Альфред Гариевич (1934-1998) Русский композитор советского и постсоветского периодов. Родившись в г.Энгельсе АССР немцев Поволжья (ныне Саратовская обл.), большую часть жизни прожил в Москве, с 1989 — в Гамбурге (ФРГ). Один из наиболее крупных композиторов второй половины XX в. Автор многих десятков музыкальных произведений, прежде всего масштабных форм. Среди наиболее известных — кантата и опера «История доктора Иоганна Фауста» по И. Шпису, балет «Пер Гюнт» по Г. Ибсену, 1-я, 3-я, 5-я симфонии, 2-й, 3-й, 4-й скрипичные концерты, альтовый концерт, Concerto grosso №1, хоровой концерт на сл. Грегора Нарекаци, 2-я соната для скрипки и фортепьяно, фортепьянный квинтет, музыка к кинофильмам «Комиссар», «И все-таки я верю...», «Агония», «Прощание», «Восхождение», к телефильмам «Маленькие трагедии», «Мертвые души». Ш. — не только композитор, но и теоретик музыки XX в., он также философ-мыслитель, во многом продолжающий линию русской религиозный философии. Его идеи высказаны им в многочисленных интервью (книгах бесед с ним, публикациях в журналах и газетах), в разнообразных выступлениях и лекциях. Среди его религиозно-философских размышлений — суждения о вере и безверии композиторов от эпохи барокко (Бах) до XX в. (Стравинский, Шостакович). В интервью «Дух дышит, где хочет...» (1990) Ш. говорит о величии и незамутненности мажора у верующего Баха и все большем отступлении от «счастья» в музыке по мере перехода осознания Бога из внутренней веры во внешнее рациональное представление или к его исчезновению и отрицанию. «Какое-то удушающее счастье — в «Лоэнгрине» Вагнера... Экстатическое ощущение счастья было у Скрябин а, но ощущение это — душное, чрезмерное, как бы... демонстрируемое путем сознательного отворачивания от несчастья. ...А у Шостаковича этого счастья не было вовсе. Я уже не говорю о тех, кто мужественно не давал развития трагическим эмоциям, как, например, Стравинский. Они не достигали света и не стремились его экстатически демонстрировать, оставались честными, чувствуя некоторый предел, поставленный для них временем... Дилемму ликующего и трагического решало время, а не люди, потому что всякое время оказывается в чем-то сильнее людей». В эстетическом плане наиболее значительную новацию и в самом музыкальном творчестве, и в теоретических высказываниях Ш. составила концепция полистилистики, а также проводимая им в конце 60-х гг. идея «неограниченной выразительности» в музыке. Концепция полистилистики объективно стала проявлением извечного в музыке принципа канона, работы по модели, принявшего вид одного из новаторских открытий (эвристики) авангардного искусства второй паловины XX в. Ш. в создании полистилистических произведений был далеко не единственным и не первым — до него опыт такого рода был у немца Б. А. Циммермана, итальянца Л. Берио, эстонца А. Пярта, москвича Р. Щедрина. Но он был главным в теоретической разработке этой концепции, так что сам русский термин «полистилистика» принадлежит ему, и применил он полистилистический метод так многогранно и широко, как ни один из его современников. Унаследовав классическую для европейской музыки симфоническую драматургию с ее столкновением действия и контрдействия и итоговым выводом (традиция Бетховена, Чайковского, Малера, Шостаковича), Ш. насытил образность «чистой музыки», ее контрасты и противопоставления семантически углубленными, стилеассоциативными музыкальными средствами, обходящимися без помощи слова. Круг художественных идей, осуществленных Ш. на основе полистилистики, включает режущий контраст дегуманизма современности и гуманности искусства прошлого, которое дает человеку XX в. необходимую нравственную опору, накаленное размышление о ценности и судьбе искусства в современном мире, моральную оценку исторической эволюции музыкального искусства, фаустовскую сентенцию о существовании в человеческой натуре низменного, дьявольского и высокого, божественного. Теоретической основой полистилистического метода Ш. стала его работа «Полистилистические тенденции в современной музыке» (1990). Ш. констатирует плюрализм современного музыкального сознания, связанный с избытком Информации, о котором писал А. Моль, когда калейдоскоп множества самых разрозненных, хаотически напластовывающихся «музык» образует устойчивое состояние музыкальной культуры в XX в. Достоинства метода Ш. видит в следующем: «Расширение круга выразительных средств, интеграция «низкого» и «высокого» стиля, «банального» и «изысканного», то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля. Субъективная страстность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуально отраженно, но и цитатно. ...