Значение КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона

получила свое начало в древней Греции. Еще до Аристотеля многие греческие философы не только задумывались над вопросами эстетики и литературной критики, но писали целые трактаты о них. Так, по словам Диогена Лаэртского, Демокрит написал несколько сочинений о ритме, о прелести стихов, о Гомере, до нас не дошедших. Сохранилось мнение Демокрита, усвоенное впоследствии Платоном, что поэзия — продукт не искусства, а энтузиазма и божественного вдохновения. В разговорах Сократа, приводимых Ксенофонтом в его "Memorabilia", задачей искусства признается комбинирование рассеянных черт прекрасного в один идеально-прекрасный образ. Этот глубокий взгляд заключает в себе основу современной теории искусства. Учение Платона о прекрасном изложено, главным образом, в диалогах Федр, Ион и Гиппий Больший. В прекрасном Платон различает две степени совершенства: существующее в действительности прекрасное относительное, отличительные признаки которого — простота, целесообразность и симметричность частей, и прекрасное абсолютное, которое существует только в идее и воспроизводится поэтами лишь при вдохновении свыше, в состоянии поэтического безумия. Характеристике этого восторженного состояния и посвящен разговор Ион. Разделив поэзию, по способу изображения, на эпос, лирику и драму, Платон считает последнюю высшим родом поэзии и высказывает мысль, заимствованную у него Аристотелем, что Гомер был родоначальником всех трагиков. Важнейшим памятником литературной критики в древней Греции является Поэтика Аристотеля. Написанная около 335 г., "Поэтика" не дошла до нас вполне; сохранился всецело только тот ее отдел, где изложена теория трагедии. Платон выводит свои заключения априорным путем из идеи, существующей раньше предмета; Аристотель, и здесь являющийся гениальным новатором, всюду отправляется от изучения фактов и из них выводит, индуктивным путем, общие законы. Особую ценность аристотелевской теории трагедии придает то обстоятельство, что она основана на изучении греческой трагедии, достигшей в то время высшей степени своего совершенства; но это же обстоятельство мешает признать за теорией Аристотеля то каноническое значение, которое усвоивал ей Лессинг. Многое в "Поэтике" не выдерживает критики — напр. взгляд Аристотеля на эпос, который он не считал особым родом поэзии, а относил к трагедии, на том основании, что как эпос, так и трагедия занимаются изображением возвышенных характеров и героических поступков. Многое имеет для нас только историческое значение — например все что, говорится о постановке трагедий, о роли хора, песни которого выставляются существенной частью действия; но зато взгляды Аристотеля на единство действия, на драматические характеры, на цель трагедии никогда не утратят своего значения и представляют собой первую попытку сообщить теории драмы научный характер \[На русском языке существует три перевода "Поэтики": Ордынского (М. 1855), Захарова (Варшава 1885) и Аппельрота (М. 1893).\]. В Риторике (русский перевод г-жи Платоновой СПб. 1894) Аристотель дает нам психологически обоснованную теорию ораторского искусства, с подробными указаниями, каких приемов должен держаться оратор, желающий убедить своих слушателей, какими свойствами он должен обладать и как располагать свою речь, чтобы достигнуть цели. Влияние воззрений Аристотеля на позднейшую греческую критику было крайне незначительно: французский ученый Egger нашел на расстоянии шести веков всего 3 ссылки на "Поэтику". Это объясняется тем, что философия Платона взяла верх над философией Аристотеля и что людям, воспитанным на Платоновом идеализме, был крайне несимпатичен реалистический взгляд Аристотеля, возводившего самый источник искусства не к божественному вдохновению, а к инстинкту подражания. Александрийские неоплатоники Плотин и Прокл рассуждали о прекрасном в духе Платона; александрийские писатели в роде Аристарха были скорее глоссаторами и комментаторами, чем критиками. В Риме, зато, "Поэтика" Аристотеля изучалась очень тщательно, тем более, что римлянам была известна не дошедшая до нас вторая книга "Поэтики", ссылку на которую мы находим у Макробия. Хотя послание Горация к Пизонам: De Arte Poetica не заключает в себе полной систематической теории поэзии, но из него можно извлечь несколько общих положений, не оставляющих сомнения в том, что эстетическое суждение Горация составилось под влиянием изучения Аристотелевой "Поэтики". Таково, напр., требование Горация от драмы, чтобы все части ее образовали одно стройное целое, чтобы хор был одним из главных действующих лиц, чтобы песни его стояли в тесной связи с действием, чтобы герои драмы были верны своему традиционному характеру и своей собственной природе, чтобы тон речи соответствовал возрасту, полу и общественному положению лица и т. д. К этим навеянным Аристотелем взглядам Гораций присоединяет и свои правила, оказавшие сильное влияние на теорию и практику ложно-классической драмы в Европе. Так, он требует, чтобы поэты задавались нравоучительными целями, чтобы трагедия состояла непременно из 5 актов, чтобы катастрофа происходила за сценой и т. п. Как "Поэтика" Аристотеля, так и "Ars Poetica" Горация были мало известны в средние века. Первую знали по латинскому извлечению из нее, сделанному в XIII в. монахом Германом, на основании арабского комментатора Аверроэса, который не знал ни греческой драмы, ни греческой жизни, и впадал на каждом шагу в ошибки. Правила Аристотелевой "Поэтики" он подтверждает примерами, заимствованными из арабской поэзии, что при полном отсутствии драмы у арабов только путает дело. Прочтя, например, у Аристотеля, что трагедия есть подражание действию важному и не имея понятия о том, что такое трагедия, он смешал ее с панегириком великим государям, весьма популярным родом произведений у арабов. Настоящее изучение как "Поэтики" Аристотеля, так и "Ars Poetica" Горация начинается с эпохи Возрождения, когда были впервые изданы тексты обоих произведений; первое из них было, однако, меньше известно ученым и меньше ценилось, чем второе. Первая по времени "Пиитика", Гиеронима Виды (1521), всецело основывает свои правила на "Ars Poetica" и подтверждает их примерами заимствованными только из римской поэзии. То же можно, в общем, сказать и о знаменитой "Пиитике" Скалигера (1561), оказавшей сильное влияние на европейскую критику XVI и XVII в. Хотя Скалигер очень хорошо знал Аристотеля, Гомера, Софокла и Еврипида, но это не мешало ему предпочитать Горация Аристотелю и ставить Виргилия и Сенеку выше Гомера и Еврипида. У Горация заимствовал Скалигер утилитарный взгляд на поэзию, в силу которого он считал главным достоинством трагедий обилие нравственных сентенций, называя их столбами, на которых покоится все здание трагедии. Влияние Скалигера, внесшего в свою "Поэтику" заимствованную у итальянских теоретиков теорию трех единств, можно проследить почти на всех теориях поэзии, вышедших в XVI и XVII в. во Франции, Германии и Англии. Достаточно вспомнить Вокелена де ла Френе (его "L'Art Po?tique" вышло около 1598), "De Tragoediae Constitutione" Гейнзиуса (1611) и "Апологию поэзии" ("Apology for Poetry", 1595), Филиппа Сиднея, который хотя и был хорошо знаком с "Поэтикой" Аристотеля, но, следуя Скалигеру, настаивал на нравоучительном характере трагедии и считал Сенеку идеалом драматического искусства. Во второй половине XVII в. появляется во Франции L'Art Po?tique Буало (1674), резюмирующее в себе всю ложно-классическую пиитику. В основу трактата Буало положена "Ars Poetica" Горация; подражанием Горацию объясняется и стихотворная форма трактата. Благодаря этому последнему обстоятельству, Буало должен был быть краток и точен в своих определениях, которые, будучи облечены в звучные стихи, легче удерживались в памяти. Излагая общие принципы поэтического творчества, Буало настаивает на том, что поэт должен обладать талантом и здравым смыслом, которому должна быть подчинена рифма, и перечисляет недостатки стиля — низменный тон, напыщенность, грубый комизм. По мнению Буало, стиль в поэтическом произведении важнее самой мысли. Ясность стиля Буало ставит в тесную связь с ясностью идеи и советует поэтам долго работать над своим слогом, чтобы сделать его похожим на чистый ручеек, струящийся по покрытому цветами лугу. Дальше излагается теория идиллий, элегий, оды, сатиры, причем с теорией сатиры, по примеру Горация, связывается ее история и метко характеризуются сатиры Горация, Персия и Ювенала. В изложении теории трагедии Буало сильно настаивал на соблюдении трех единств. Здесь влияние Горация чередуется с влиянием Аристотеля: следуя Горацию, Буало предписывает изображать героя сообразно его традиционному характеру; следуя Аристотелю, он требует, чтобы трагедия возбуждала страх и сострадание, а герои ее не были бы совершенно безупречны. После краткого очерка истории комедии Буало излагает ее теорию, причем ставит главным правилом для комического поэта тщательное изучение действительности и человеческой природы. Сферу этого изучения он ограничивает, впрочем, двором и Парижем (?tudiez la cour, connaissez la ville), которые одни могут дать образцы хорошего и благородного тона. В заключение Буало говорит о просветительном значении поэзии, о необходимости соединять приятное с полезным. Рассматриваемое в целом, произведение Буало имеет большое историческое значение, как полное и талантливое выражение ложно-классической теории поэзии, органом которой были тогда академии и придворные сферы. Известно, что Людовику XIV очень нравились произведения Буало и в особенности проповедь строгой дисциплины, которой должны были быть подчинены поэтические таланты. — Торжество Буало было непродолжительно. Уже в конце XVII в. начинается полемика между классиками и приверженцами национального направления в литературе. Во главе последних становится Перро (Parall?le des Anciens et des Modernes, 1688-89), который, сравнивая исторические возрасты с возрастами человеческой жизни, доказывает, что классическая древность представляет собой детство человечества, тогда как теперь наступило время зрелости, и что поэтому правила, извлеченные из произведений древних писателей, неприменимы к писателям нового времени. Это приложение идеи исторического прогресса к литературе связывает взгляды Перро со взглядами критиков XVIII в., из