Значение слова МУЗЫКА в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона

В основе этого термина лежит греч. ? ??????? (подразумев. ????? — искусство), т. е. "искусство муз" (первично — богинь пения и пляски). Позже он получил у греков более широкое значение, в смысле гармонического развития духа вообще, а у нас опять сузился и означает только музыкальное искусство. Определением основной задачи и средств этого искусства занимается эстетика М. (спекулятивная, философская теория М.), один из труднейших отделов общей эстетики. В ней наблюдаются два направления: 1) чисто внешнее, априорное, применяющее к М. известные общие, априорные понятия (напр. Кёстлин, в III т. Фишеровской "Эстетики", Штуттгарт, 1857) и 2) индуктивное, идущее изнутри, от субъекта и его восприятий к установлению известных общих положений (напр. Фехнер, "Vorschule d. Aesthetik", Лпц., 1876). Главные вопросы музыкальной эстетики — определение прекрасного в М., отношение между формой и содержанием, способность М. к изображению не только душевных движений, но и прочих ощущений, роль М. при соединении ее со словом (вокальная М.) или еще и с пластикой (опера) и т. д. Первый из этих вопросов, самый основной, является в то же время и самым жгучим, до сих пор делящим композиторов и эстетиков на два враждебных лагеря. Особенно живую полемику вызвала парадоксальная брошюра Ганслика: "Vom Musikalisch-Sch?nen" (Лейпц., 1874; 7 изд., 1885), теперь уже значительно утратившая свое значение (русские переводы М. Иванова, М., 1885, и Г. Лароша, Москва, 1895; последний — лучший, с обширным предисловием). Основные положения Ганслика: 1) М. не выражает и не может выражать чувств; она только вызывает их, и то главным образом у дилетантов и очень редко у специалистов-музыкантов; 2) прекрасное в М. составляют только звуки и их разнообразные сочетания, подобные узорам стеклышек в калейдоскопе, т. е. прекрасное в М. есть ее форма; 3) поэтому М. лишена всякого содержания в смысле сюжета: ее содержание — самые звуки, т. е. содержание М. тожественно с ее формой. Противоположных Ганслику взглядов держатся "идеалисты": Амброс ("Ueb. die Grenzen der M. und Poesie", 2 изд. Лпц.,1872, рус. перев. СПб., 1889); Ад. Куллак ("Das Musikalisch-Sch?ne", Лпц., 1858); гр. Лауренцин ("Dr. Hanslick's Lehre vom Musikalisch-Sch?nen", Лпц., 1859); Фр. Штаде ("Vom Musikalisch-Sch?nen", Лпц., 1870); К. Фукс ("Praeliminarien zu einer Kritik d. Tonkunst", Лпц., 1871); бар. Hausegger ("Musik als Ausdruck", Вена, 1886); Либманн ("Zur Analysis der Wirklichkeit", Страсб., 1876); П. Кленгель ("Zur Aesth. d. Tonkunst", Лпц., 1876); Фр. Т. Фишер ("Ueber das Verh?ltniss von Inhalt u. Form in der Kunst", Цюрих, 1858); К. Кёстлин (в цит. выше книге Фишера и собств. "Aesthetik", Тюбинген, 1869); М. Карьер ("Aesth.", Лпц., 1859); Л. Эккардт ("Vorschule d. Aesth.", Карлсруэ, 1865); Эд. Крюгер ("System d. Tonkunst", Лпц., 1866); И.-Г. ф. Кирхманн ("Aesth. auf realistischer Grundlage", Б., 1868); Фехнер ("Vorschule d. Aesth."); Арт. Зейдль ("Vom Musikalisch-Erhabenen", Регенсбург, 1887), до изв. степени Энгель ("Aesth. d. Tonkunst", Б., 1884) и Р. Валлашек ("Aesth. d. Tonkunst", Штуттгарт, 1886). У нас очень меткие возражения против Ганслика выставил В. Вагнер ("О прекрасном в М.": "Вопросы философии и психол.", 1895, кн. 29). Менее резко, но в том же духе писали А. Неустроев ("М. и чувство", СПб., 1890) и проф. Сакетти ("Основы музык. критики", "Сев. Вестник", 1886, кн. 3 — 4; перепечат. в книге "Из области эстетики и М.", СПб., 1896). На стороне "формализма" стоят, кроме Ганслика, Р. Циммерманн ("Studien u. Kritiken zur Philos, u. Aesth.", 1870, и "Geschichte d. Aesthetik", B., 1858); Гельмгольц ("Lehre von d. Tonempfindungen" \[Отдел III о сродстве звуков представляет замечательнейшую попытку изложения теории M. на физико-физиологическом основании.\]; рус. перевод M. Петухова, СПб., 1875); Г. А. Кёстлин ("Aesth. d. Tonkunst", Штуттгарт, 1879); О. Hostinsky ("Das Musikalisch-Sch?ne und das Gesammt-Kunstwerk", Лпц., 1877) и у нас Г. Ларош в своих многочисленных критических статьях (напр. "О границах М. и поэзии", "Русский Вестн." 1889, № 10). "Формалисты" ценят в М. только ее форму, а "идеалисты" (большей частью в то же время прогрессисты, сторонники Шумана, Берлиоза, Листа, Вагнера, так наз. новонемецк. и новая русск. школы) скорее склонны пренебрегать всякой "чистой", неизобразительной М. Примирительное положение занимает Г. Риманн ("Wie h?ren wir Musik", Лпц., 1888), обращающий внимание на мнение Лотце ("Gesch. d. Aesth. in Deutschland", 1868), что наше эстетическое наслаждение имеет не пассивный, но активный характер; мы не только констатируем воспринимаемые отношения и их изменения, но и переживаем их. Влияние этой мысли сказалось у Вельфлина ("Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur", 1886), который выводит свойство М. возбуждать в нас известные настроения из нашей способности выражать эти настроения в звуках. Простой анализ слухового ощущения никогда не дал бы нам возможности понимать настроение, вложенное в звуки, если бы мы сами не производили их в таком же настроении. Звуки М. не имели бы для нас никакого