Значение КРИТИКА. ТЕОРИЯ. в Литературной энциклопедии

КРИТИКА. ТЕОРИЯ.

Слово «К.» означает — суждение. Не случайно слово «суждение» тесно связано с понятием «суд». Судить — это, с одной стороны, значит рассматривать, рассуждать о чем-нибудь, анализировать какой-либо объект, пытаться понять его смысл, приводить его в связь с другими явлениями и т. д., словом, совершать некоторое обследование предмета. С другой стороны, судить означает делать окончательный квалифицирующий вывод об объекте, т. е. либо осудить его, отвергнуть, либо оправдать, признать положительным, причем конечно этот суд может быть аналитическим, т. е. одни элементы судимого объекта могут быть признаны положительными, а другие — отрицательными. Всякая К. действительно включает в себя, если она хочет быть основательной, своего рода следствие, т. е. подробное рассмотрение предмета, а также и приговор о нем. Мы говорим здесь о К. в самом широком смысле этого слова, о К. любых явлений природы, общества, науки, искусства и т. д. К. однако не ограничивается суждением о данном объекте. Она стремится найти правила, методы целесообразного суждения о тех или других категориях объектов. Мало того, она стремится не только найти свои собственные методы, но и методы — в случае если идет дело о продукте человеческ. творчества — правильного создания таких объектов. Допустим, что критикуются этические поступки людей. Первая стадия такой К. заключается просто в расследовании поступка и произнесении положительного или отрицательного суда над ним. Более высокая ступень приводит к установлению правил действительно верного суждения о моральных поступках людей, т. е. таких методов К. человеческих поступков, к-рые бы не приводили к ошибкам. Рядом с этим и тем самым моральная К. поступков устанавливает и правила нормального человеческого поведения. Действительно, раз критик доходит до общих критериев положительного и отрицательного — он тем самым создает правила человеческого поведения, т. е. нормальную с его точки зрения мораль. То же самое относится ко всей области К. К. есть огромной важности, может быть, даже самая важная реакция организма на какое бы то ни было внешнее явление. Действительно, корнем всякой К. является первоначальная основная реакция организма, выражающаяся в удовольствии или отвращении. Мы знаем, что на самых низких ступенях развития жизни вряд ли можно заподозрить наличие этих аффекционалов, но мы констатируем здесь отталкивание и притяжение, родственное более простым явлениям хемиотаксиса и т. п. Если какой-либо примитивный организм отталкивается от объекта или притягивается к нему, то в сущности это есть уже зародышевая К., положительное или отрицательное «суждение», хотя конечно в столь примитивной форме, что оно выпадает совершенно из области психологии.

590 Питание организма есть также, по существу говоря, как бы физиологический процесс К., ибо оно заключается в том, что организм извлекает из среды элементы, нужные для поддержания его жизни и роста, и минует вредные. В тех же случаях, когда в пище содержатся как питательные, так и нейтральные или вредные вещества, — самый примитивный организм (если только он не погибает) производит химико-физиологический анализ, весьма родственный самому тонкому анализу сознательной К. (различает, сравнивает, принимает и отвергает). Появление нервной системы и ее развитие играют гигантскую роль в деле развития К. как мирового явления. Нервная система позволяет сопоставлять объекты, попавшие в поле сознания, с опытами, имевшими место ранее. Рефлексологически мы могли бы говорить при этом просто о механических явлениях, но мы знаем, что нервные явления сопровождаются большим или меньшим сознанием, поскольку явления мозговые согласно нашему опыту воспринимаются субъективно, именно как мир нашего сознания. У высших видов животных, живущих стадной жизнью, суждение и действенная реакция диктуются часто не индивидуальной полезностью, а полезностью для целого стада. К тому же в бессознательной для индивидуальности форме ее критерии (у всякого животного вида) очень часто определяются тенденциями не только и не столько самосохранения, как сохранения вида. Специфически человеческое сознание есть факт почти целиком социальный. Поэтому человеческая К., даже на самой первобытной стадии развития, когда она выражается в чувствах и двигательных реакциях более, чем в умственных процессах, хотя бы самых примитивных, является уже социальной. Первобытное общество, как оно нам известно, общество магического и мифического сознания, критикует явления природы и общественности самым причудливым, на наш взгляд не только не рациональным, но подчас необъяснимым и парадоксальным образом. Тем не менее нелепые суждения, встречающиеся на каждом шагу в мире табу, фетишей и тотемов, порождены определенным социальным укладом. Первобытный человек, дикарь, более чем кто-либо другой связан продиктованными ему извне — его родом — критериями, часто настолько глубоко с детства проникающими в его индивидуальность, что они представляются нам стихийными, почти физиологическими реакциями. По мере того как создается феодально-жреческое общество, организаторы его (обыкновенно впрочем с меньшей сознательностью, чем это предполагают) отыскивают новые критерии, верховным среди к-рых является сохранение известного общественного уклада и развитие его в интересах господствующего класса. Вырабатываются строгие правила, рациональность к-рых с точки зрения интересов господствующих классов является для нашего сознания ясной, но которые отнюдь

