феодальной эпохи, возле неё. Тем не менее положение их крепнет: его обеспечивает теперь подъем эпического интереса в обществе и их личная работа, от которой зависит прежде всего их материальное положение. В конце концов принцип личного таланта, уменья победит и из певца выработается поэт, который противопоставит себя первому и отречется от своего родства с ним. Поэта-трувера сменит поэт-клирик XIV в.; но это выходит уже за пределы нашего вопроса. Жонглёры обрабатывают новые эпические мотивы, пользуясь накопленным богатством, расширяют отдельные эпизоды в старом и новом, сводят их в общую картину и т. п. В этой работе складываются и их технические приемы, которые в свою очередь становятся нормой на время, пока не утратят эстетического значения. Общие черты процесса—те же, что мы наблюдали раньше в эпоху дружинных певцов: циклизация, как прием, опирающийся на спевы, приводит к новым сопоставлениям и смешению по аналогии; являются сюжетные новообразования по готовым схемам, ставшим типичными. Центростремительность эпического предания — естественный способ сохранения его; вне связи оно стирается и никогда не получает того развития, какого оно достигло в её пределах (ср. французский Э.). Обобщение положений — результат идеализации типа. Циклизация, как сказано выше, — прием, способный постоянно менять сферу своего применения; но поток её, стремительный, увлекающий все на своем пути, иногда задерживался, искусственно от него отводилась известная часть; ей придавалась необходимая форма, в которой она и отстаивалась. Таково происхождение эпопеи, лежащей в основе французских песен о Роланде, Ожье и Гильоме, Илиады, Одиссеи или Махабхараты. Помимо дидактического элемента в Махабхарате, целый ряд эпических мотивов осложнил центральный эпизод борьбы родов Куру и Панду, как это произошло со связанными в одно целое песнями (хотя они могли исполняться и порознь), составляющими первооснову обеих греческих и цитированных французских поэм. Такой спев, более или менее цельный, — не плод усилий специальных комиссий, вроде комиссии Писистрата, или компиляторского усердия ревнителя поэтической старины, как предполагала механическая теория сложения эпопеи, а совершенно естественный момент развития живых эпических песен; эпопея-спев — результат искусственной задержки процесса, стало быть результат личного, если не почина, то труда. Она нравилась, увлекала воображение, становилась образцом, по которому строились или заканчивали свое развитие уже начавшие организоваться другие спевы; но она становилась и в свою очередь центром, вокруг которого кристаллизовались позднейшие эпические наслоения. Задержанный искусной рукой, воды потока снова пришли в движение. Французские chansons de geste дают в этом смысле очень яркую картину. К первичным подвигам героя, его chevalerie, певцы присоединяли чисто литературный (в данной связи) enfances, рассказ о подвигах его в юные годы: они уже обещали будущего героя, и слушатель настраивался заранее. Герою дают героев-предков и потомков: он наследует известные качества — храбрость, неустрашимость, верность слову, стойкость, огромную физическую силу, — и сам передает их своим детям, внукам и т. д. Характер его деятельности заставляет сближать его с другими витязями, идущими в том же направлении; иногда их оказывается возможным сблизить с первым и генеалогически. Так сложилась постепенно обширная система des trois gestes de France; она искусственна, обличая в певцах некоторый психологический опыт и более изощренную способность анализа. Geste du roi рассказывал, помимо событий в жизни королевской семьи, об общегосударственных войнах; geste de Garin de-Monglane — o завоевании Прованса, Лангедока и Каталонии и обороне их от набегов сарацин; geste de Doon de-Mayence посвящен описанию феодальных войн. В последней намечена уже во Франции идея