которых одни, напр. Дюбо, разъясняли влияние климата и обстановки на произведения искусства, а другие, напр. Дидро, осуждали ложно-классическую трагедию во имя художественной и исторической правды. Оба названные писателя — не только литературные критики, но и теоретики искусства. Первый из них, в своем сочинении: R?fl?xions critiques sur la Po?sie et la Peinture (1719), решает вопрос о происхождении искусства и о цели, к которой оно стремится. Разбирая природу эстетического удовольствия, Дюбо находит, что нам нравятся такие картины и такие пьесы, содержание которых возбуждает в нас чувство сострадания; но то, что в действительности вызвало бы в нас болезненное ощущение, в сфере искусства лишается своей реальной едкости и производит одно чистое удовольствие (картина Лебрена: "Le Massacre des Innocents" и "Федра" Расина). Сочинение Дюбо важно потому, что он первый сделал попытку построить теорию искусства на одном общем основании и из него вывести отдельные правила; он утверждает, что искусство есть восполнение пробелов действительности, что, подражая природе, оно творит новый, более совершенный мир, что искусство, в противоположность сильным и острым реальным впечатлениям, доставляет нам чистое эстетическое удовольствие (мысль, впервые высказанная Аристотелем и с которой мы встретимся в немецкой эстетике). Хотя Дидро был скорее критиком искусства, чем критиком литературных произведений, но в обеих областях он высказал много новых озаряющих идей, которые оказали влияние на последующую критику, между прочим на Лессинга. С 1759 г. Дидро стал писать свои статьи по поводу картинных выставок (Salons), представляющие собою такие же художественные произведения, как и самые картины. Его критическая теория покоится на убеждении, что красота тожественна с правдой и природой и что в основе каждого художественного произведения должна лежать нравственная идея. Принципы эти нашли себе более систематическое выражение в его статье о Прекрасном, помещенной в "Энциклопедии". Литературным критиком выступает Дидро в своей Po?tique Dramatique (1751), где он делает попытку построить теорию буржуазной драмы. Отдавая справедливость этой попытке и восхищаясь философским складом ума Дидро, Лессинг подвергает строгой, но справедливой К. многие парадоксальные взгляды Дидро, в роде того, что комедия изображает не отдельную личность, но род или профессию, что люди известных профессий должны обладать свойственным этим профессиям характером и т. п. Попытку возрождения классической эстетики и К. мы встречаем у двух французских писателей XVIII в., Баттё и Лагарпа. Первый, в своем некогда знаменитом сочинении Les beaux arts r?duits ? un m?me principe (1746), отправляется от Аристотелевского принципа, что искусство есть подражание природе. Способность, с помощью которой художник отличает прекрасное в природе, Баттё называет вкусом, который играет ту же роль в искусстве, как разум — в науке. В своем различении хорошего от дурного, вкус, по мнению Баттё, руководится следующими соображениями: 1) он прежде всего признает прекрасным то что совершенно в самом себе, понимая под совершенством соединение единства с разнообразием, и 2) он признает прекрасным все то, что интересно для нас, что возбуждает наш ум, трогает сердце и тесно связано с нашим совершенствованием. Всю область искусств Баттё делит на две группы: искусства зрения (живопись, скульптура) и искусства слуха (музыка, поэзия). Поэзию он считает высшим родом искусства, потому что она может одновременно действовать на два чувства — зрение и слух. Весьма курьезно разделение поэзии на виды, по предметам ею изображаемым. "Так как в природе — говорит Батте — существуют боги, короли, простые граждане, пастухи и животные, то и поэзия делится на следующие виды: оперу, где действуют боги и мифологические существа вообще, трагедию, где действуют короли и герои, комедию, где фигурируют простые смертные, идиллию, где действуют пастухи, и басню, героями которой являются животные". В своих рассуждениях о драме Баттё выступает убежденным сторонником ложно-классической теории и сильно настаивает на строгом соблюдении единств места и времени, не говоря уже об единстве действия. В конце XVIII в. во Франции наблюдается возрождение классического духа, как в жизни, так и в литературе. Наряду с вдохновенными Плутархом героями французской революции стоят эпигоны классических форм и классического духа — поэт Андрэ Шенье, живописец Давид и критик Лагарп, в своем некогда знаменитом Курсе истории литературы ("Cours de Litt?rature"). Возрождение это было весьма кратковременно, ибо навстречу классическому течению шло другое, более широкое, его поглотившее. Чтобы оценить по достоинству это встречное течение, нужно познакомиться с историей литературной К. в Англии и Германии XVII и XVIII веков. Эстетическая критика в Англии этого времени находилась под сильным влиянием французской. Корифеи французской ложно-классической К. — Буало, Боссю, Рапэн, а позднее Дюбо и Баттё, пользовались большим уважением в Англии; сочинения их изучались, комментировались и переводились. Главным проводником французского вкуса в английскую литературу был знаменитый поэт