(musique concrete) Название, которое французский инженер-акустик Пьер Шеффер дал своим концертам шумов (concert de bruits) в 1949 г., через год после того, как первый такой концерт вышел в эфир Французского радио. В сущности этим термином обозначается исторический этап создания звуковых артефактов на магнитной ленте с конца 40-х до середины 60-х гг. Хотя эстетические истоки К.м. — intonarumori итальянских футуристов 10-х годов, советский конструктивизм («Завод» А . Мосолова), опыты оформителей звукового кино (в частности, Джона Кейджа), советская радиодрама и немецкий Horspiel 30-х годов. Самый ранний — введение в музыку записи пения соловья — и с указанием фирмы и фирменного номера диска в партитуре принадлежит, как это ни парадоксально, композитору весьма академичной ориентации Отторино Респиги (симфоническая поэма «Пинии Рима», 1924). Как только победителям во Второй Мировой войне стали доступны немецкие магнитофоны Studer, разрозненные и кустарные опыты с пластинками стали более целенаправленными. Ускорение/замедление магнитной ленты, проигрывание записи в обратном направлении (инверсия), наложение одной на другую и т.п. технические приемы помогли П. Шефферу открыть целый ряд законов акустики, изложенных им в двух «Трактатах о звуковых объектах» (Traite des objets musicaux, 1966). К.м. сразу же нашла применение в звуковом оформлении радиопостановок, кино и театра. К инженеру Шефферу присоединился позднее композитор, ученик О.Мессиана Пьер Анри, и возникла «Группа музыкальных исследований» (Groupe de recherche musicales), с которой сотрудничали весьма авторитетные композиторы — от Д. Мийо и Мессиана до Э. Вареза и Я. Ксенакиса. Сами Шеффер и Анри сочинили эффектную «Симфонию для одного человека». Параллельно аналогичными опытами занимался канадец Юз ле Кейн (Hugh le Caine — его «Dripsody», 1955, основана, как видно из названия, на звуках падающих капель) и американцы О. Люнинг и В. Усачевский и супруги Луи и Биби Бэррон (авторы музыки к нашумевшей научно-фантастической кинокартине «Запретая планета»), первыми соединившие в «Рапсодических вариациях для магнитофона с оркестром» (1952) «живые» и записанные звуки. Если американская школа отталкивалась от трансформации звуков настоящих музыкальных инструментов, то «Фонологическая студия» в Милане проводила исследования в области фонетики; именно там были созданы и некоторые сочиненпя Д. Кейджа и, главное, — «Посвящение Джойсу» и «Visage» Л. Берио. Активно действовала в 50-е годы «Студия экспериментальной музыки» при Польском Радио, возглавлявшаяся Ю. Патковским (Варшава), немало интересных опытов принадлежит японским композиторам (в особенности, Тору Такемитсу). В Советском Союзе никогда не проводилась строгая граница между конкретной и электронной музыкой : «Голоса птиц» Э. Денисова и «Vivente-Non Vivente» С. Губайдулиной создавались «смешанной техникой»; отдельные опыты монтажа на магнитной лент те — из-за недоступности электронных студий у нас продолжались довольно долго, но лишь изредка становились общественным достоянием (цикл этюдов Л. Грабовского «Киев», «Т+1» для солиста и магнитной ленты Д. Ухова, 1968). К середине 60-х стало возможным получать такие же «сложные» звукосочетания, как «конкретные», путем электронной обработки (processing) непосредственно в процессе исполнения (например, в «Микрофониях 1 и П» К. Штокхаузен а (и это нашло применение в практике поп-музыки, с рок-музыкантами много сотрудничал П. Анри). Параллельно с К.м. появилась — буквально наоборот — абстрактная, построенная из синусоидных тонов, как бы «элементарных звуковых частиц». Электронный синтез со временем окончательно вытеснил «кустарную» K.м., хотя отдельные ее приемы можно встретить в музыкальной практике. Например, кульминационный эпизод песни «День жизни» из альбома Битлз; «Оркестр клуба одиноких (!!!!не добавлять сердец!!!) под управлением Сержанта Пеппера» состоит из нескольких сотен мелко нарезанных и склеенных в произвольном порядке кусков пленки с записью (1967). Но лучшие годы K.M. были к тому времени уже позади. Кульминацией ее следует считать «Коллективный концерт» (1966), организованный «конкретниками» второго поколения (Франсуа Бэйль, Бернар Пармеджани, Франсуа-Бернар Маш и др.).
Лит.: Scheffer P. A la recherche d'une musique concrete. P., 1952;
Judd Er.C. Electronic music and musique concrete. L., 1961;
Schaeffer P. Traite des objets musicaux. P., 1966.
Д.Ухов