наследственной измены и предательства, которая будет позже разработана детально на почве Италии (Maganzesi). Целый ряд поэм остался вне этой схемы, но все, что поддавалось сопоставлению, связывалось и вносилось в нее, да и часть оставшихся вне системы эпопей была впоследствии также приурочена к ней. В связи с разработкой содержания меняется и форма; от 10-сложного стиха переходят к 12-сложному, наконец от стиха вообще к прозе. В этой оболочке обветшалые повести о героях родной старины становятся народной книгой и возвращаются, таким образом, в ту среду, в самом близком соседстве с которой они некогда увидели свет. Приемы эпопеи несложны. Картина или образ, служащий исходным пунктом, не углубляется постройкой заднего и боковых планов; он растет вширь. Обычный фон — намеченные массовые движения, на которых более или менее резко выступают отдельные фигуры. Подробности пристраиваются концентрически: у Карла Вел. 12 пэров, столько же их и у сарацинского "адмирала". Описания битвы ахейцев с троянцами в Илиаде, между ссорой Ахилла с Агамемноном и единоборством Патрокла, построены параллельными рядами, как в песне о Роланде атака сарацин французами. В Enfances Ogier мотив борьбы героя с сарацинским богатырем расчленен на два эпизода или, лучше сказать, удвоен (Karaheu и Bronamont. Аналогичные черты встречаются и в песне о Нибелунгах, в русских былинах и сербских эпических песнях. В такой поэме меньше рассказа, больше непосредственной передачи описываемого (ср. приемы Махабхараты); отсюда частое применение диалога, как будто следы старой привычки воспроизведения факта в действии не совсем еще изгладились, сказавшись в манере рассказа. Образ двоится, троится в параллелях, ритмически поддерживающих впечатление, им производимое; повторение иногда отмирало, иногда удерживалось, осмысленное наново, как прием риторического climax в наиболее патетических моментах. Таков строй эпических песен той формации, которая доступна нашему наблюдению.Мы коснулись выше внутренних условий сложения больших эпопей, роли личного труда в их организации. Но это лишь одна сторона дела; эпопея требует большого. В России существовали эпические песни, успевшие даже сгруппироваться вокруг личности князя Владимира, но русской органически сложившейся эпопеи нет. Развитие эпической песни шло в уровень росту идеалов данной общественной среды или группы. Чем шире задачи, которые ставила ей жизнь, тем ярче и выше идеалы, тем сильнее напряжение энергии, заражающее и певца. Старые ёмкие образы обобщаются, новое идеализируется с помощью старого. Работа кипит. Заинтересованная по преимуществу социальная группа поддерживает ее, а воображение певца платить песнями в привычном стиле, но с героями в духе времени, начинающими отныне руководить мыслью и увлечениями. Певцу нужно было только держаться в пределах сознания группы; иначе он терял почву, становился одиноким и непонятным. Таковы были внешние и внутренние условия, определившие создание эпопей: существование сильной общественной группы, руководившей разрешением широких и национальных задач, и певцов, не переросших её сознания, владеющих необходимым эпическим преданием, чутким и способным к обобщению в пределах традиции. Это объясняет существование на Руси одной лишь эпики былин. Когда миновала эпоха татарщины и стало развиваться национальное самосознание, поддержанное политическим объединением, было уже поздно и эпопея была немыслима. У германцев эпика существовала в той же, несомненно, мере, как и у франков, основавшихся на почве Галлии; но эпопея их не национальна в смысле французском. Мотивы готского происхождения (Дитрих Бернский), бургундского (G?nther, Gernot, Giselher, Ute, Кримгильда, Hagon), франкского (Сигфрид), гуннского (Вальтер, Аттила), северного (Hettel, Кудруна и др.), лангобардского (Rother, Ortnit, Wolfdietrich) не