и критик второй половины XVII в., Драйден. Но даже Драйден не был безусловным поклонником французской трагедии. В душе его происходила вечная борьба между требованиями теории и живым непосредственным чувством — и нередко последнее бывало победителем. Так напр., в своем Опыте о драматической поэзии ("Essay on Dramatic Poetry", 1667), сравнивая французскую ложноклассическую трагедию со старинной английской драмой, он отдает преимущество последней и утверждает, что в самой неправильной пьесе Шекспира и Флетчера больше фантазии, возвышенности в концепции и драматического таланта, чем в любой французской трагедии. Увлекаясь гением Шекспира, он почти за столетие до Лессинга делает попытку примирить Шекспира с Аристотелем и доказывает, что в целом произведения Шекспира удовлетворяют требованиям "Поэтики" Аристотеля. Знаменитый критик начала XVIII в., Поп, сделал еще шаг вперед в этом отношении и, перенеся вопрос на историческую почву, смело заявил, что судить Шекспира по правилам Аристотеля — все равно, что судить по законам какой-нибудь страны человека, который действовал, имея в виду законы другой страны. Свои критические взгляды Поп изложил в дидактической поэме: Опыт о К. (1711). Вот сущность взглядов Попа: первое качество критика — это врожденный эстетический вкус; критики рождаются, подобно поэтам; и те, и другие должны быть одарены врожденным священным огнем. Первая обязанность критика — это следовать природе, которая есть в в одно и тоже время и источник, и цель, и пробный камень искусства. Верность природе есть самое ценное качество художественного произведения, и законы К. — ничто иное, как приведенные в систему законы природы. Кроме природы, критик должен изучать великих критиков древности. Правила греческой критики выведены из величайших образцов художественного совершенства; К. похитила у поэтов то, что сами они похитили у неба. Далее Поп перечисляет причины, препятствующие критику произносить верные суждения: 1) недостаток солидного образования и развитого вкуса; 2) привычка обращать внимание на частности, тогда как первой задачей критика должно быть желание стать на точку зрения самого автора, чтоб окинуть взором его произведение в целом; 3) национальные, религиозные и политические предрассудки. Косвенный протест против тирании ложноклассической теории мы встречаем у Аддисона, хотя он и считал себя классиком: он допускал чудесное и фантастическое не только в эпопее, но и в драме, и восхищался Шекспиром, обладавшим способностью влагать в уста созданных им фантастических существ речи, свойственные их природе. Почетное место в истории английской К. начала XVIII в. занимает известный моралист лорд Шэфтсбери. Хотя он не оставил систематического трактата по критике, но, сводя в одно целое отдельные критические замечания, высказанные им в разных сочинениях, преимущественно в Soliloquia, мы получаем основанную на психологических началах цельную критическую теорию. По мнению Шэфтсбери, первое условие художественного произведения есть стройность плана. Если в каком-нибудь произведении то, что говорится в начале, может быть перенесено в конец или в середину и окажется там на месте, то такое произведение не имеет ни начала, ни середины, ни конца. Равным образом нет художественности и без единства. Пределы искусства не дозволяют живописцу перенести на свое полотно всю природу; он берет одну лишь часть ее, но так, чтобы эта часть составляла само по себе одно целое. Истинным художником может быть назван только тот, кто, подобно Творцу или творящей природе, создает целое, где все части стоят в тесной связи между собой, правильно распределяются и соподчиняются. Далее Шэфтсбери требует от писателя типичности: лица, им изображаемые, должны быть лицами собирательными, выведенными из массы наблюдений над людьми и самим собою. Поэтому художник должен прежде всего изучить свое собственное сердце, должен разделиться на две половины, из которых одна бы чувствовала, а другая наблюдала бы за ней.Литературная К. в Германии в XVII и XVIII в. носит на себе отпечаток течений, сменяющих друг друга в самой немецкой литературе. Сначала немец. теоретики, следуя Горацию и Скалигеру, ставят целью поэзии поучение; позже они проповедуют принципы ложноклассической школы, главным представителем которой в XVII веке является Опиц ("Buch von der Deutschen Poeterei", 1624), а в XVIII веке — Готшед ("Versuch einer Kritischen Dichtkunst", 1730); затем, опираясь на английские образцы, немецкая К., в лице Бодмера ("Vom Wunderbaren in der Poesie") и Брейтингера ("Kritische Dichtkunst", 1740), обличает односторонность воззрений Готшеда, а в лице Лессинга, разрушив господство ложноклассической пиитики, создает новую теорию искусства. Проникнутая идеалами древней Греции, она требует национального содержания в искусстве и считает вполне законным опираться с одной стороны на Аристотеля, с другой — на Шекспира. В критической деятельности Лессинга есть две стороны: отрицательная — борьба с господством французского вкуса и ложноклассическими теориями, и положительная — попытка создать свою собственную критическую теорию. Самостоятельная пора критической деятельности Лессинга начинается