591 не получают от этого какой-то естественной общезначимости. То, что полезно для верхушки феодального государства, тем самым отнюдь не является желанным для классов подчиненных. Отсутствуют даже какие бы то ни было возможности, если бы даже об этом кто-нибудь думал, рационально объяснить правила поведения ремесленника, крестьянина или раба, не ссылаясь просто на то, что эти человеческие группы должны служить высшим классам. Естественное разрешение этого противоречия заключается, с одной стороны, в насилии, т. е. в более или мене свирепых карах за нарушение правил, — здесь критическое суждение находит свое воплощение в судье и палаче, а рядом с этим — в системе законов, якобы преподанных богами и не нуждающихся поэтому в каком бы то ни было рациональном объяснении. Там, где божественный канон установлен, К. (в самом широком смысле этого слова) становится применением этого канона к отдельным случаям. Развитие буржуазии (торгово-промышленного городского населения) приводит постепенно к конфликту этого нового господина общества со старыми его властителями. Буржуазия на путях своего восхождения отвергает неоспоримость божественных канонов. Когда Сократ старался обосновать в сущности консервативнейшее политическое миросозерцание не ссылкой на волю богов, а его разумностью, аргументировать правильность старого уклада общества разумом, это привело к свирепой реакции против него, к той форме К. сократовской философии, которая закончилась чашей цикуты. Между тем буржуазия вовсе не намеревается пользоваться своим расширяющимся разумом, продуктом ее ремесленных и торговых операций и ее все более развитой городской жизни, для утверждения старого порядка. Наоборот, сократовское оружие разума, критического пересмотра всего окружающего при свете интеллекта, проверки целесообразности, становится самым острым мечом в руках нового класса. Тут мы переживаем расцвет К. Тут появляется критическая личность, не подчиняющаяся ничему без проверки. Развертывается, с одной стороны, тончайший скептицизм, во всем сомневающийся; с другой — начинаются поиски критериев истины, которые были бы совершенно очевидными, например декартовский принцип ясности. Мы не случайно сопоставляем Сократа и Декарта; скептиков античности мы могли бы сопоставить с Бейлями и Юмами, — это продукты однородных социальных укладов. Как известно, позднее, добившись власти, буржуазия поворачивается спиной к К. Она сама оказывается классом, поддерживающим совершенно нецелесообразный общественный строй. Поэтому она начинает бояться рациональной К. и для защиты неприкосновенности собственности и других священных «устоев общества» все больше применяет оружие из области чувств, мистики