Возникают новые возможности для музыкально-драматического воплощения «вечных» проблем — «войны и мира», «жизни и смерти». Для самого композиторского творчества Ш. отправной точкой послужило впечатление от мультфильма А. Хржановского «Стеклянная гармоника» с непрерывном «переливом» кадров произведений живописи разных эпох: Леонардо и Дали , Пентуриккио и Эрнст , Арчибольдо и Пророков и т. д. Программным полистилистическим опусом самого Ш. стала монументальная 40-минутная 1-я симфония в 4-х частях (1972). Привлеченный в ней музыкальный материал почти безграничен: напряженные звучности музыки XX в. и академически приглаженная стилистика концертов Вивальди, остраненность авангарда и напевы «берущей за душу» гавайской гитары, возвышенно-отрешенные подлинные грегорианские песнопения и чувственно разнузданный джаз. Генеральную антитезу симфонии составляет спор с прошлым: вправе ли художник творить гармонию в искусстве, симфонию как со-звучие, когда в мире беснуется сатанинское зло? Одним из вариантов названия этого произведения было: Симфония — Антисимфония. Во 2-ой сонате для скрипки и фортепиано (1968) стороны антитезы имеют противоположный смысл: старое как моральная опора в истерзанном противоречиями современном мире. В 3-ей симфонии (1981), посвященной истории немецкой музыки, цитатный и квазицитатный материал охватывает стили (и имена-символы) композиторов от Баха до М. Кагеля, включая сыновей Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брукнера, Брамса, Шумана, Вагнера, Мендельсона-Бартольди, И. Штрауса, Малера, Шенберга, Хиндемита, Берга, Веберна, Циммермана и др. Конечный эмоциональный вывод произведения — щемящая ностальгия по великой немецкой музыке, оставшейся в прошлом. Фаустовский сюжет, считающийся неотъемлемым от европейского сознания вообще, у Ш., как у многих художников XX в., дается со смещением акцента с фигуры Фауста на фигуру Мефистофеля — князя Тьмы. Острейший контраст, благодаря вхождению в полистилистику как в поликультуру (центральная ария Мефистофеля — эстрадное танго у певицы с микрофоном), позволил композитору найти средства невиданной яркости для обрисовки персонифицированного зла. Идея «неограниченной выразительности» появилась у Ш. в конце 60-х гг. вместе с созданием первых его зрелых сочинений. Эпицентром стала 2-я соната для скрипки и фортепиано, с замыслом «антисонаты» и подзаголовком «Quasi una Sonata» (пародия на подзаголовок бетховенской «Лунной сонаты» — «Quasi una Fantasia»). «Антисоната» Ш. — последовательное разрушение формы, драматургии и традиционного музыкального языка классической сонаты посредством безбрежной музыкальной экспрессии: если берется аккорд — он оглушителен, как выстрел, если сопоставляются скрипка и фортепиано — это не дуэт, а дуэль, если скрипач играет свое соло — это непредсказуемое брожение в мире тотальных возможностей этого инструмента, если пианист играет «гневные аккорды» — он играет их сотни подряд и ярости его нет границ. Для музыкантов, исполняющих произведение именно с такой установкой, — это психодрама эмоциональных напряжений, предельных для всей истории музыки. При сопоставлении музыки «неограниченной выразительности» Ш., проявлявшейся и в позднейших произведениях композитора, с эмоциональным напряжением музыкального экспрессионизма первой половины XX в. можно отметить, что эмоциональный уровень экспрессионизма стал уже нормой для всего XX в. (помимо Ш. у Д. Шостаковича, В. Тищенко, К. Пендерецкого, Я. Ксенакиса и многих других). На примере творчества Ш. виден один из парадоксов внутреннего развития искусства XX в.: допущение классических моделей в качестве канона привело к полистилистике как эвристическому явлению, а закрепление эвристики стало каноническим для эпохи.
Соч.: Изображение и музыка — возможности диалога (Е. Петрушанская) // Искусство кино. №1, 1987;
Дух дышит, где хочет... (В. Холопова) // Наше наследие.№ 3, 1990;
Из Четвертого круга. Альфред Шнитке говорит... (В. Яковлев). // Волга. №3, 1990.
Полистилистические тенденции в современной музыке // В. Холопова, Е. Читарева. Альфред Шнитке. М. 1990. Приложение. Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Д. Шульгин), М. 1993;
Беседы с Альфредом Шнитке (А. Ивашкин). М. 1994;
Alfred Schnittke im Gesprach uber sein Klavierquintett und andere Kompositionen (J. Hansberger) // Pommersfeldener Beitrage. Bd 3. Frankfurt am Main. 1982.
Лит.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. M. 1990;
Gerlach H. Die Spannung liegt zwieschen den Noten. // Sonntag. № 45,1976
В. Холопова