Казимир. (1878-1935) Русский художник, один из крупнейших представителей русского авангарда начала XX в., основатель и главный представитель супрематизма. М. родился в польской семье в Киеве; в 1904г. впервые приехал в Москву и с этого времени практически постоянно жил в Москве или в Петербурге (Ленинграде). С 1904-1905 гг. начал серьезно самостоятельно (был «самоучкой», как он писал во всех анкетах) заниматься живописью, пропустив через себя и пережив до 1913 г. практически все основные этапы развития авангардного искусства: импрессионизм, постимпрессионизм, модерн, символизм, примитивизм, фовизм, сезаннизм (см.: Сезанн ), кубизм, футуризм и кубофутуризм. В 1913 г. пришел к абсолютизации принципа алогичности и абсурдности в живописи в так называемом «заумном реализме» и от него перешел к созданию собственно супрематических работ. Впервые они были не без сопротивления других участников выставки предъявлены им общественности на «Последней футуристической выставке картин «0,10»» в декабре 1915. Тогда же появились термин супрематизм и первая теоретическая брошюра-манифест М. с попыткой обоснования нового направления «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм.» Основные стадии развития супрематизма, как писал сам М., он прошел с 1913 по 1918 г. Однако собственно супрематические картины он писал по крайней мере до середины 20-х г., и супрематическое «ощущение» бытия и искусства существенно отразилось на всем его последующем творчестве. М. много писал и теоретических работ, особенно начиная с 1919 г. (в Витебске), когда стал систематически заниматься педагогической деятельностью, и позже — в Москве и Петрограде (до 1927 г.). В них он достаточно подробно изложил свою эстетическую позицию в целом, свое понимание искусства (или, как он всегда писал, Искусства — с большой буквы), живописи, истории искусства и собственно его высшего этапа, как он считал, — супрематизма. В течение его бурной творческой, педагогической и исследовательской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обстоятельств того времени отдельные взгляды и представления М. нередко достаточно сильно менялись, иногда на диаметрально противоположные, но генеральная линия его концепции, его понимания искусства оставалась достаточно целостной и однозначной. Кратко она может быть условно обозначена как линия чистого эстетизма, апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет — красоту и гармонию, и свою цель — эстетическое наслаждение («приятное эмоциональное» состояние, «приятное удовлетворение чувства»). Линия классического эстетизма, которая приобрела у М. неожиданный поворот и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону абсолютного «нуля». Мировоззренческо-идеологическая позиция М. предельно эклектична. Его «философия» — это яркая и эмоциональная смесь вульгарно-материалистических научных взглядов, примитивной историософии, оригинальной, но псевдонаучной этимологии, обрывков идей Шопенгауэра, Ницше , античной и буддийской философий, современных теософских суждений, каббалистических представлений, примитивизированного христианства, идей Э.Маха, Р.Авенариуса, П.Д.Успенского, М.О.Гершензона, русских космистов и т.д. и т.п. В первые послереволюционные годы к этому еще добавлялись некоторые расхожие лозунги и представления из большевистской социологизаторской фразеологии, а в манифестах — хлесткие призывы эпатажного характера. В целом в своем мировоззренческом эклектизме М. явился ярким предшественником принципиального эклектизма ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ- ), активно заявившей о себе уже во второй половине XX в.. Этот же эклектизм и непоследовательность просматриваются, хотя и в меньшей мере, и в его эстетико-искусствоведческих суждениях. Согласно М. человеческая культура (или цивилизация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем: гражданской, включающей все социальные, политические, экономические институты и отношения, религиозной и Искусства; или, как афористично кратко и метко обозначил их М., : Фабрика, Церковь, Искусство. Первая система, или сфера человеческой деятельности, изначально возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о теле), с развитием науки и техники достигла к нашему времени полного извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечества и его деятельности, в том числе и Искусство. Обобщенно-саркастически М. именует ее «харчевой» сферой: «харчевая культурная плантация», «харчелогия», «харчеучение», «харчево-кухонная классовая деятельность», «харчевики» и т.