Значение ТАНЦЕВАЛЬНАЯ МУЗЫКА в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона

сопровождает танцы, имея целью возбудить настроение танцующих и выдвинуть столь необходимый для них ритм. Т. музыка столь же древнего происхождения, как и танцы. У некультурных народов сопровождение танцев ограничивалось ударными инструментами, для ритма. В старину танцы сопровождались пением, чем и объясняется песенная (коленная) форма Т. музыки. Позднее Т. музыка стала инструментальной, хотя и теперь в некоторых странах танцы связаны с пением, напр. в России. Т. музыка должна быть мелодична и ясно ритмична. Форма Т. музыки — преимущественно двух- или трехколенная; иногда один коленный склад сменяется другим, за которым идет опять повторение первого коленного склада, причем средний коленный склад называется трио (см. Коленный склад, Формы). Т. музыка бывает медленная, умеренно медленная, скорая и быстрая. К характерной народной Т. музыке относятся в Италии жига, гальярда, тарантелла, салтарелло, сицильяна, форлана, в Испании — павана, сарабанда, сегедилья, фанданго, болеро, во Франции — passe-pied, бурре, ригодон, гавот, менуэт, мюзет, passacaglia, рондо (кадриль, контрданс, лансье, котильон, temp?te следует считать скорее общественными, чем народными танцами), в Англии — мателот, экосез, в Польше — полонез, мазурка, полька-мазурка, краковяк, в Венгрии — чардаш, в Германии — вальс, аллеманда, лендлер и пр. Как многие из этих танцев, так и другие, получившие искусственную обработку (напр. классические танцы), вошли в балет (см.). Балетная музыка состоит из разных номеров, написанных не только для характерных танцев, но и для пантомимы, вводимой для уяснения сюжета балета. Сценическая Т. музыка входит не только в балет, но и в драматические произведения (напр. полонез Мейербера в трагедии "Струэнзе" Михаила Бера) и в оперы. Т. музыка получила художественную обработку у самых крупных композиторов: Люлли, Рамо, Баха (инструментальные сюиты), Глюка (оперы), Бетховена (балет "Прометей"), Моцарта (в опере "Свадьба Фигаро" и во многих инструментальных сочинениях), Глинки (оперы "Жизнь за Царя", "Руслан"), Даргомыжского ("Русалка"), Серова ("Юдифь", "Рогнеда), Рубинштейна (оперы "Демон", "Нерон","Фераморс", балет "Виноградная лоза"), Чайковского (оперы "Евгений Онегин", "Мазепа", "Орлеанская дева", "Пиковая дама", балеты "Спящая красавица", "Щелкунчик", "Лебединое озеро"), Римского-Корсакова ("Снегурочка"), Бородина ("Князь Игорь"), Глазунова (балет "Раймонда") и мн. др. Во второй половине XIX ст. балетный стиль достиг особого изящества, легкости и благородства у французских композиторов, в особенности у Делиба, и у немецких — Иоганна и Иосифа Штраусов. Некоторые композиторы пользовались ритмом танцев, чтобы писать пьесы для слушания, а не для пляски. В таких идеализированных формах танцы могут быть поставлены на высоту концертных пьес ("Приглашение на вальс" Вебера, полонезы и вальсы Шопена). Н. С.