дали ничего целого. Огромная и яркая композиция, Песня о Нибелунгах, в сущности, — бытовая поэма (служба Сигфрида бургундам до женитьбы, поездка за Брунгильдой, змееборство, наконец мотивировка финального погрома и мн. др.; ср. мотивы сватовства и умыкания в Гудруне); рядом с ней стоят переделки французских эпопей, вроде Ruolantes?et (Конрада, XII в.) и французских романов, отражающая не столько национальные, сколько куртуазные и литературные интересы. Испания, заключенная в узком круге местной борьбы и местных отношений, не пошла дальше романсов — прототипов позднейших пьес этого типа и Сида. Французское влияние в ту пору, когда пробудились эпические интересы, связало их самостоятельное развитие, да было уже и поздно. Древний Рим и затем Италия остались без эпопеи, ибо жизнь не выработала необходимых условий. Национальное самосознание развилось тогда, тогда время возможного развития эпики миновало: в Риме Невий, Энний были только поэтами интеллигентного кружка, а цели и идеалы средневековой Италия лежали далеко за пределами идеалов Э. Переработки гибридных поэм Сев. Италия относятся скорее к области романа.§ 2. Начало разложения старого порядка в пределах той социальной группы, выражением идеального настроения которой являлся Э., вело к упадку последнего. Новые наблюдения, новый опыт расширяют традиционный горизонт, расшатывают предание; образуются пробелы, которые личности приходится заполнять на свой страх. Наступает пора исканий, самоповерки и самоопроса. Мотивы личной жизни, личного анализа облекаются в поэтическую форму. Насколько это оказывается возможным, старое приспособляется к запросам времени, но, главным образом, приходится строить на стороне, из более податливого материала, хотя бы и с помощью традиционных приемов. Большая часть дошедших до нас эпических памятников относятся к этой именно поре; но за ними стоит еще старое предание и унаследованная идеализация. Попытки создания новой эпопеи приводят, в лучшем случае, к подражанию. Во французском цикле крестовых походов исторический фон слишком ярко сквозит через положенные на него шаблонные краски эпической техники, в которых нет уже жизни. После них мыслимы только компиляции поклонников старины или совершенно неудачные переживания типа Combat des trente (1351 г.). Судьба реймской колдуньи не вдохнула новой жизни в эпические начинания, ибо самая форма эпопеи отжила свой век. Она обновляется при наличности важного исторического момента или темы возвышенно-серьезного характера, но непременно при условии возможности эстетического увлечения ею, как нормой или как своей поэтической стариной, получившей, при особых данных развития, особенную привлекательность. Эпические подвиги Эсхила Александрийского, Риана, Аполлония Родосского, ученика известного Каллимаха Александрийского, или Скопелиана, Птолемея Александрийского, их современников и учеников, последние ?? ???' '?????? вплоть до расплывчатых писаний Квинта Смирнского или Египтиана и скромных работ Трифиедора и Коллуфа — результат увлечений эстетизирующих эрудитов и романтиков. Энеида и Африка родились в эпоху поклонения Гомеру и Виргилию. Начало Франсиады Ронсара явилось в свет вскоре после поездки Тассо в Париж (1570—1571), Дававшей внешний повод вспомнить о славном певце Дидоны. Те же симпатии руководили Силием Италиком, Помпонием (Macer), Луканом и Стацием: это литературный эпизм, напоминающий сознательную игру архаизмами речи или искание рациональных поэтических норм у ложноклассиков. При этих условиях черты современной автору поры неудержимо проникали в обновляемые формы. Индийский кавьи допускает новые мотивы. Греческие киклики останавливаются на романических эпизодах, чуждых старому Э., которые оживят впоследствии томительно однообразные '??????????? Аполлония; все это напоминает позднейшие переделки Ogier с их любовными