п. Эта харчевая система очень рано научилась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в средство для более эффективного достижения своих целей. Идеал этой сферы, совершенно чуждый M.: работай как вол, чтобы построить рай для телесных потребностей на земле. Этот идеал одинаков у капиталистов, социалистов, коммунистов, поэтому М., в первые постреволюционные годы увлекавшийся коммунистической фразеологией, как и многие другие авангардисты, уже в 20-е гг. с одинаковой неприязнью относился ко всем харчевикам-материалистам, независимо от их классовой и партийной принадлежности. Более сложным было его отношение к религии и Церкви. Здесь у М. нет ясной позиции, и его суждения и утверждения в разные периоды колебались от почти вульгарно-материалистически-атеистического отношения к Церкви и особенно к конкретной церковной деятельности до почти апофатически-мистического понимания Бога. Личный внерациональный духовный и художественный опыт подвел создателя супрематизма к особой границе бывания, за которой его внутреннему взору открылась некая реальная умонепостигаемая бездна сущности, пустыня небытия, Ничто, по ту сторону которого ощущалось тем не менее Нечто. В лучших традициях христианской апофатики (хотя М. вряд ли даже слышал этот термин или читал кого-либо из отцов Церкви; см.: Византийская эстетика как парадигма) он в каком-то экстатическом откровении утверждает, что «истинный Бог» «ничего не знает, ничего не видит и ничего не может». И лишь религия «достигает Бога как абсолюта (душа есть Бог)». Традиционные искусства располагаются несколько ниже религии; они — «только подсобные ступени. Категории художества стоят первой ступенью после религии,.. Техника — третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу,.. Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, (как) состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью». Однако искусство стоит ненамного ниже религии и в чем-то практически равно с ней. Общий эклектический характер мировоззрения М. определял и нередкие изменения его представлений о многих проблемах, связанных с искусством, косвенно выявляя их своеобразную и реальную амбивалентность. Так, в 1919 г. он активно развивает идеи эволюции, прогресса и даже революции В искусстве. Искусство, как и культура в целом, представляется ему находящимся в постоянном развитии и движении, а в наше время — достигшим своего революционного этапа. Суть его — в освобождении искусства от утилитарных связей с «харчевой» жизнью и религией, в утверждении его самоценности, в замене миметически-изобразительного подхода к природе на чисто знаковый. Однако уже в 1924 г. в большом трактате «Искусство» М. приходит к иному выводу, фактически отрицающему какую-либо сущностную эволюцию в искусстве. Нет никакой разницы между искусством Древнего Египта и современным, а искусство первобытного человека ничем не хуже и не слабее классического искусства, ибо в отношении Искусства первобытный человек был равен современному. Он также хорошо, если не лучше нас, чувствовал красоту и гармонию и умел воплотить их в своем орнаментальном искусстве, утверждал М. Более того, искусство первобытного человека, полагал он, было практически неутилитарным, не связанным ни с «харчевой», ни с религиозной сферами. Использовать искусство как средство стали позднее, и только с импрессионистов (Клода Моне, в частности), но особенно — у Сезанна, в кубизме, футуризме и супрематизме оно практически опять вышло на абсолютно неутилитарный уровень, близкий к уровню первобытного искусства. Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоящего Искусства М. считал неутилитарную самоценную красоту, которая возникала на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом. Истинным «содержанием» Искусства является оно «само как таковое», его «строй формовых элементов». В частности, для живописи — это сама живопись — соотношение цветовых масс и форм, живописная фактура, реальная жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чистый элемент живописный» и т. п. Живописцу каждый предмет предстает «беспредметной комбинацией цветов», или «цветописью». «Чистый беспредметный контакт» с таким (т.е. истинным) Искусством доставляет зрителю «приятные эмоциональные переживания». В этом собственно и состоит художественно-эстетическое credo M., на основе которого он и пришел к супрематизму. Основу его составляет понятие «беспредметности». М. употребляет его в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его философско-эстетическим представлениям. Согласно им, весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» — беспредметным. Суждение же у М. в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным. «Чистая работа организма — работа вне сознания и вне учета, безобразна, беспредметна». К возможностям же разума и сознания М. относился скептически, как художник хорошо ощущая их принципиальную ограниченность, а отсюда беспредметность выступает у него практически онтологическим основанием бытия. Мир, по М., в сущности своей беспредметен, т. е. пребывает вне сферы действия разума, и только внеутилитарное Искусство, основывающееся на эстетических (внеразумных) принципах, т. е. тоже беспредметное в своей основе, в состоянии «познать» его. При этом беспредметность (= сущность) искусства осмысливается основателем супрематизма как высшая ступень разумной деятельности человека. «Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно завершение, где разум прекращает свою деятельность. И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность или заумь, (вне относительно) сфер познания, знания эстетики». Беспредметность отождествляется здесь с заумью, которой увлекались русские