смысла, если бы мы не считали их выражением живого и чувствующего существа. Это отношение, вполне естественное для первичной М. — пения, только затемнено и усложнено инструментальной М., но не уничтожено ею (ср. Arth. Seidl, "Zur Aesth. d. Tonkunst.", в "Musik. Wochenblatt" 1888, стр. 586). Hausegger в своей замечательной книге (см. выше), исходя из принципа Вагнера о связи между словом и звуком, видит единственную задачу М. в выражении ощущений, а ее действие тоже объясняет тем, что слушатель отожествляет себя с поющим. Зейдль ("Vom Musikalisch-Erhabenen") выводит отсюда и свое определение высокого в М.: настроение высокого возникает, когда композитор переступает границы того, что обыкновенный человек может соощущать и воспроизводить. Риманн дополняет эти мысли указанием, что М. прежде всего свойственно чисто элементарное воздействие на человека (посредством изменения высоты, силы, темпа звуков), в котором и заключается собственно содержание М., формальный же элемент (гармонические отношения интервалов мелодии между собой, распределение ритмических величин и т. д.) привходит как второе условие, превращающее М. в искусство, и затем уже является М., стремящаяся выразить нечто, как проявление воли известного представляемого объекта. На значение такого элементарного действия изобразительных средств искусства впервые обратил внимание Фехнер (" Vorschule d. Aesth."). Специальная эстетика М. должна исходить из этих основных положений и рассматривать специальные изобразительные средства М. отдельно и в их сочетании (мелодия, гармония, ритмика, динамика, темп, или агогика). Но такая эстетика М. — пока дело будущего; современные трактаты по эстетике М. скорее представляют собой историю этой дисциплины и критические обзоры прежних теорий. Таковы книги Эрлиха ("Grundriss d. Musik?sth. seit Kant", Лпц., 1881), Валлашека (см. выше), прилагающего к М. общие эстетические понятия вместо того, чтобы исходить из специальных музыкальных элементов, и Энгеля (см. выше). Энгель — "формалист"; но он расходится с Гансликом, утверждая, что подъем и падение звуков вполне соответствуют волнению чувства, тоже своего рода подъему и падению, делающим даже необходимостью уклонение от мертвой правильности формы. Это признание подрывает главенство формального принципа, причем Энгель идет так далеко, что оправдывает даже фальшивые интонации, вызванные волнением чувства. В этом отношении Энгель близок к Шопенгауэру ("Welt als Wille", т. I, 804), по которому "М. — отражение не идей, но самой воли". Определение Шопенгауэра, в сущности, равносильно девизу прогрессистов: "М. — выражение". Шопенгауэр (т. I, 312) прямо указывает на способность М. выражать все движения нашего духа, "но совсем вне условий действительности и без ее мучений" ("aber ganz ohne Wirklichkeit und fern von ihrer Qual"), чем и объясняется невыразимое впечатление, производимое М. на нашу душу. Способность эта основана на чисто физиологической связи звуков, издаваемых человеком и животными, с нервным возбуждением, отражающимся в рефлекторных движениях мускулов вообще, в том числе и мускулов, управляющих деятельностью легких и голосового органа (ср. интересный очерк В. Вагнера: "Генезис и развитие М." в "Вопросах философии и психологии" 1895, кн. 28). Выразительность инструментальной М. объясняется ее происхождением из вокальной. Обилие средств позволяет инструм. М. достигать даже большей выразительности, чем доступная для вокальной М. Неудивительно, поэтому, что некоторые музыканты (напр. А. Рубинштейн, "М. и ее представители"; М., 1891) ставят инструментальную М. выше пения (крайне узкую и устарелую точку зрения на инструментальную М. представляет Грелль, в "Aufs?tze und Gutachten", Б., 1887). Мнение Шопенгауэра, по которому М. — прямое излияние душевной жизни композитора (Willensemanation), вполне удовлетворительно с точки зрения современной музыкальной эстетики. Вместе с объяснением влияния M. у Лотце (солидарность слушателя с волей композитора, симпатическое переживание первым душевных состояний второго), оно дает ключ к пониманию всей жизненности, правдивости и выразительности М. Прекрасное в М. (понимаемое формалистами чересчур узко и односторонне) является необходимым, но во всяком случае лишь сопровождающим условием. Изобразительность (см. интересную статью Combarieu, "L'expression objective en musique d'apr?s le language instinctif", в "Revue Philosoph.", 1893, т. XXXV; его же, "Les rapports de la musique et de la po?sie consid?r?s au point de vue de l'expression", П., 1894; L?chalas, "Les comparaisons entre la peinture et la mus.", "Revue Philos.", 1885, XX; Jensch, "Das Darstellungsverm?gen der M.", 1887; P. Schneider, "Ueber das Darstellungsverm?gen der M.", Лпц., 1892; проф. Сакетти, "Об отношении М. к тексту", в цит. книге; Engel, "Ueber die musikal. Malerey". Б., 1780; Marx, "Ueber Malerei in der Tonkunst", Б., 1828 и т. д.) представляет собой третье свойство М., возможное, но не необходимое. Результат изобразительности М. — характеристика — возможна лишь тогда, когда композитор выражает не свои душевные движения, а ставит себя в положение представляемого объекта, требуя и от слушателя