592 и т. д. Острое критическое оружие переходит зато в руки пролетариата и призвано сыграть здесь роль гораздо более важную, чем какая принадлежала К. в какую бы то ни было предыдущую эпоху истории человечества. При этом и здесь конечно за оружием критики следует критика оружием, но уже не в форме классового суда и палача на службе меньшинства, а революционно-хирургического устранения пут с тела человечества, идущего к полноте своей свободы и своего творческого развития. Все, что мы говорили до сих пор, относится к К. в самом широком смысле слова. Нас же интересует в большей мере специально-художественная — и уже того — лит-ая К. Художественные произведения вообще и литературно-художественные в частности представляют собою определенную организацию тех или других внешних материальных или символических элементов (знаков). В конце концов, имеем ли мы дело непосредственно со звуковым, линейным, красочным материалом и т. п., иными словами, находится ли перед нами образ, к-рый физически говорит сам за себя, или он затрагивает нас через посредство того «значения», к-рое с ним связано, — всегда в конечном счете художественное произведение есть организация определенных элементов для определенных целей. Каких же именно? В то время как целесообразное оформление тех или других элементов в хозяйстве имеет своей целью создать предмет, непосредственно употребляемый в практической жизни, как предмет быта или дальнейшего производства, — художественное произведение приобретает свою ценность лишь постольку, поскольку воздействует на человеческую психику. Даже в тех случаях, когда художественное произведение слито с практически-полезной вещью (постройка, мебель, керамика и т. д.), художественная сторона этой вещи все же глубоко отлична от непосредственно практической, и ее сила заключается как раз в том впечатлении, которое она производит на сознание окружающих. Что из данной чаши можно пить — это одно дело, а что эта чаша красива — другое. Первое свойство относится к области практики, живой действительности, второе, конечно, тоже имеет к ней отношение, но лишь косвенно, через тот эффект, который вызван в сознании. Художественное произведение совершенно немыслимо без воздействия на эстетическое чувство воспринимающего: если произведение не доставляет удовольствия, то оно не может быть признано художественным; удовольствие это заключается не в удовлетворении каких-либо элементарных человеческих потребностей, а является самостоятельным. Плеханов правильно отметил, что еще в животном мире развертывается эта особенная способность испытывать удовольствие при определенной комбинации движений, звуков, красок, линий, переживаний и т. д. В иные полосы развития человеческой культуры искусство преследует как

593 бы исключительно эту цель — оно служит прежде всего для непосредственного удовольствия. Но и в этих случаях, как весьма убедительно доказал Плеханов, эстетический критерий у человека меняется и определяется неосознанными для индивидуальности соображениями выгоды для общества. Всю полноту своего значения искусство приобретает лишь тогда, когда эстетическое чувство используется художником в целях наиболее яркого и плодотворного воздействия на человеческое сознание в определенном общественном смысле. Художник не всегда является сознательным носителем своих тенденций, но это не меняет дела. В наиболее важные для истории человечества эпохи, в наиболее существенные в развитии каждого класса периоды искусство является великолепным оружием для организации собственного классового сознания, подчинения сознания других классов или дезорганизации враждебных классов (и вообще социальных сил). При этих обстоятельствах и развивается по-настоящему К. Только там, где искусство не является простым элементом обстановки, простым объектом, доставляющим некоторое неопределенное удовольствие, только тогда, когда оно становится крепко действующей общественной силой, мы видим перед собой и организованную реакцию на него. Первой и непосредственной реакцией является конечно внимание, часто очень расплывчатое, неопределенное активное отношение к искусству среды, на которую оно рассчитано. Но именно это отношение среды (фактически — различных классов или классовых групп) организуется потом все более четко и находит свое воплощение в критике-специалисте. Такой критик-специалист рассматривает произведение искусства в целом, т. е. и его идеологическое содержание и его эстетическую ценность; при этом художественное произведение, как в высшей степени целостный организм, представляет собой такое единство формы и содержания. Чисто эстетические приемы привлечения внимания, развлечения, яркости впечатления оказываются столь определяемыми силой социальных тенденций данного произведения, а идеологическое содержание само по себе в такой огромной мере может быть приятным или неприятным, эстетически приемлемым или эстетически отвратительным для того или другого слушателя, зрителя, читателя и т. д., — что дело критика становится очень трудным. Желание постепенно разобраться в методах К. переходит не только в стремление установить правила суждения о художественном творчестве, но и порождает целую науку о правилах самого этого творчества и его законах и нормах. Художественная К. сливается с искусствоведением, литературная К. — с литературоведением. Литературовед, не отдающий себе отчета в эстетической силе художественного произведения и в направлении, в каком действует эта сила, есть конечно литературовед односторонний.