сценками, компиляции Girard d'Amiens (XIII в.), Geste de Li?ge Жана des Pr?s (кон. XIV в.) или Geste des Bourguignons (нач. XV в.). — Эпические формы нового типа, характерный для эпохи и образно уяснявшие обществу его новые запросы, скорее бытового характера; они обращены внутрь. Роман, новелла, животный Э. — настоящая эпопея личности. В Зап. Европе переход к новому порядку совершился не без влияния античной традиции, по крайней мере не без влияния школы. Так издали подготовлялось воззрение на поэзию, как на серьезное дело, и уважение к поэту. И здесь, как в древней Греции, шла резкая борьба с заветами прошлого, являлись новые мотивы вне предания. У греческого романа и кельтской эпопеи — свои герои; обстановка и среда там и здесь различный, но за формой и образами стоят аналогичные стремления. В "драматическом повествовании" греков на сцене обыкновенные люди, история сердца, скорее намеченная, нежели выполненная, заслоненная бесконечными описаниями далеких стран или рассказом о невероятных приключениях, что и дало повод видеть в этом доминирующем элементе романа исходную точку его развития (теория В. Schwartz'a). Композиция неумелая, но цельная в сущности, при видимой разбросанности и хаотичности. Пейзажа с его порывом уйти в неведомые края или забыться в идиллической обстановке скромного уголка природы, еще более оттеняет основной мотив любви; чередующиеся эпизоды соединения и разлуки говорят о незыблемости чувства, способного преодолеть всевозможные препятствия. Мы в сфере утопически сентиментальной идеализации любви; анализ её для поэта — дело второстепенной важности: в центре — задача непосредственного заражения образом. Таковы схемы вавилонских историй Ямвлиха, эфесских историй об Антии и Аброкоме Ксенофана, Эфиопик Гелиодора. Особняком стоит за ними Дафнис и Хлоя Лонга — прелестная пастораль, переносящая нас за пределы обычной обстановки романа, ставящая развитие чувства в экзотические условия. Греческий роман не сказал своего последнего слова: обстоятельства сложились неблагоприятно для его развития. За разработку его взялись римляне, удачно подражая своим образцам, но не будучи в состоянии претворить их в свою форму (Золотой осел Апулея и Осел Лекиана соприкасаются, может быть, с одним из аналогичных произведений Лукия Патрского, упоминаемого Фотием). Позднейший византийский роман, обратившийся после обычной александрийской прозы снова к стиху, явился простым школьным переживанием классического типа, чуждого этой эпохе своим идеальным содержанием; одно только соприкосновение с христианскими мотивами несколько оживило его, хотя и не дало тех результатов, которых можно было бы ожидать в этом направлении (Варлаам и Иоасаф, Клементины (II в.?), Павел и Фекла (III в.), Киприан и Юстина). Вне традиционных форм слагается и средневековой рыцарский роман. Отправная точка его развития — поздние греческие романы, с которыми средневековые грамотеи могли знакомиться еще на школьной скамье. Несколько раньше лирика, давая выход тому же настроению, подготовила почву для приемов анализа чувства и для его поэтического воспроизведения. Chrestien de Troyes работал даже одновременно в обоих направлениях. Едва ли не ранее других романов остановила на себе внимание знаменитая Александрия, увлекавшая слушателей или читателей шириной своей географической перспективы, своим утопическим характером и необычайной мощью героя, представлявшегося средневековому воображению идеальным рыцарем (Epitome Юл. Валерия до полов. IV в.; в начале XII ст. поэма Альберика Безансонского или Бриансонского). За Александрией следуют различные поэтические добавления к ней ("Vengeance" и др.), свидетельствующие о необычайной популярности темы, роман о Трое (полов. XII в.) Benoist de Ste-More, об Энее, Фивах, Юлии Цезаре ( = Фарсалии Лукана), Метаморфозы Овидия (Chrestien Le Guais), история