того же. "Описательная" М. может до известной степени (путем звуковой аналогии и соответствия) изображать: 1) направление движения, его быстроту, форму, ритм и продолжительность; 2) естественные или искусственные звуки внешнего мира, с их оттенками; 3) относительное расстояние в пространстве двух неподвижных или движущихся предметов; 4) степень яркости света или цвета изображаемого предмета; 5) величину предмета и т. д. Разумеется в подобных случаях мы имеем не столько точное описание, сколько аналогию — соответствие, подражание или символизм. Но и такой изобразительности достаточно для того, чтобы оправдать существование программной М., художественное значение которой отрицают формалисты. В необходимости программы для точного понимания такой изобразительной М. они видят доказательство ее незаконности: но, указывая на слово или живопись, как на более подходящие средства для изображения того или другого сюжета-программы, они забывают, что и в живописи часто неизбежна программа для точного понимания картины (особенно в исторической живописи, законности которой, однако, никто не отрицает). Положение слушающего программную М. совершенно аналогично с положением слушающего декламацию на незнакомом языке: он может догадываться, что в тексте идет речь о любви, ненависти, гневе, отчаянии, тоске, восторге, но что их вызвало — остается неясным, если нет ключа к значению слышимых звуков, т. е. программы. Ввиду этих соображений едва ли можно согласиться с противниками программной М., утверждающими, что в лучшем случае программа, как элемент совершенно посторонний самой М., только мешает чистому художественному наслаждению, отвлекая фантазию слушателя в сторону. Вообще музыкальная эстетика до недавнего времени слишком мало обращала внимания на психологию и физиологию М.; исследования музыкальных психических и физиологических процессов начались лишь очень недавно.См. основной труд Штумпфа, "Tonpsychologie" (Лпц., 1883—90); его же, "Musikpsychologie in England"; Dreher, "Die Physiologie der Tonkunst" (1889); Wolfe, "Untersuchungen uber das Tonged?chtniss" (Лпц., 1886); Stricker, "Etudes sur le langage et la musique" (П., 1885); Simmel, "Psychologische und ethnologische Studien ?ber M." ("Zeitschr. f. V?lkerpsychologie", т. XIII); Knoblauch, "Ueber St?rungen der musikal. Leistungsf?higkeit infolge v. Gehirnl?sionen" ("Deutsch. Arch. f. Klin. Medicin", т. 43, 1888); Lorenz, "Untersuchungen ?ber die Auffassung von Tondistanzen" (дисс., Лпц., 1890); Neumann, "Untersuchungen zur Psychologie und Aesthetik des Rhytmus" (дисс., Лпц., 1894); Starke, "L'intensit? des sons" ("Revue Philosoph.", 1886, XXII и 1888, XXVI); Stumpf" "Sur la repr?sentation des m?lodies" (там же, 1885, XX); H?rault, "La m?moire de l'intonation" (там же, XIV); Dauriac, "Sur la m?m. de l'inton." (XV); Brazier, "Du trouble des facult?s musicales dans l'aphasie" (1892, XXXIV); Paulhau, "La composition musicale et les lois g?n?rales de la psychologie" (там же); Dauriac, "Introduction ? la psychologie du musicien" (П., 1891); его же, "Psychologie du musicien. I. L'?volution des aptitudes musicales; II. L'oreille musicale" ("Rev. Philos.", 1893, XXXV); "De l'intelligence musicale et de ses conditions objectives et subjectives" и "La m?moire musicale" (там же, 1895, XXXIX); Combarieu, "La pens?e musicale" (1894, XXXVIII); A. И. Смирнов, "Физиологические и психологические основания эстетики" ("Неврологич. Вестник", Казань, т. I); Россолимо, "К физиологии музыкального таланта" ("Вопросы философии и психологии", 1893, кн. 19); Бернштейн, "Мир звуков, как объект восприятия и мысли" (там же, 1896, кн. 32); проф. Тарханов, "О влиянии М. на человеческий организм" ("Сев. Вестн.", 1893, кн. 1 — 2); Догель, "О влиянии М. на человека и животных" (Казань).Литература по эстетике М. Кроме перечисленных выше: Brown, "Betrachtungen ?b. die Poesie u. M." (с англ., Лпц., 1769); Avison, "Versuch ?b. den musikal. Ausdruck" (Лпц., 1775); Sulzer, "Allgem. Theorie d. schonen K?nste" (Лпц., 1775, 1793); Chabanon, "Observations sur la M. et principalement sur la m?taphysique de l'art" (П., 1779) и "De la M. consid?r?e en elle m?me et dans ses rapports avec la parole etc." (П., 1785); Hiller, "Ueber die M. und deren Wirkungen" (Лпц., 1781); Kausch, "Psychol. Abhandlungen ?b. d. Einfluss der T?ne und insbesondere der M. auf die Seele" (Бреславль, 1782); Beattie, Essai sur la Po?sie et la M." (П., 1797); Michaelis, "Ueber den Geist d. Tonkunst" (Лпц., 1795—1800); Schubart, "Ideen zu ein Aesth. der Tonkunst" (Б., 1806); Thibaut, "Ueber die Reinheit d. Tonkunst" (Гейдельберг, 1825; 6-е изд., 1884); W. Chr. M?ller, "Aesthetisch-kritische Einleitung in die Wissenschaft d. Tonkunst" (Лпц., 1830); Hauser, "Versuch ?b. das Sch?ne in der M." (Эрфурт, 1834); Fischer, "Die Grundbegriffe der Tonkunst" (1836); Schneider, "Die M. und Poesie nach ihren Wirkungen" (1835); Schilling, "Versuch einer Philosophie des Sch?nen in der M. oder Aesth. d. Tonkunst" (Майнц, 1838); Hand, "Aesth. d. Tonkunst"; Kahlert, "Tonleben" (Бреславль, 1838) и "System d. Aesth." (Лпц., 1846); Higgins, "The philosophy of sounds and history of M." (Л., 