с его Литературных писем (1759), за которыми следуют Лаокоон (1766) и Драматургия (1768-69). В Литературных письмах Лессинг излагает общие основы своей критической теории. Отправляясь от мысли, высказанной Попом, Лессинг доказывает, что достоинство художественного произведения зависит не от единичных красот и художественно обработанных деталей, а от совершенства целого. Не дробить целое на частности, но созерцать его как философ созерцает мир — такова обязанность критика. Руководясь этим принципом, Лессинг стал очищать немецкую литературу от накопившегося в ней сора. Много было им ранено самолюбий, много мнимых гениев развенчано, но он никогда не касается личности автора, никогда не старается узнать об авторе больше, чем можно узнать из его книги. От автора он переходит к принципам, выраженным в произведении, и подвергает их строгой критической проверке. Так например, по поводу Готшеда он опровергает рассудочную теорию поэтических произведений, наивно полагавшую, что достаточно соблюдать известные правила, чтоб быть поэтом. Хотя "Лаокоон", посвященный вопросу о границах живописи и поэзии, больше относится к эстетике вообще, чем к литературной К., но одно из его главных положений, состоящее в том, что поэзия должна выражать только впечатление от красоты, а не самую красоту, имело благотворное влияние на последующую К. и ее отношение к модной в то время описательной поэзии. С наибольшей полнотой Лессинг выразил свои критические воззрения в "Гамбургской Драматургии". По поводу пьес, игранных на сцене гамбургского театра, Лессинг высказывает много драгоценных замечаний, из которых можно извлечь его собственную теорию драмы. В основе ее он положил "Поэтику" Аристотеля, которую во всем, что касается трагедии, он считал так же неопровержимой, как геометрия Евклида. Неумеренное пристрастие к греческому искусству вообще и к "Поэтике" Аристотеля в частности во многом сузило критический кругозор Лессинга, заставив его выводить общие законы исключительно из произведений греческого гения. Греческое искусство было для него идеалом всякого искусства, греческая драма — идеалом драмы, "Поэтика" Аристотеля — идеалом К. Считая верховным законом образных искусств красоту, Лессинг не мог оценить ни жанра, ни исторической живописи, ни портрета; усвоив себе взгляд Аристотеля, что поэзия выражает общее, а история — частное, он остался слеп перед своеобразными красотами исторической драмы. Благоговея перед Шекспиром, он ценит только те стороны его таланта, которые были бы одобрены Аристотелем; он восхищается "Ромео и Юлией", "Отелло", "Ричардом III" — и оставляет в стороне другие драмы, которые разрушили бы его теорию. Мысль об исторической преемственности различных типов драмы, из которых каждый имеет свой raison d'?tre и свои своеобразные красоты, была чужда Лессингу, как и эстетической К. вообще, до сих пор измеряющей художественные произведения масштабом абсолютной красоты, возникшим на почве изучения греч. искусства. Эстетический догматизм Лессинга не замедлил вызвать сильную реакцию со стороны Гердера, который в своем юношеском сочинении: Об оде отказывается установить общее понятие об оде и определить ее идеал, находя, что оды греческая, римская, восточная имеют каждая свои своеобразные красоты, объясняемые духом народа и эпохи. Эти мысли, легшие в основу исторической К., Гердер развивает и в других своих сочинениях, в особенности в своей знаменитой статье о Шекспире (1774), где он доказывает, что Шекспировские пьесы представляют собой новый и своеобразный род драмы и что их нельзя подчинять Аристотелевским правилам иначе как с некоторыми оговорками, так как они возникли при других общественных условиях и Шекспир имел дело с другой публикой, чем Софокл. Плодотворная мысль Гердера о необходимости изучения литературного произведения в связи с той обстановкой, среди которой оно выросло, а также с душой автора, с миром его идеалов и убеждений, не замедлила оказать влияние на последующую К., которая с этой поры начинает принимать историко-биографическое направление. Это направление мы встречаем у писателей романтической школы — братьев Шлегелей и Тика, которые доказывали, что наряду с классической драмой имеет право на существование драма романтическая, созданная гением германских племен. Главным представителем последней они считали Шекспира, и хотя одному элементу Шекспировой драмы — именно фантастическому, сближавшему Шекспира с романтиками средними веками, — они придавали слишком большое значение, тем не менее им принадлежит заслуга окончательного перенесения изучения Шекспира на почву историческую. Провозглашенное Гердером новое направление литературной критики прежде всего нашло себе отголосок во Франции, где оно еще раньше было применено Монтескье к изучению законов и учреждений. Под двойным влиянием Монтескье и Гердера написала г-жа Сталь свое сочин.: "De la litt?rature" (1800), в котором старалась выяснить влияние религии, нравов и политических учреждений на литературу. По следам г-жи Сталь пошел талантливый Вильмен (1790-1867), который, в своем знаменитом Курсе истории французской литературы XVIII в., не только излагает литературные произведения