594 С другой стороны, односторонен и критик, к-рый, обсуждая произведение искусства, не обращает внимания ни на его генезис, ни на причины тех его особенностей, к-рые придают ему остроту, яркость, выразительность. Суждение о принципах художественного произведения во всей полноте немыслимо без генетического изучения, т. е. без ясного представления о том, какие именно общественные силы породили данное литературное произведение. Эти тенденции не могут быть проанализированы, о них не может быть произнесено суждение, если сам критик не имеет точных социальных и этических критериев, если он не знает, что такое добро и зло для него или, вернее, для класса, выразителем к-рого он является, если он не разбирается в тех понятиях о добре и зле, к-рыми пользовался другой класс — творец чужого произведения искусства. Здесь критик не может не быть этиком, экономистом, политиком, социологом, и только в полном завершении социологических знаний и общественных тенденций фигура критика является законченной. Однако при очень правильных намерениях, прекрасном бытовом материале и т. д. художественное произведение может быть слабым в силу недостаточности своей выразительности (или заразительности). Законы выразительности невозможно открыть без серьезного изучения психологии творчества и эстетического восприятия, причем психология того и другого также варьируется во времени и в социальном пространстве, от эпохи к эпохе и от класса к классу. Здесь тоже только марксист может быть вполне вооруженным критиком, но этот марксист должен уметь критически разобрать все наличное достояние психологии и эстетики и выработать свои собственные методы суждения о форме, т. е. о силе выразительности художественного произведения (лит-ого — в частности); это послужит ему базой для нормативного учения о стиле, т. е. об оптимальном методе художественного выражения общественных тенденций такого творчески мощного класса, как пролетариат. Крупные критики во все времена были поэтому не только теоретиками данного искусства (лит-ры), но и философами, социологами и т. д. Вот почему К. нельзя выделять как нечто изолированное: писать, скажем, историю лит-ой К., отделяя ее от истории литературоведения, не делая постоянных экскурсов в область философских и общественных наук, совершенно невозможно. Перейдем к краткому перечню самых существенных родов критики, примеры к-рых дает нам история. 1. ДОГМАТИЧЕСКАЯ И МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ К. — В ее рамках критик полагает, что существуют некоторые незыблемые правила, некоторые внешне данные и абсолютные критерии и каноны, которые нужно только достаточно точно применять, чтобы суметь ценить произведение искусства как хорошее или дурное, или различить в нем

595 положительные и отрицательные стороны. Естественно, что такого рода К. развертывается там, где критик является представителем сознающего свою мощь и утверждающего себя класса, не нуждающегося в аргументации от всеобщей целесообразности, что впрочем и вообще невозможно в классовом обществе. Утверждать внеклассовые критерии в области искусства или лит-ры можно только придавая им метафизический, абсолютный и нормативный характер. 2. ИМПРЕССИОНИСТСКАЯ К . — Казалось бы, что импрессионистская К., т. е. К. непосредственного вкуса, в корне к-рой лежат суждения «мне нравится» или «мне не нравится» и к-рая выражается в своего рода фиоритурах на эту тему, в словесных вышивках, долженствующих убедить в правильности данного вкусового суждения других, — является прямой противоположностью догматизма. Импрессионизм не только утверждает, что «о вкусах не спорят», что у каждого может быть свой вкус, — он доходит до утверждения, что у одного и того же человека при разных настроениях могут возникнуть разные суждения и что это вполне законно. Однако на самом деле импрессионистская К. и К. догматическая имеют в себе нечто общее: и там и здесь отсутствуют всякие доказательства правильности самих критериев (см. «Метод импрессионистский»). Характерно, что всякая формалистическая критика, полагающая, что существенным в произведении искусства является только его конструкция, фактически непременно оказывается либо догматической критики, либо импрессионистской: она должна либо покоиться на некотором предсуществовании незыблемых категорий эстетического познавания, или эстетической оценки, либо на вкусе. 3. К. ПРОСВЕТИТЕЛЬСКАЯ. — Она появляется всегда там, где новый, сильный класс вступает в общество и где для его победы требуется предварительное разрушение уже установившихся и враждебных этому классу ценностей. Никаких незыблемых авторитетов такой молодой класс не имеет. Простой ссылки на свой индивидуальный вкус, столь естественный для атомизированного общества, для рыхлых классов, ему также недостаточно; такому классу нужно, чтобы критическое суждение сплачивало его для дальнейшей борьбы, усиливало его сознание. Поэтому убедительность, доказательность здесь особенно важны. Конечно в просветительную эпоху классовой культуры единственным, основным критерием, на к-рый может опереться критик, является полезность для данного класса. Надо принять однако во внимание, что поднимающийся класс понимает свою пользу очень широко и даже там, где, как у буржуазии, этот классовый интерес в сущности узок и гнусен, — в пору восхождения и борьбы он претворяется, преображается в лозунгах большой широты и увлекательности. Поднимающийся класс не только заинтересован