1838); Charreire, "Apercu philosophique sur la M." (П., 1860); L. Nohl, "Der Geist d. Tonkunst" (Франкф. M., 1861); Beauquier, "Philosophie de la M." (П., 1866); Nietzsche, "Die Geburt der Trag?die aus dem Geiste der Musik" (1872; 2 изд., 1874); M. Hauptmann, "Die Natur d. Harmonik u. Metrik" (Лпц., 1873); H?ffer, "Die Poesie in d. M." (с англ., Лпц., 1875). S. Bagge, "Das musikalisch-Sch?ne" ("Oeffentl. Vortr?ge gehalten in der Schweiz", т. VI); Reissmann, "Zur Aesth. d. Tonkunst" (1879); Noufflard, "La symphonie fantast. de H. Berlioz. Essai sur l'expression de la M. instrumentale" (Флоренция, 1880); Schenkheld, "Die M. als nachahmende Kunst" (1880); M. Schasler, "System der K?nste (Лпц., 1882); Riemann, "Der Ausdruck in der M. (1883); Schulz, "Die Tonkunst nach Ursprung und Umfang ihrer Wirkung" (Б., 1883; "Samml. gemeinverst. wissensch. Vortr?ge v. Virchow u. Holtzendorf", вып. 422); W. Pole, "The philosophy of Musik. Lectures etc." (L. Tr?bner, 2 изд.); Chambrun, "La philosophie et la muse. Dialogues sur la musique" (П., 1884); Jungmann, "Aesthetik" (Фрейбург, 1884); H. Ritter, "Aesth. d. Tonkunst in d. wichtigsten Grundz?gen" (Вюрцбург, 1886); Ed. v. Hartmann, "Auserw. Werke" (Б., 1886, т. III); M. Steinitzer, "Ueber die psychologische Wirkung musikalischer Formen" (Мюнхен, 1886); A. Louis, "Der Widerspruch in d. Musik" (Лпц., 1893); H. Chamberlain, "La doctrine esth?tique de Rich. Wagner" ("Revue d. deux Mondes", 15 окт. 1895); O. Bie, "Zwischen den K?nsten. Beitr?ge z. modern. Aesth." (Б., 1895); К. Беллэг, "M. с социологической точки зрения" (СПб., 1896). См. также разные статьи по музыкальной эстетике L?v?que, L?chalas, Henry, Berg и др. в "Revue Philos." и собрания сочинений Вагнера, Шумана, Листа, Берлиоза (особенно "A travers chants", 2 изд., П., 1872) и Э. Т. Гофмана (особенно его "Кот Мурр" и "Fantasiest?cke in Callots Manier"). Собрания афоризмов по эстетике M.. Girschner, "Musikalische Aphorismen" (Лпц., 2 изд. Библиот. Реклама, № 2401); La Mara, "Musikalische Gedanken-Polyphonie. Ausspr?che ber?hmter Tonsetzer ?b. ihre Kunst" (Лпц., 1873); Л. Турыгина, "Мысли о M. писателей древних и новых" (СПб., 1890).Происхождение и развитие M. Предания различных народов делают происхождение M. предметом мифа, нередко приписывая ее изобретение вмешательству божества. Так, у греков Феб-Аполлон — бог M. и поэзии, Гермес — изобретатель лиры, Паллада-Афина — флейты; у индусов изобретателем вины (см.) является Нарада, один из семи великих рши (мифических мудрецов-полубогов), сын Брахмы, отца M.; египтяне считают M. даром бога Озириса и т. д. Позже встречаются попытки объяснить начало M. из подражания пению птиц, звукам ветра в тростнике и т. д. (Лукреций "De rerum natura", lib. V). У средневековых писателей ее изобретение приписывается Ювалу, праотцу Адаму и т. д. Современная наука пытается дать более естественное решение этого вопроса, исходя из общих свойств человеческой природы. Так, Спенсер ("Происхождение и деятельность M.", в "Научных, политических и философских опытах", СПб. 1866, т. I, а также в ст. "The origin of M.", в "Mind" 1890, октябрь, № 60; рус. перевод в "Рус. Богатстве" 1891, № 1) видит источник M. в интонациях речи и в звуках, издаваемых под впечатлением возбуждения вообще. Колебания высоты голоса при взволнованной речи мало-помалу превратились в речитатив, из которого уже развилась мелодия. Таким образом вся M. была первично вокальной и представляет собой идеализацию естественного языка душевных движений. Против этого мнения возражал Дарвин ("Происхождение человека и половой подбор"), указывая, что голос должен был существовать раньше членораздельной речи, источник же M. надо искать в голосовых упражнениях, которым предаются все вообще животные в пору любви. Вейсманн ("Studien zur Descendenz-Theorie", 1875—76, Вена), наоборот, отрицает значение в данном случае полового подбора и видит в музыкальном чувстве дополнительную способность нашего слухового органа, усовершенствовавшегося благодаря своей полезности путем естественного подбора. Способность различать музык. звуки должна была существовать в мире животных еще до появления человека, т. е. и у человека она возникла раньше членораздельной речи, составляющей его отличительное свойство. Существуют виды обезьян (гиббон — Hylobates rafflesii), издающие (в сильном возбуждении) хроматическую гамму на протяжении целой октавы. Дети также начинают издавать музык. звуки раньше, чем звуки членораздельной речи. Кроме того наблюдения над больными афазией и родственными поражениями мозга показали, что центры музыкальный и языковой, хотя и близки друга от друга в нашем мозге, но совершенно раздельны и независимы друг от друга (ср. Россолимо, "К физиологии музык. таланта"). Таким образом, источник M. отнюдь не может лежать в членораздельной речи, как думает Спенсер. Членораздельная речь сама получает свой музыкальный элемент, заключающийся в интонации, повышении и понижении голоса, от самостоятельного музыкального центра, который, в свою очередь, может действовать не только совместно с центром речи, но и отдельно от него. Способность издавать и воспринимать музыкальные звуки лежит в основе