Аполлония Тирского ( = Jourdain de Blaie), Семь мудрецов и др. Крестовые походы оживили эти интересы. Мотивы романа стали проникать на запад непосредственно, помимо школьных латинских переводов и переделок, вероятно путем устной передачи; так сложился роман об Eracle (Gautier d'Arras), о Floire и Blanchefleur, обошедший чуть не всю Европу (ср. Aucassin et Nicolette). Автор Florimont, Aimon de Varenne (1188), уверяет, что видел в Филиппополе оригинал своей поэмы, примыкающей к циклу Александрии. Мотив невинно оклеветанной женщины, известный и народной поэзии греков, составляет основу целой группы французских поэм, нашедших отголосок и в литературах других национальностей. Тем же путем прошли, вероятно, и грациозная повесть о Психее (Part?nopeus de Blois, XII века), прототип Clig?s Chrestien'a de Troies (из круга Соломоновых легенд), Cl?omad?s Adenet le Roi (полов. XIII в.). Из Карла, Роланда или Ожье трудно было сделать куртуазных рыцарей: их образы были закреплены преданием. По поводу романтических мотивов Александрии, любви Троила и Брисеиды, Диомеда, Floire и Blanchefleur припоминались другие мотивы и положения, где любовь стояла в центре, где было столько настроения, столько чарующей экзотической фантастики, окутывавшей общую картину поэтической дымкой, за которой образы казались еще привлекательнее. Это были мотивы кельтского Э., сказки или баллады, проходившие во французскую среду в прозаическом или связном пересказе, или же в виде коротеньких бретонских lais, разрабатывавших отдельные мотивы и эпизоды. Последние — небольшие рассказы на тему о любви, ревности, таинственных приключениях: ревнивый муж, узнав о том, что жена его любит другого, убивает соперника и, приказав приготовить в виде блюда вырезанное из груди его сердце, угощает им несчастную (сюжет потерянного lai de Guiron; ср. роман о Ch?telin de Couci, Jakemon'a de Sakesep, кон. XIII в.; аналогичный мотив в Ignaure); изображение трехсотлетнего пребывания рыцаря в стране фей (Gumgamor, Mane de France), любви королевы к таинственному рыцарю озера (Tidorel, её же), боя отца с сыном (Milon, её же, Doon). Сюжет Тристана и Изольды, повести-сказки, стоявшей несомненно в связи с некоторыми потерянными lais, проник во французскую литературу до половины XII в., судя по указаниям Кретьена. Он быстро овладел симпатиями общества (Beroul ок. 1150, — сл. версию Eilhart'a von Oberge ок. 1175, — Thomas 1170). В XIII в. из материала повести и примыкающих к ней преданий составлена была огромная прозаическая компиляция — неуклюжий свод популярных мотивов. Стоящие в преддверии рыцарского романа Тристан и Изольда становятся классическими любовниками, повесть о них — типической любовной повестью. Любовь является центральным моментом деятельности куртуазных рыцарей новой эпохи; ради неё борются герои Chevalier au lion, Erec'a, M?riadeuc'a, Maraugis de Portiesguex и паладины Артура, рыцари Круглого Стола; их доблесть и успех венчается браком, иногда приобретением целого королевства. Таков положительный исход греческих романов; но рыцарская повесть имеет в виду, главным образом, тот любовный искус, которому должен подвергнуться любящий и который один только в состоянии поднять его любовь на необходимую высоту: страдание углубляет чувство:Amour sans craintes et sans peurEst feu sans flamme et sans chaleur(Chr. de Tr.)"