поэты-футуристы, друзья Малевича; с тем, что уже за умом. М. и сам создал при переходе от кубофутуризма к супрематизму несколько полотен «заумного реализма», в которых заумь выражалась нарочито прямолинейным совмещением несовместимых вещей: наложением почти реалистического изображения коровы на скрипку в окружении кубистических аксессуаров («Корова и скрипка», 1913); храма, селедки, свечи, сабли, лестницы — на физиономию англичанина («Англичанин в Москве», 1914) и т. п. Под беспредметностью М. понимал также и принципиальную неутилитарность искусства, особенно нового. «Предметом» в этом плане оказывается любая утилитарная функция художества. Искусство «по существу беспредметно, безобразно, вне идей целевых» — не устает повторять русский авангардист. «Беспредметники» (фактически чистые эстеты. — В.Б. ) хотят освободить Искусство от всего внехудожественного, «строить мир по чувству приятных восприятий»; они «созерцают мир явлений, и образ их творится внутри созерцающего — отсюда, если возникает новая реальность, то только реальность как «мир в себе». Беспредметное искусство — это «чистое Искусство»; оно обязательно содержит в себе «чистое выражение ощущений» и некий «абсолютный неизменный элемент» Искусства, благодаря которому Искусство обладает вечной ценностью и именно ради него хранится в музеях. В самом общем плане под беспредметностью в искусстве М. понимал его художественность, его эстетическую ценность вне связи с какими-либо иными внехудожественными (преходящими) функциями. Ею обладает любое настоящее Искусство, но только со времени импрессионистов художники осознали, что Искусство можно и нужно освободить от внехудожественного (внеживописного — для живописи) балласта. Моне, Сезанн, кубисты, футуристы, русские кубофутуристы — главные вехи, по М., на пути этого освобождения. И он делает следующий и последний шаг — супрематизм. М. ввел в эстетику еще два специфических понятия — «распыление» и «прибавочный элемент», не дав им, однако, достаточно вразумительного разъяснения. Распыление — это своего рода эсхатологическое понятие у М. Согласно его миропониманию, человечество от некоего первобытного идеального единства с природой и космосом, созидая цивилизацию, культуру, технику, искусство, «распыляло» себя во множестве своих «достижений». Каждый гений приносил с собой «силу», распыляющую человечество, и, вот, XX в., — некий предел «распыления» — перехода в новое качество. «Совершенство мира в распылении» и «это распыление совершилось». Мы (человечество) «распылили» «себя в мировых знаках» и опять «воплощаемся» (растворяемся?) во всей Вселенной, наполняя ее собой, т. е. идем к некоему духовно-научно-физическому слиянию с космосом. Естественно, что супрематизм и как художественное направление, и как «искусство жиз-нетворчества» играет в этом процессе важнейшую роль. Собственно в искусстве «распыление», как конкретное освобождение от видимой материальной оболочки предметного мира, начал кубизм, а супрематизм довел до логического завершения. Понятие «прибавочного элемента» относилось М. непосредственно к живописи, и притом — новейшего времени. Очевидно, что само название навеяно популярной в то время Марксовой теорией прибавочной стоимости, хотя по существу не имеет к ней никакого отношения. У М. прибавочный элемент живописи — это некоторая структурообразующая закономерность, характерная для того или иного направления, т. е. главный принцип организации произведения искусства, его пластической формы в данном направлении. В 1925 г. им была написана работа «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи». В таблицах, подготовленных для Берлинской выставки 1927 г., М. показывает в качестве «прибавочных элементов» для импрессионизма — свет, для сезаннизма — волокнистую кривую, для кубизма — серповидную линию, для футуризма — движение и для супрематизма — прямую линию. Каждому из них соответствовали и своя система цветовых «прибавочных элементов», которые были также глубоко проработаны Малевичем и представлены на этих таблицах. Теория «прибавочного элемента» явилась важным шагом на пути структурного анализа произведений современного искусства и имела практическое применение в его педагогической деятельности. Художественно-эстетическая теория и супрематическая практика М. оказали сильнейшее воздействие на развитие многих направлений в искусстве и отдельных крупных художников XX в. Его «Черный квадрат» стал символом и «иконой» авангардных движений и самого «продвинутого» экспериментирования в искусстве и ПОСТ-культуре XX в.
Соч: Essays on art. Vol.I-II. 1915-33; Copenhagen, 1968;
The world as Non-Objectivity. Unpublishing writings. 1922-25. Vol. III. Copenhagen, 1976;
The Artist, Infinity, Suprematism. Unpublishing writings 1913-33. Vol. IV. Copenhagen, 1978;
Статьи, манифесты, записи и заметки// Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись.Теория. М., 1993. С. 191-380;
Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1.М., 1995; Т. 2. М., 1998.
Лит.: Казимир Малевич. 1878-1935 (Каталог выставки, Ленинград, Москва, Амстердам. 1988-1989); Сарабьянов Д., Шатских А. Указ. соч.
В.Б.