нашей голосовой деятельности, которая, как и всякая другая мускульная деятельность, находится в тесной зависимости от наших душевных волнений. Мускулы голосового аппарата тем сильнее отзываются на душевные движения, чем интенсивнее последние. Отсюда сильное повышение или понижение голоса в речи при каком-нибудь возбуждении, отсюда крики человека и животных, отсюда же и M. (сначала вокальная), как язык душевных движений, общий, понятный и выразительный. Таков источник M., физическая возможность которой имеется, стало быть, и у многих животных, часто обладающих весьма развитым органом слуха. Но одной физической возможности было еще мало для возникновения M., как особого формального искусства; оно требовало еще и психической возможности, т. е. наличности известного духовного развития, которое позволило бы человеку применять эту способность для художественной цели, хотя бы и вполне еще примитивной. Такое духовное развитие можно предположить лишь у человека, обладающего уже членораздельной речью, хотя бы и в простейшем ее виде. Весьма вероятно, поэтому, мнение Спенсера, что возникновение M., как искусства, принадлежит эпохе, совпадающей с возникновением языка. Такого же мнения держится наш натуралист В. Вагнер ("Генезис и развитие музыки, см. выше), ведущий, однако, пение из "взволнованной речи" и предполагающий, что до развития членораздельной речи человек петь не мог и не умел. Это, однако, маловероятно, ввиду существования пения (часто бесцельного) у животных, лишенных членораздельной речи. Более правдоподобна гипотеза А. Неустроева ("О происхождении М.", СПб., 1892), по которой у первобытного человека зачаточная M. (в виде грубого пения, может быть, еще без слов) была неотделима от зачаточного танца, давшего ей элемент ритма. С возникновением членораздельной речи, это пение, сначала существовавшее независимо от речи, стало соединяться и с этой последней: возникла вокальная M. с текстом. Одновременно могла существовать и зачаточная инструментальная M., сначала в виде ритмического хлопанья в ладоши, топанья ногами, постукиванья кусками дерева и т. п. Момент отделения M. от пляски, появления самостоятельной песни с простейшим текстом, хотя бы из одного слова или припева, следует считать за начало M., как самостоятельного искусства. Благодаря своему удобству и легкости, такая первобытная вокальная M. заняла первенствующее место, долгое время не давая развиваться зачаткам инструментальной M., игравшим вполне подчиненную роль. Инструм. M. получила самостоятельность лишь в исторические времена, когда вокальная M. достигла уже значительного развития. Известное представление о M. первобытного человека дают музыкальные инструменты, находимые при раскопках, и M. разных современных диких народов, стоящих на низкой ступени культурного развития. Мы встречаемся здесь с большим разнообразием. Рядом с простейшими флейтами, дающими не более четырех диатонических звуков (вроде флейты из Пуатье или свирели с островов Дружбы), мы находим более обильные звуками инструменты (вроде флейты пана, с острова Тонга-Табу, издающей восемь тонов в объеме части хроматической гаммы). У одних народов наблюдаются мелодии, ограничивающиеся двумя, тремя тонами, простейшего ритма и метра; у других (а иной раз и у тех же самых) находим уже более сложные построения и в метрическом, и в мелодическом отношениях. Рядом с простейшим одноголосьем встречаются попытки многоголосия, в виде самостоятельного аккомпанемента, вокального или инструментального, напр. в пении сев.-америк. индейцев (см. Baker, "Ueber die M. der nordamerikanischen Wilden", Лпц., 1882), или у жителей Донголы (см. Villoteau, "De l'etat actuel de l'art musical en Egypte", в "Description de l'Egypte" Наполеоновской экспедиции, 1809—30). На более высоких ступенях развития находим мелодии, основанные на диатоническом звукоряде из пяти тонов, крайние звуки которого удалены друг от друга на большую сексту и даже малую септиму. Такой звукоряд представляет как бы часть нашей диатонической гаммы, с пропуском тех ступеней ее, которые граничат с полутонами. Возможно, что пропуск этот вызывается известной трудностью, представляемой полутонами для неразвитого слуха и голоса. Мелодии, основанные на таком звукоряде, очень часты и в современной народной M. славян, индусов, кельтов, китайцев, тюрков и т. д. (см. А. Фаминцын, "Древняя индокитайская гамма в Азии и Европе", СПб., 1889; Fink, "Erste Wanderungen der ?ltesten Tonkunst", 1831). Нельзя сказать, однако, что первобытной M. совсем чужд хроматизм; по крайней мере у Фетиса ("Hist. g?n?rale de la M.", т. I) находим образчик песни людоедов (с Маркизских о-вов), основанной на хроматическом звукоряде. Попыток систематического сравнительного изучения первобытной M., весьма важного в научном отношении, почти нет: образцы ее приводятся обыкновенно лишь в виде музыкальных курьезов.