XVIII в. в связи с предшествующей эпохой Людовика XIV, но прибегает к помощи историко-сравнительного метода, так что в его лекциях мы имеем также историю европейских литератур, поскольку они влияли на литературу французскую. К этому он присоединяет биографические этюды о писателях, которых не было у г-жи Сталь, и пытается найти нити, связывающие жизнь писателя с его произведениями. Сен-Марк Жирарден (1801-1873), в своих лекциях "О драматической литературе", является представителем психологического метода в изучении литературных произведений. Исходя от той мысли, что нигде человеческие страсти не выражаются с такой силой и правдой, как в драме, он поставил своей задачей проследить роль различных страстей и чувств в драматической литературе разных народов и пришел к весьма интересным выводам. Лучшим учеником Вильмена является Сент-Бев. Оригинальность его состоит в том, что он тщательно разработал вторую половину программы своего учителя и перенес центр изучения на личность писателя. По мнению С.-Бева, в литературе есть немало произведений, которые нельзя объяснить из духа эпохи и нравов общества. Какая, напр., связь существует между распущенностью нравов и скептическим настроением французского общества второй половины XVIII в. и такой наивной, свежей и благоуханной идиллией, как "Paul et Virginie"? Объяснить ее можно только из личности Бернардена де С.-Пьера. "Я всегда любил" — говорит С. Бев — "переписку, разговоры и биографии писателей. Запасшись этими материалами, я изучал личность писателя, вопрошал его душу, заставлял его позировать перед собой. Мало-помалу каждая из черт его нравственной физиономии занимала свое место, и вместо типа неясного, абстрактного появлялся образ конкретный, индивидуальный". Применив этот плодотворный метод к К., С.-Бев нарисовал ряд литературных портретов, поражающих сходством и тщательностью отделки. Этот прием может быть, однако, применяем только к писателям, о которых сохранилось много биографических данных. Для самого С.-Бева биографический метод служил не более как переходной ступенью к методу психологическому, который, по его мнению, должен был превратить историю литературы в естественную историю человеческого духа. С этой целью он имел в виду ввести в К. изучение расы, наследственности, влияний почвы и климата и этим поставить ее на научную почву — стремление, связывающее К. С.-Бева с К. Тэна. Сущность критической теории Тэна, изложенной в его Опытах, Философии искусства и Истории английской литературы, состоит в следующем: каждое художественное произведение есть плод состояния души художника в эпоху его создания. Это состояние есть результат трех факторов: расы, среды и исторического момента. Под расой разумеется совокупность врожденных и унаследованных писателем душевных свойств и расположений, которые составляют постоянный нравственный капитал всякого принадлежащего к известной расе народа. Под средой разумеется влияние климата, почвы, политических учреждений и социальных условий. Кроме постоянного импульса, данного расой и средой, нужно принимать в соображение влияние данного момента. Из этих трех факторов самый сильный — влияние среды. Среда есть явление сложное; она состоит из трех главных элементов. Первый элемент — это совокупность всех произведений художника, которые всегда сродны друг другу, ибо они дети одного отца; второй — это та художественная школа, к которой принадлежал художник и которая неизбежно налагает свою печать на все его произведения; наконец, третий — это среда в собственном смысле этого слова, т. е. общество, где зарождается школа, шлющее свое миросозерцание, свои симпатии и вкусы, которые художник волей-неволей должен принимать в расчет. Для выяснения отношений произведения к создавшей его фантазии художника, Тэн предполагает в каждом художнике существование одной преобладающей способности (facult? ma?tresse), определяющей собой направление его таланта. Благодаря этой способности, душа художника представляет собой стройный механизм, приводимый в движение одной силой, которая является причиной гармонии между различными свойствами художественного таланта и поддерживает их единство. Чтобы устранить противоречие между теорией среды и теорией господствующей способности, Тэн допускает, что последняя иногда бывает как бы наследием и отражением основных стремлений эпохи, к которой принадлежит писатель. Такова, в общих чертах, теория Тэна, подкупающая своей стройностью и логичностью; но, по меткому замечанию Брандеса, она применима только к посредственностям: с ее помощью нельзя объяснить произведения талантов могучих и оригинальных, из которых многие находились в отрицательном отношении к своей среде и к своему времени, не были поняты и оценены своими современниками и только впоследствии силой своего таланта увлекли за собой и публику, и К. Не выдерживает строгой К. и гипотеза о преобладающей способности, из которой Тэн хочет объяснить и силу, и свойство таланта художника. Натура художника представляет собой такой сложный комплекс сил и способностей, что ее трудно возвести к одному источнику. Притом, что мы выигрываем, если узнаем из "Истории английской литературы" Тэна, что