596 в том, чтобы увлечь за собою еще более глубоко под ним лежащие классы, но в лице наиболее крупных своих представителей он должен сам верить в миссию своего класса как миссию общечеловеческую. Вот почему «польза» в блестящую эпоху просвещения никогда не приобретает скаредного, бухгалтерски-коммерческого характера (в чем напр. Маркс справедливо упрекал утилитариста Бентама). Полезно то, говорят просветители, что приводит к возможно большему счастью возможно большего количества людей; полезно то, что просвещает умы, что закаляет характер, что создает дружественное, любовное отношение между людьми, а вредно все, этому противоположное. Как бы ни была мало реальной почва под такими утверждениями, как бы ни обманывала потом просветителей действительность, как ни шатка социально-экономическая база этих лозунгов, — тем не менее нельзя отрицать их подкупающей силы и действительной прогрессивности по крайней мере для своего времени. 4. К. ИСТОРИЧЕСКАЯ. — Пролетариат, когда он начинает подниматься к власти, несет с собою гораздо большую глубину социологического анализа и не нуждается в красивых лозунгах. Он может видеть перед собою и проповедывать непосредственную истину. И тем не менее Маркс, самый объективный из историков человечества, указывает на то, что мы можем сравнивать эпохи между собою и имеем некоторый критерий, показывающий нам, поднялись ли мы выше или ниже спустились, идя по линии судеб человечества. Этим критерием является, по Марксу, способность того или другого общественного строя содействовать развитию всех таящихся в человеке возможностей. В этом смысле сознательное стремление к прогрессу, присущее пролетариату, имеет нечто родственное с просветительством, хотя свою главную силу он полагает не в действии своих идей, а в закономерном развитии экономических сил, выражением к-рого и являются самые его идеи. Стадии объективной научности критика на ступени просветительства не достигает. Общественная полезность как критерий, во-первых, не обнимает формально-художественной, чисто эстетической стороны, а во-вторых, в конечном счете является критерием шатким. Подлинно научной художественная — или, у?же, лит-ая — К. становится тогда, когда она вступает на путь исторической оценки своих объектов. Буржуазия в период своей зрелости в трудах Боклей, Тэнов, Брюнетьеров создавала свою историческую К.; но поскольку социология буржуазии, ее философия истории были всегда смутны и эклектичны, она не смогла приблизиться вплотную к подлинной научности лит-ой К. Лишь в отдельных случаях она как бы предчувствовала подлинный путь (Гизо), потом вновь удалялась от него. С началом культурного упадка буржуазии ее позитивистическая К. опустилась до степени

597 «малой» науки, лишенной каких бы то ни было горизонтов. 5. МАРКСИСТСКАЯ КРИТИКА. — Плеханову принадлежит огромная заслуга определения объективной генетической К., общих ее методов. Согласно принципам диалектико-материалистической критики каждое художественное произведение, каждая художественная школа, стиль, эпоха рассматриваются как необходимое закономерное выражение развития общества. Найти, почему это произведение таково и не может быть иным, значит объяснить его до конца; это есть как бы предельное задание генетической критики. Плеханов однако прекрасно сознавал, что этой важной задачей, одинаково обязательной при анализе произведений прошлых и нынешних, К. все же не может ограничиться. Во-первых, он справедливо утверждал, что никогда не может быть забыта формально эстетическая сторона данного произведения. Приемы выразительности, как мы решаемся говорить, вовсе не неразрывно связаны со своим содержанием. Это доказывается уже тем, что у молодых классов при бурном обилии содержания часто недостает художественно оформляющих сил; это бросается в глаза всякому опытному критику. У дряхлых классов огромные формалистические достижения, традиции таковы, что они подчас создают иллюзию истинно художественных произведений, на самом деле повторяя зады, не внося никакого нового содержания. Очевидно, что между двумя крайностями находится оптимум, заключающийся в совпадении свежести и богатства тех чувств и мыслей, к-рые художник (писатель) воплощает в образы, и большого умения сделать это с максимальной выразительностью. При этом еще надо помнить, что выразительное для одной группы может оказаться совсем не выразительным для другой. Не только бытовое, эмоциональное и иное содержание произведения искусства, но и его внешняя форма может быть в одно время оцениваема как недосягаемая по своему совершенству, а в другое — как неправильная. Гомер, к-рый считался непревзойденным мастером и указующей пути звездой для позднегреческого мира и к-рый с конца XVIII в. на добрую сотню лет опять занял такое же положение, казался изощреннейшим и глубоко сознательным критикам эпохи Буало прежде всего формально несовершенным, действующим не по правилам, «сырым» поэтом. Расин, казавшийся во времена Буало образцом образцов, был потом объявлен ложноклассиком и почти смешан с грязью; в настоящее же время для многих он вновь приобрел значение одного из величайших мастеров слова. Такое изменение отношения не только к содержанию (к эмоциональным и иным тенденциям произведения), но и к вопросу о том, насколько формально сильно удалось их провести, само конечно зависит от изменения общественных настроений, к-рое происходит в конкретном социальном времени