Литература. Wallaschek, "Primitive Music" (Л., 1893); Кен, "Arktische Fahrten und Entdeckungen" (2 изд., Лпц., 1859); K. Engel, "An introduction to the study of national music" (Л., 1866); George Forster, "A voyage round the world" (Л., 1777); K. Hagen, "Ueber die M. einiger Naturv?lker" (Гамбург, 1892); Forrance, "Music of the Australian Aboriginals" ("Journ. of the Anthrop. Inst." 1887, февр.); Hewitt, "Notes on songs and song-makers of some Austral. tribes" (ibid., XVI); Мошков, "Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев волжско-камского края" (XI т. "Известий Общ. Археологии, Истории и Этнографии при Казанском унив.", 1894 г.); Donovan, "Music and action or the elective affinity between rhythm and pitch, etc." (Л., 1890). Общий очерк с нотными примерами у проф. Сакетти, "Краткая историч. музык. хрестоматия" (СПб., 1896).M. в древности. Отличительная черта, характеризующая и практическую М., и теорию М. индусов (см. соотв. статью) — безграничная фантазия, расплывающаяся в бесформенном и бесконечном. У них встречается бесконечная масса музыкальных интервалов и ладов (по исчисленьям теоретика Сомы — 960). Понятие лада или тональности у них, как и вообще в древности, было совсем иное, чем у нас, и заключало в себе все варианты гаммы, какие только получались от повышения, понижения или пропуска какого-нибудь ее интервала. К этому еще надо прибавить употребление четвертей тона (22 в октаве, по Амбросу), делавшее мелодический материал индийской М. необыкновенно богатым. Прирожденная неспособность придти к какой-нибудь простой логич. системе и внутренней самостоятельности не позволили, однако, индусам достигнуть сколько-нибудь высоких результатов в данной области творчества. Китайцы (ср. соотв. статью), отличающиеся низменным рационализмом и отсутствием фантазии, не пошли и в М. дальше мелкого теоризирования и спекулятивного отношения к искусству, хотя и придавали М. очень большое значение в общественной и частной жизни. Тупой консерватизм народа и общества замедлял прогресс и в М. Так, первобытная китайская пятитоновая гамма (без кварты и септимы) оставалась неприкосновенной до XVI в., когда туземные теоретики ввели разные нововведения (см. соотв. статью). Такой же мертвый консерватизм затормозил развитие египетской М. (ср. соотв. статью), игравшей, судя по памятникам, важную роль в общественной и частной жизни. Здесь сказалось мертвящее влияние всемогущей жреческой касты, устанавливавшей незыблемые нормы и в области духовного творчества. Египет, вероятно, не остался без влияния на древнюю еврейскую и греческую М. О первой (ср. соотв. статью) мы ничего не знаем, кроме того, что она тоже тесно была связана с культом и частным бытом и играла видную роль в духовной жизни народа. Судить о ней по дошедшим до нас образцам национальной еврейской М. (главным образом — синагогальное пение) едва ли возможно. Греческая М. (ср. соотв. статью) известна нам лучше. Древнейшая история ее имеет вполне баснословный характер. Весьма может быть, что в этот период она испытала много различных чуждых влияний. Так, из Фригии греки, вместе с культом Диониса, получили дикую и страстную М. фригийцев и духовые инструменты, сопровождавшие этот культ (????? — флейта). Слияние этой страстной фригийской М. со строгой, размеренной туземной дорической произошло в аттической трагедии. Не подлежит сомнению (ср. Westphal, "Griechische Rhytmik u. Harmonik" и "Die M. des griechischen Alterthums", Лпц., 1883), что М. играла большую роль в греч. трагедии. Не только хоры, но и монологи пелись под аккомпанемент инструментов. О характере этой музыки трудно судить: недавно найденные отрывки хора из Эврипидова Ореста слишком малы по объему и больше вопросов возбуждают, чем решают. Нельзя до сих пор установить даже, имели ли греки хоть какую-нибудь гармонию или полифонию в нашем смысле слова. В то время, как Вестфаль и Геварт ("Histoire et th?orie de la musique en antiquit?", Брюссель, 1875—81) допускают ее существование, другие ученые совершенно ее отрицают. Главная музыкальная роль в трагедии принадлежала хору. Участие в нем мужских и детских голосов, а также весьма вероятное употребление чуждых мелодии интервалов, в инструментальном сопровождении, до известной степени заменяли отсутствие полифонии. Рядом с этой хорической лирикой, которая культивировалась и как самостоятельная отрасль искусства (Ивик, Пиндар), рано появляется мелическая (песенная) лирика, в собственном смысле этого слова (с сопровождением лиры). Хорическая лирика изображала чувства массы, мелическая — чувства отдельного человека. Музыкальная сторона ее, мелодия, имела более свободный характер и большую самостоятельность. Особенную разработку мелическая лирика получила в VII и VI вв. до Р. Хр. у ионийских и эолийских греков (Терпандр, Арион, Сафо, Анакреон; ср. соотв. статью). Она вытеснила древнее примитивное искусство народных певцов, рапсодов, повествовавших речитативом, без инструментального сопровождения, о подвигах героев. Постепенно музыкальная сторона больше выдвигается вперед; в связи с этим наблюдается появление музыкальной виртуозности и стремление М. все более и более эмансипироваться от поэзии. Наступает разделение этих искусств, но вместе с тем начинается падение греческой М. Потеря национальной независимости (херонейская битва, 338 г. до Р. Хр.) наносит последний удар самостоятельному греческому искусству. Только теория М. представляет известное движение вперед: Платон, Аристотель выясняют сущность М. и ее этическое и эстетическое значение. Величайшим греческим музыкальным теоретиком является Аристоксен Тарентский (около 350 года до Р. Хр.), ученик Аристотеля, продолжавший разработку математической, физической и акустической теории М., начатую еще Пифагором. Особенно важны его работы в области ритмики, сохраняющие основное значение и для нашей теории ритма.