у Шекспира и Диккенса была одна преобладающая способность — необыкновенно развитая фантазия, которая, однако, не помешала одному быть драматургом, другому — романистом, и остаться совершенно непохожими друг на друга. Критическая теория Тэна оказала сильное влияние на направление литературной К. не только во Франции, но и в остальной Европе. Влияние это выразилось прежде всего в понижении тока эстетического догматизма и в желании разъяснять со всех сторон художественное произведение и личность автора, не ограничиваясь анализом достоинств и недостатков художественного произведения на основании так называемых общих законов искусства. Но было влияние и другого рода, не менее благотворное. Теория Тэна будила критическую мысль, манила к проверке своих научных оснований и выделению в них истинного от ложного. На почве неудовлетворения К. Тэна выросло самое крупное произведение французской К. за последнее время — книга Геннекена "La Critique Scientifique" (Пар., 1888; русский перевод под заглавием Опыт построения научной К., СПб. 1892). Геннекену казалось, что великий писатель всегда вносит в литературу что-либо новое и оригинальное, чем и определяется его величие. Научная К. или эстопсихология, т. е. психология, основанная на изучении эстетических достоинств разбираемого произведения и производимых им эстетических волнений, не ставит своей целью подробно оценивать достоинства и недостатки художественного произведения. Это она предоставляет эстетической К.: эстетический анализ служит для нее не целью, а средством. Ее задача — с одной стороны определить, с помощью психологии, основные черты душевной организации художника, с другой стороны — установить, с помощью социологии, особенности душевного строя той группы людей, среди которых произведение имело наибольший успех. Такими образом эстопсихология заключает в себе три части: эстетический анализ произведения, психологический анализ и социологический анализ. Эстетический анализ есть изучение тех средств, с помощью которых писатель действует на читателя. Сюда входит изучение слога писателя, употребляемых им метафор, композиции сцен и т. д. Психологический анализ есть изучение произведения, насколько в нем отражается душа автора. Под социологическим анализом разумеется изучение влияния художественного произведения на его поклонников. Тут должно быть выяснено внутреннее родство между автором и читателями, которым и объясняется воздействие произведения. Общими выводами из этих трех анализов должны быть три синтеза, которые служат как бы завершением здания научной К. Рассматриваемая в целом, теория Геннекена коренится на почве навеянного Спенсеровским детерминизмом убеждения, что нет ничего в мире, чего нельзя было бы измерить и квалифицировать с помощью утонченных научных приемов. Самый метод его, при всей своей оригинальности, есть, в сущности, ничто иное, как вывороченный наизнанку метод С.-Бева и Тэна. В противоположность С.-Беву, пытавшемуся на основании личности художника восстановить то душевное настроение, из которого вытекло художественное произведение, Геннекен идет от произведения к личности творца и пытается на основании эстетических особенностей произведения воссоздать душу художника. В противоположность Тэну, утверждавшему, что предварительно нужно изучить среду и исторический момент, а потом уже перейти к писателю, как продукту этих условий, Геннекен утверждает, что нужно начинать с изучения самого произведения и причин его успеха, так как на основании этого успеха можно делать заключения и о писателе, и о среде. Здесь автор упустил из виду, что самый успех есть понятие сложное, что одна группа читателей любит автора за одно свойство его таланта, другая — за другое, третья — за третье, а успех создается всеми ими вместе. Но если критическая теория Геннекена не выдерживает критической проверки в целом, то в частностях она обладает оригинальностью замысла, свежестью метода и глубоким взглядом на сущность художественного произведения. Теории среды и исторического момента он противопоставляет личную инициативу художника и мастерски доказывает, что не среда, а гений художника является движущей силой, увлекающей за собою миллионы сердец.В то время как французская критика занималась выработкой критического метода, долженствовавшего сообщить ее построениям некоторую научную достоверность, немецкая К. приняла философское направление, которое долго мешало ей вступить на почву реального изучения предмета. Основателем философского направления эстетической К. в Германии был ученик Вольфа, Баумгартен, который в своей Эстетике (1751) дал философское основание античной теории, видящей назначение искусства в подражании природе. Под влиянием Вольфа и Баумгартена возникла "Allgemenie Theorie der sch?nen Kunste" Зульцера, где доказывается, что прекрасное не зависит от субъективных взглядов, что оно объективно и что поэтому эстетическое удовольствие сильнее всех наслаждений, доставляемых нам индивидуальными чувствами. Далее следует Кант, который в своей "Kritik der Urtheilskraft" дает априорные основы эстетики, не оставшиеся без влияния и на критику. По мнению Канта, первый признак истинно-эстетического