Бретонская" обстановка с течением времени обобщится: в нее войдут и такие произведения, как роман о св. Граале, первоначально легенда, занесенная с Востока, но с новым местным приурочением, осложнившаяся мотивами кельтской сказки. Повесть этого типа ответит идеальным запросам другого порядка — религиозной стороне рыцарства, при условии сохранения привычной формы. С точки зрения романа будут обработаны и мотивы местной саги; наконец, за пределами указанных категорий начнется искусственная продукция в стиле. Сложившийся в течение XII—XIII в. французский героический роман надолго остался нормой этой литературной категории. Романы XIV и XV в., Амадисы, которыми зачитывалась публика в XVI и отчасти XVII ст., одной стороной обращены к бретонскому циклу, другой — к придворно-героическому роману эпохи XVII в. Сервантес, нанесший удар обветшалой форме, кончил сам Персилесом и Сигизмондой. Поддержанный в XVI в. переводами греческих романов ("Th?ag?ne et Charicl?e", 1547 г., др.), Дафниса и Хлои ("Daphnis et Chlo?", 1559), Дианы — Монтемайора ("Les sept livres de la Diane de George de M.", Реймс, 1578 г., перевод N. Colin), Selva de aventuras, Contreras (1573 г., перевод Chappuis, 1580 г.) или романтической повести Ferez de Hita о падении Гренады (перев. "Histoire des guerres civiles de Grenade", 1608 г.), идеалистический подъем старого рыцарского романа окрепнет в "Aventures de Eloride" (5 кн., 1594—1601) B?roalde'a de Verville (1558—1612), в "Bergeries do Juliette" (1585—1598) Nicolas de Montreux, навеянных Монтемайором и итальянцами, и скажется в Астрее, во всевозможных салонно-героических египетских, ассирийских, римских, меровингских и мексиканских композициях эпохи d'Urf?, de Gombervill?, M-lle de Scud?ry, de La Calpren?de и др. Тонкий анализ и выбор тем M-me de La Fayette указывает роману на возможность решения новых художественных задач в новом освещении; но в работах её чувствуется еще сильно старая традиция героического романа. Отголоски её можно проследить не только в зарождающемся реально-сентиментальном романе английской школы, в работах Прево, Мариво, но, может быть, и в более поздние моменты развития этой буржуазной эпопеи, почти переживаемые нами.§ 3. Отправной точкой развития реально-бытового романа является повесть, история которой определяется греч. милетскими или сибаритскими рассказами, средневековыми фабльо, латинскими прикладами, немецким шванком, новеллами Чосера, Боккачьо, Маргариты Наваррской и друг. вплоть до работ новеллистов нашего времени. Область повести — nova eventu et inaudita, анекдот, рассказ о курьезном факте, который останавливает на себе внимание. Что такое новелла, — говорит Гёте (Eckermann, "Gespr.", I, 220), "как не рассказ о странном и тем не менее вполне реальном факте?" Её герои — не Ахилл, Роланд или Сигфрид, а обыкновенный человек, имя которого — имя тысячи других, таких же экземпляров человечества. Он интересен в своем положении, своими личными качествами, находчивостью, остроумием; он представитель уверенности в значении личной силы и энергии, и новелла поэтически сосредоточивается, главным образом, на психологической проблеме потенцированного индивидуума. Таковы, напр., герои 6-го дня Декамерона, не затрудняющиеся ответом (questo libro tratta d'alquanti fiori di parlare, di belle cortesie e di be'risponsioni), таковы хитроумные сыновья строителя в сообщенной Геродотом (см.) повести о сокровищнице царя Рампсинита, жена Интаферна (Гер., III, 119), Солон, беседующий с Крезом о вопросах счастья и удачи (Гер.,1, 29—33), героиня старофранцузского Richeut или действующие лица сибаритских рассказов. Начатки их — в народном анекдоте (fabella ignobilium): они переходят, подобно сказкам, из уст в уста, забываются, обновляются, спаиваются вместе, приурочиваются наново, становясь, в конце концов, общим достоянием известного культурного района. Повесть о сокровищнице Рампсинита Геродота слышал, по его словам (l. с.), от египетских жрецов, но мы встречаем тот же мотив у Павсания (см.) в его описании путешествия, где он приурочен к Беотии, к именам царя Периея и строителей Трофония и Агамеда; в схолиах к Аристофану (Nub., 508) действие перенесено в Элиду и разыгрывается в сокровищнице царя Авгия. Наконец, тот же рассказ записан J. Rivi?re'ом в 1882 г. со слов одного кабила из Djurdjura, где он