См. Westphal, "Allgemeine Theorie der musik. Rhytmik seit J.-S. Bach" (Лпц., 1880); его же, "Aristoxenos von Tarent. Metrik u. Rhytmik des class. Hellenenthums" (Лпц., 1883, т. I; т. II под загл. "Melik und Rhytmik d. class. Hellen.", Лпц., 1893) и другие работы Вестфаля по греческой ритмике и М. Оригинальный греческий текст Аристоксена изд. Marquard, "Aristoxenus. Die barmon. Fragmente etc." (Б., 1868). По-русски изложение ритмической теории Аристоксена, усвоенной Вестфалем — С. Булич, "Новая теория музык. ритмики" в "Русск. Филол. Вестн." 1884, кн. 2. Представителями идей Вестфаля и Аристоксена в современной музыкальной ритмике являются Н. Riemann, "Musikalische Dynamik und Agogik" (Гамб., 1885) и К. Fuchs, "Die Zukunft des mus. Vertrages" (Кенигсберг, 1884).Литература по ucmopuu древней М. Индия: W. Jones, "On the musical modes of the Hindus" ("Asiat. Researches", 1807, III); W. Jones, "Ueb. die M. der Iudier" (Лпц., 1802); Saurindro Mohun Tagore, "Yantra Kosha, or a treasury of the music. instruments of anc. and modern India" (Калькутта, 1875); его же, "Hindu M. from various authors" (Калькутта, 1875). Китай и Япония: Gilmann, "Musical system of the Chinese" ("The Philosoph. Review", Бостон, 1892, т. I, № 2); Amiot, "De la M. chinoise etc." (в "M?moires concernant l'histoire, les sciences, les arts etc. des chinois", т. VI); Коростовцев, "Театр и М. в Китае" ("Вестн. Европы", 1894, кн. 6); Kraus, "La M. au Japon" (1879); Siebold, "Japanische Weisen etc." (Лейден, 1836); Pigott, "The M. and music. instruments of Japan" (Л., 1893); Crove, "Notes on Siamese music. instrum." (Лонд., 1885). Египет: "Les fl?tes ?gyptiennes antiques" (Париж, 1890); Lane, "An account of the manners and customs of the modern Egypt." (нов. изд., Лондон, 1871). Евреи: Naumbourg, "Chants religieux des isra?lites"; его же, "Recueil de chants religieux et populaires des isra?lites"; Marksohn u. W. Wolf, " Auswahl alter hebr. Synagogal. Melodien etc."; S. Sulzer, "Schir Zion. Ges?nge der Israeliten". Греки: В. v. Sokolovsky, "Die M. d. griech. Alterthums u. d. Orients" (Лпц., 1887); Rossbach u. Westphal, "Teorie d. musischen K?nste d. Hellenen. T. II: Griech. Harmonik und Melopo?e" (Лпц., 1886); Schleicher, "Ueb. das Verh?ltn. d. griech. z. mod. Musik" (Кеттен, 1878); Schneider, "Zur Geschichte d. Fl?te im Altert." (Цюрих, 1890); O. Paul, "Die absolute Harmonik d. Griechen" (Лпц., 1866); Deiters, "Studien zu griech. Musikern" (Познань, 1881); H. Reimann, "Studien z. griech. M. Geschichte. Der ?????" (Ратиб., 1882); Tiron, "Etude sur la M. grecque, le plain chant et la tonalit? moderne" (Пар., 1866); Fr. Bellermann, "Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes" (Б., 1840); Fortlage, "Das musik. System d. Griechen" (Лпц., 1847); его же, "Die Tonleitern u. Musiknoten d. Griechen" (Б., 1847); Weitzmann, "Gesch. der griech. M." (Б., 1855); L?v?que, "Les m?lodies grecques" ("Journ. des Savants", 1878, июнь, июль, авг., сент., окт.). Новейшие находки: Wessely, "Papyrusfragment des Chorgesanges von Euripides Orest" ("Mitteilungen aus d. Sammlung der Papyrus Erzherzog Rainer", 1892, т. V) и "Le papyrus musical d'Euripide" ("Revue des ?tudes grecques", т. V, № 19, июль — сент.); Крузиус, "Ein Liederfragment auf einer antik. Statuenbasis" ("Philologus, Zeitsch. f. d. class. Alterthum", 1891); его же, "Zu neuentdekten autik. Musikresten" (ibid., 1893); П.., "Вновь открытые памятники античной М." ("Ж. М. Н. Пр.", 1893, октябрь, ноябрь); С. Булич, "К вопросу о новонайденных памятниках древнегреческой М." (там же, 1894, май); его же, "Дельфийские музыкальные находки" (там же, 1895, янв.); о гимне Аполлону, найденном в Дельфах, статьи Reinach'a и Вейля ("Bulletin de correspondance hell?nique", 1893, XVII); Reinach, "Conf?rence sur. la M. grecque et l'hymne ? Apollon" ("Revue des Etudes grecques", т. VII, 1894); Krusius, "Die Delphischen Hymnen" (прилож. к LIII т. "Philologus", 1894); Сакетти, "О музык. художественности др. греков" ("Ж. М. Н. Пр.", август, 1894) и "Из области эстетики и М." (СПб., 1896).М. в средние века. Начало христианской М. можно вести с Климента Александрийского, запретившего своей пастве употребление хроматических звукорядов, как несовместных с важностью и достоинством христианского богослужения. Св. Амвросий, епископ миланский, под влиянием жалоб на беспорядочность духовного пения христиан, старался внести в него известную систему и твердую основу, установлением четырех основных церковных ладов, заимствованных у греков. Еще важнее реформы его продолжателя, папы Григория Великого, который к четырем основным (автентическим) ладам Амвросия прибавил четыре новых, "плагальных" (см. соотв. статью), улучшил певческие школы (основанные папами Сильвестром и Гиларием еще в IV — V вв.), составил свод церковных песнопений и ввел так наз. "григорианское" пение, позволявшее певцу эмансипироваться от метра речи (у греков и у Амвросия музыкальный метр определялся поэтическим метром текста) и удлинять или сокращать слоги сообразно желанию. Это нововведение уничтожило последнюю связь христианской М. с античной. Впоследствии григорианское пение утратило ритмическое разнообразие и стало нотироваться нотами одинакового ритмического достоинства (так называемое Cantus planus, plain chant).