Сэмюэль (Beckett Samuel), 1906-1989 Писатель, драматург, эссеист, один из создателей театра абсурда. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1969). Ближайший ученик Д.Джойса. Восприняв интуитивистские идеи потока сознания, принципы структуралистского письма и экзистенциалистскую концепцию абсурда, Б, предлагает новые языковые и семантические формы раскрытия бессмысленности существования — лексические разрывы, сюжетную непоследовательность, отказ от психологизма, метод «переписывания» текстов, их принципиальную открытость и незавершаемость. Язык в его пьесах утрачивает рациональную логическую структуру, коммуникативную функцию, диалоги и монологи статичны, репетитивны. Слово самоценно и самодостаточно. Роль речи — создание климата абсурда, заполнение пустоты ожидания, убийство убийцы-времени. В переосмыслении театральности Б. идет еще дальше, чем Э. Ионеско : его «антипьесы» вызывают, по словам Р.Барта, «головокружительное ощущение разладившейся системы». В первой, самой знаменитой пьесе Б. «В ожидании Годо» (1952) двое бродяг, Владимир и Эстрагон, ждут Годо. Исходя из этимологии (от англ. God — Бог), Годо может быть истолкован и как высшее бытие, и как непостижимый смысл жизни, и как сама смерть. Годо так и не появляется. Кажется, что время остановилось, но оно продолжает свой неподвластный разуму ход, оставляя неизгладимые следы старения, физического и духовного уродства. «Мы дышим, мы меняемся!» — восклицает Хамм, персонаж пьесы «О, счастливые дни!» (1963) — Мы теряем волосы, зубы! Нашу свежесть! Наши идеалы!» Слепота, глухота, паралич — материализация человеческого бессилия. Трагические темы отчаяния, одиночества, отчуждения, самоотчуждения, гибели решаются в стиле клоунады. Заимствованные у цирка и мюзик-холла жест, трюк, жонглирование предметами овеществляют неловкость, неприспособленность персонажей, повторяющих одни и те же ведущие к беде ошибки. Не только вещи, но и части собственного тела живут самостоятельной, враждебной личности жизнью. «Узкие, чресчур короткие брюки псивого черного цвета. Псивая черная жилетка, четыре больших кармана. Тяжелые серебряные часы на цепочке. Засаленная белая рубашка без воротничка, расстегнутая у шеи. Невероятная пара ботинок грязно-белого цвета, не меньше, чем 48 размера, очень узких и остроносых. Белое лицо, сизый нос. Взлохмаченные седые волосы. Не брит. Очень близорук (но без очков). Туг на ухо. Характерный надтреснутый голос. Ходит с трудом» — так описывает Б. героя своей пьесы «Последняя лента Крэппа» (премьера прошла в 1958 г.), старого неудачника, слушающего сорокалетней давности магнитофонную запись своего монолога: он принял тогда неправильное решение, и жизнь его пошла под откос. Гиньоль, гротеск, черный юмор — доминанты творчества Б., формирующие художественный язык его романов «Мэрфи» (1938), «Моллой» (1951), «Мэлоун умирает» (1951), «Безымянным» (1952); пьесы «Конец игры» (премьера состоялась в 1957 г.); радиопьес «Все, кто падает» (1957), «Угли» (1959), «Театр I» и «Театр II» (1960) и других произведений. Перу Б. принадлежит ряд теоретических статей о поэзии, живописи, музыке. Его театральная эстетика представлена в работе «Три диалога». Б. отрицает миметическую природу искусства: реализм изображает лишь «частичный объект», подлинная же задача художника — достижение «тотальности» зрительского восприятия. Классическое искусство никогда ни на шаг не удалялось от сферы возможного, хотя и расширяло ее. Такие новаторы как А. Матисс и Т.Коат нарушили лишь определенный порядок в области возможного. А.Массон — «художник, как бы насаженный на вертел ужасной дилеммы выражения. И все-таки он продолжает извиваться. Та пустота, о которой он говорит — быть может, лишь уничтожение невыносимого присутствия — ведь его нельзя ни покорить ухаживаниями, ни взять приступом». Современное же искусство для Б. — «выражение того, что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет желания выражать, равно и как обязательства выражать». Подлинный мир художника — провал, уклонение от него — дезертирство. Объект искусства — невыразимое, невоспроизводимое, неповторимое, невозможное. Ясность, прояснение — не его задача. В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ-культуре оказались беккетовские методы превращения произведения в текст, практика отрыва означающего от означаемого (конец референциальности). Игра как возможность невозможного превращает в артефакт самое невозможность выражения.
Осн. соч.: Beckett's later Fiction and Drama. L., 1987;
Трилогия. Моллой; Мэлон Умирает; Безымянным. СПб, 1994;
В ожидании Годо. М., 1998; Театр. М., 1999.
Лит.: Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992;
Французская литература 1945-1990. М., 1995;
Theatre francais d'aujourd'hui. 1,2. M., 1969;
Bair D. Samuel Beckett. A Biography. L., 1976;
Brienza S.D. Samuel Beckett's New Worlds. Style in Metafiction. L., 1987;
Consineau T. Waiting for Godot. Form in Movement. Boston, 1990;
Cochran R. Samuel Beckett. A Study of the Short Fiction. N.Y., 1991;
Knowlson J. Beckett. P., 1999.