контаминирован с мотивом фабльо Barat et Haimet (Жана Bedel, нач. XIII в.), которому подысканы, между прочим, сирийские и албанские параллели, чего не объяснить одним заимствованием. Многие из повестей Калила и Димна, ?ukasaptati и др., проникшие в литературы арабскую, пехлеви, персидскую, греческую, еврейскую, встречаются в средневековых латинских Directorium vitae humanae, Disciplina clericalis, в Dolopathos, откуда, в свою очередь, многое проникло в обиход странствующих певцов-рассказчиков. Несомненно, что и за fabulae Milesiae и им подобными повестями, вроде сообщаемого Ксенофонтом в Киропедии трогательного рассказа об Аврадате и Пантее, стоят мотивы самого разнообразного происхождения. В известную пору этим пестрым материалом овладевает литература и перерабатывает его, сообщая ему определенность поэтической формы. Повести соединяются в сборники. Аристид Милетский (за 100 лет до Р. Хр.?) собирает милетские новеллы, популяризированные в свое время для римской публики Сизенной. Существовала точно такая же коллекция сибаритских рассказов, бывших известными и римлянам (см. Aelian, Var. Hist., XIV, 20). Эпизоды новеллы мы встречаем и в рамках таких больших и сложных композиций, как Золотой Осел. На Западе Европы они входят в оборот местных литератур начиная приблизительно с половины XII в. Среди авторов фабльо мы встречаем и жонглёра, и клирика, и даже представителя рыцарства. Жан de Journi, пикардский дворянин, бывший в конце XIII века на Кипре, кается в начале своей D?me de P?nitence в том, что в молодые годы грешил des fans fabliaus. Им отдал дань и серьёзный, деловитый Филипп de Beaumanoir, погруженный в занятия юриспруденцией. В прологах целого ряда фабльо говорится о передаче их в рыцарских кружках pour esbatre les rois, les princes et les comtes. Нет ничего удивительного, поэтому, что в этом жанре пробовали свои силы Watriquet Brassenel de Couvin, менестрель графа Блуа и коннетабля Франции Gaucher de Chatillon, или Jean de Cond?, певший при дворах Геннегау и Фландрии (XIV в.). Буржуа были наиболее усердными поклонниками новеллы: она стояла ближе к отношениям их среды, отвечая их спросам и вкусам; но нельзя оспаривать интерес к такого рода поэтическим работам и у аристократии, выражавшийся далеко не в одном только пассивном восприятии и усвоении литературного продукта чуждой им среды. Во всяком случае настоящая стихия новеллы — город, и прежде всего итальянская коммуна, с её буржуазией, богатой средствами и культурным преданием, с её развитыми личными запросами. Итальянская новелла, поэтому, определяет дальнейшее развитие данной формы и объясняет, в то же время, широту её литературного приложения. Ни фабльо, ни шванк не прошли в художественную новеллу. Тип её создан мастерской рукой Боккачьо, давшего первые её поэтические очертания; его Декамерон создает школу не только в Италии, но и далеко за пределами её. По его стопам идут серьёзный Саккетти, суховатый Sermini, несколько расплывчатый Masuccio d? Gruardati, основательный Bandello, живой и талантливый Grazzini и целый ряд незначительных тосканских, особенно сиенских новеллистов, вроде Fortini, Bargagli, Granucci. Итальянские новеллы переводятся в Германии, во Франции. После прошедшего относительно незаметно Antoine de la Sale (1462) новелла оживает снова под пером Маргариты Наваррской, J. Peletier, N. Demsot и друг. В той же колее идут повести Грина и других английских поэтов и следующей эпохи. — В Испании интерес к новелле связан с историей одной из наиболее ранних форм бытового романа — novela picaresca, Лазарильо Мендосы, в сущности, —изложенный в форме автобиографии ряд авантюр в стиле бытовой новеллы, связанных единством героя, ловкого человека, закаленного опытом и умудренного в борьбе с жизнью, находчивого и энергичного. Перед нами давно знакомая нам фигура героя повести. Новый