См. Antony, "Arch?ologisch-liturgisches Gesangbuch des Gregorian Kirchengesangs" (1829); Haberl, "Magister Choralis" (1863); Lambillotte, "Esth?tique, th?orie et pratique du chant gr?gorien" (П., 1855); Arnold, "Die alten Kirchenmodi" (Лпц., 1878); D'Ortigue, "Dictionnaire liturgique, historique et th?orique du plain-chant" (П., 1854); Migne, "Dictionnaire de plain-chant" (1860); Denis, "Essai sur l'harmonisation du chant gr?gorien" (П., 1890); Brambach, "Gregorianisch. Bibliogr. L?sung d. Streitfrage" (Лпц., 1895); Wagner, "Einf?hrung in die Gregorianischen Melodien" (Фрейбург в Швейцарии, 1895); Pothier, "Les m?lodies gr?goriennes" (1880); Gevaert, "Origines du chant liturgique de l'?glise latine" (1889); его же, "La m?lop?e antique dans le chant de l'?glise latine" (Гент, 1895).После Григория прошли века до возникновения нового музыкального элемента, составляющего характеристическое отличие новой и искусственной М. от древней и народной — полифонии и гармонии (в современном смысле слова). Первый теоретик и композитор, установивший постоянные правила для одновременного сочетания двух и более голосов, был Гукбальд (см.). Он следовал отчасти античной музыкальной теории, сделавшейся известной в Европе из латинской обработки Боэция († 525 по Р. Хр.), отчасти собственным опытам на музыкальных инструментах. Диафония Гукбальда сводилась на ряд параллельных двойных квинт и октав. Путем косвенного движения голоса над другим, остающимся на месте, Гукбальд вводил род простейшего контрапункта (так наз. блуждающий орган), в котором, однако, тоже встречалось несколько параллельных кварт под ряд (ср. H. M?ller, "Hucbald's echte und unechte Schriften ?ber M.", Лпц., 1884; Coussemaker, "M?moire sur Hucbald el sur ses trait?s de M.", П., 1841; его же, "Scriptores de musica medii aevi", т. II; Hausegger, "Die Anf?nge der Harmonie", в "Allgem. Musik.-Zeitung" 1895, № 24 — 42). Другой музыкальный реформатор средних веков, живший столетием позже — Гвидо Аретинский или д'Ареццо (см.), не усовершенствовал многоголосия, но выработал нотное письмо, лучше удовлетворявшее новым требованиям усложнившейся М. Как греч. нотная система (24 буквы греч. азбуки), так и григорианская (7 первых букв лат. азбуки), страдали тем недостатком, что не делали наглядным повышение и понижение голоса. До известной степени этого достигали невмы (см. Fleischer, "Neumen-Studieu", ч. I, Лпц., 1895), употреблявшиеся уже и Григорием Вел. (рядом с буквами), хотя и здесь положение нотных знаков было еще слишком неопределенно. Гвидо ввел четыре линии (у его предшественников была сначала одна линия, потом две) — черные и цветные, причем стал пользоваться и промежутками между ними, как в современной нотной системе. Таким образом он определил место для невм на протяжении целой октавы (собств. ноны). Замечательна его метода обучения пению, заключавшаяся в сравнении учениками заученных уже мелодий с новыми, подлежавшими разучиванию. Образцом при этом служил лат. гимн: "ut queant laxis resonare fibris mira gestorum" и т. д., из которого подчеркнутые слоги были впоследствии выделены и составили названия семи тонов диатонической гаммы (см. соотв. статью).Ср. Angeloni, "Sopra la vita, le opere ed il sapere di Guido d'Arezzo" (1811); Kiesewetter, "G. v. A., sein Leben und Wirken" (1840), Brandi, "Guido Aretino etc." (Турин, 1883).Дальнейшим успехам многоголосной М. мешало необозначение на письме метрической долготы тонов. Это неудобство устранено было введением "Cantus mensurabilis" (в противоположность cantus planus), правила которого были установлены Франком Кёльнским (ок. 1200 г.). Этот теоретик, следуя ритмич. теории древних, принял за основные величины "долгую" ноту (longa) и "короткую" (brevis), соответствовавшие долгому и краткому слогу поэтической метрики. Соединение их вместе давало modus — трохей или ямб (всегда трехдольный, откуда и постоянный трехдольный ритм мензуральной М.). Позже явился и двухдольный modus. В дальнейшем развитии своей теории Франк разошелся с древними, введя двойную "долгую" (maxima) и полукороткую (semibrevis) ноты. При помощи этих знаков и пауз явилась возможность нотировать разнообразную в ритмическом отношении музыку. Недостаток мензуральной М. заключался в том, что ритмическое значение нот определялось не только их видом, но и положением относительно соседних нот, что затрудняло чтение. Эта трудность еще увеличивалась "лигатурами" (слиянием нескольких нот, приходившихся на одном слоге). Тактовая черта была еще неизвестна (появляется только в XVI в., но входит в общее употребление лишь в XVII-м). Гораздо большего совершенства достигает полифония у Маркетта Падуанского, Фили