впечатления — это сознательность и безинтересность. Когда мы смотрим на какой-нибудь предмет, то мы прежде всего сознаем удовольствие, во-вторых сознаем это удовольствие как безинтересное и в третьих мы убеждены, что и другие должны чувствовать то же, что мы. Но это последнее убеждение — чистая иллюзия, ибо эстетические вкусы людей различны; Кант не верил в общие законы вкуса и, стало быть, не верил, что эстетика и К. могут когда-нибудь принять научный характер. Этот взгляд находится в тесной связи с его взглядом на художественное произведение, которое, по его мнению, возникает без всяких правил: сам гений не знает, как он производит художественное целое, и потому не в состоянии сообщить другим рецепт для производства художественных произведений. Если эстетические идеи Канта повлияли на К. Гердера, то философский идеализм Фихте не остался без влияния на критиков романтической школы, в особенности на Фридриха Шлегеля, который построил свою пресловутую теорию иронии в художественных произведениях на "Wissenschaftslehre" Фихте. По смыслу этой теории, поэт также относится к изображаемой им жизни, как наше я — к окружающему его внешнему миру; по-видимому, он подчинен ее законам, охвачен ее страстями, но внутренно он остается свободен и с грустной иронией созерцает ничтожность этой жизни, лишенной свободы, исполненной вечных противоречий между идеалом и действительностью. Эту иронию Шлегель находит у всех великих писателей, главным образом — у Шекспира. Благодаря Канту и Фихте, в немецкой К. уже с начала нынешнего столетия установилось убеждение, что не эстетическое чувство, а философская мысль есть орган наиболее способный к восприятию красот искусства. Убеждение это было еще более укреплено философией Шеллинга и Гегеля. Философия Шеллинга не оказала, впрочем, большого влияния на К.; это зависело, во-первых, от того, что идеи Шеллинга всегда опутаны каким-то облаком мистицизма, сквозь которое трудно рассмотреть их истинную сущность, и, во-вторых, от того, что он не делал попыток подкрепить свои воззрения фактами, заимствованными из истории искусства. В той же отвлеченной сфере витали и ученики Шеллинга — Зольгер, Краузе, Шлейермахер, и потому влияние их воззрений на литературную К. было весьма незначительно. Решительно философское направление сообщил К. Гегель, в своей знаменитой "Эстетике". Под влиянием его и его многочисленных учеников литературная К. в Германии долгое время была ancilla philosophiae и только сравнительно недавно, главным образом под влиянием французской К. и усиливающегося интереса к историческому изучению литературы, она начала мало-помалу сбрасывать с себя иго философии. Гегель признавал искусство не самостоятельной отраслью деятельности человеческого духа, а одной из форм проявления абсолютного; по его взгляду религия, искусство, наука суть не более как моменты сознания самосознающего духа; разница между ними состоит в ступени сознания — другими словами, она скорее историческая, чем существенная. В прежнее время искусство было преобладающей формой выражения абсолютного, но наш век перерос эту форму и абсолютное находит свое выражение в науке. В качестве философа, Гегель видит в прекрасном прежде всего идею прекрасного; если эта идея воплощается в художественной форме, она становится идеалом. Все существующее в мире постольку существует, поскольку его существование обусловлено идеей, ибо только идея есть реальное. Сообразно этому взгляду, Гегель видит в драме идею борьбы великих нравственных начал, управляющих миром — религии, семьи, государства, любви и т. д. Герои трагедии, ведя борьбу во имя одного из этих начал, в тоже время преследуют собственные цели и интересы, которые могут находиться в противоречии с целями и интересами других. Отсюда неизбежность трагической коллизии. Трагическое состоит в том, что обе стороны, будучи каждая, с своей точки зрения, совершенно правой, не могут осуществить своих личных целей, не нарушая прав друг друга и не уклоняясь от нравственных начал. Развязка в трагедии есть разрешение этих противоречий; она имеет целью утвердить гармонию нравственных начал (moralische Weltordnung), потрясенных борьбой личных притязаний, обнаружение этой гармонии есть задача трагедии, сообщающая ей внутреннее единство. Эта философская теория драмы была применена учениками Гегеля к древней и новой драме: Гинрихсом — к Софоклу, Ульрици и Ретшером — к Шекспиру. Разбирая, на основании гегелевской теории, "Антигону", Гинрихс видел сущность трагедии в столкновении идеи государства с идеей религиозно-нравственного долга; Ульрици и Ретшер утверждали, что сущность "Ромео и Юлии" состоит в столкновении прав и обязанностей родителей и детей; а в развязке трагедии видели утешительное утверждение гармонии нравственных начал. Такое вторжение философии в литературную К., грозившее превратить всякое художественное произведение в аллегорию, не могло не вызвать протеста. Прежде всего восстали против трансцендентальной эстетики и философской К. некоторые из крупных представителей романтической школы, которые сами были и критиками, и писателями. Так, Жан-Поль Рихтер жестоко подсмеивается над трансцендентальной эстети