598 и пространстве. Законы его также могут быть установлены только марксистом. Но в том случае, когда марксист устанавливает их для своего времени, он перестает быть только историком, ибо свою эпоху, свой класс и его тенденции он считает вершиной человеческой культуры до сего дня и хотя не выдает их за абсолютное и не ручается за то, что они навеки останутся незыблемыми, но, во всяком случае, относится к ним совсем иначе, чем к каким бы то ни было другим критериям каких бы то ни было других исторических эпох и классовых группировок. Вообще враги наши с удовольствием хотели бы навязать нам принцип «все понять — значит все принять». От некоторых утверждений Плеханова (высказанных ради законченности системы и отчасти в пылу полемики) веет именно чем-то родственным такому положению — и все же оно как нельзя более от нас далеко. Все понять — да, конечно. Моральное возмущение или стремление мерить тяжести на аршины, вносить в чужую эпоху свои собственные критерии как нечто абсолютное, является приемом слишком неуклюжим для научной К. Но поняв социальную неизбежность данного явления, мы вместе с тем признаем и социальную неизбежность нас самих, наших принципов, нашей программы, социальную неизбежность борьбы наших принципов с другими принципами, и тогда К. наша становится не только познающей, не только рефлективной, но творческой и боевой. Она твердо устанавливает, что? в произведении искусства является для нас родственным и приемлемым, к чему мы равнодушны, против чего мы настроены глубоко враждебно. Она устремляется к выработке принципов нового, своего, классового, а после окончательной победы — и бесклассового, социалистического стиля. ИСТОРИЯ[/b]. АНТИЧНОСТЬ. — Слово «критика» — kritica — возникло в Греции в эллинистический период ее культуры. Однако само явление, — если иметь в виду лишь специализированную оценку художественных и в особенности художественно-литературных произведений знатоками, — развилось гораздо раньше, не имея однако специального названия и входя в риторику, поэтику и т. д. Из «Поэтики» Аристотеля видно, что к его времени в Греции существовала широко и глубоко поставленная театральная критика, внимательно разбиравшаяся в вопросах теории и практики художественно-литературного творчества и тонко расценивавшая их по достоинству. Особенно много поработали в этой области софисты, но об их работах мы знаем, к сожалению, очень мало, да и то из вторых и третьих рук. Повидимому более или менее точными являются цитаты из софиста Горгия, приводимые Платоном [427—347] (см.) . Горгий говорит, что поэзия есть весьма своеобразный обман, который приносит честь и обманщику и обманываемому; человек, не

599 умеющий поддаваться этому обману, признается необразованным. Как и во всех своих суждениях, софисты в отношении к искусству стояли на субъективистической и психологической точке зрения. Сущность искусства есть определенная фикция, своеобразная ложь. Эта ложь направлена однако к определенной цели и именно цели воспитательной. В этот же круг идей входит и зачаточная эстетика и критика Сократа. Он определяет саму красоту чрезвычайно широко, как нечто «в общем целесообразное» или «то, что мы любим». К этому можно легко отнести и красоту, создаваемую художником, писателем. Цель искусства и для Сократа повидимому заключается в воспитании умов. Такой подход к искусству вообще является доминирующим для сократовского времени. Аристофан (его комедия «Лягушки» показывает удивительную изощренность критического суждения и высокую культурность публики, к-рая могла часами следить в театре за тщательным сравнительным разбором произведений Софокла и Еврипида) высказывает, между прочим, такую мысль: «философ для взрослых, а поэт для юношей». Так. обр. для критиков этого круга художественная лит-ра есть как бы философия второго сорта, иллюстрирующая, увлекательная философия. Этому воззрению в значительной степени способствовала роль, к-рую играло в общественной жизни Греции красноречие — политическое, судебное, праздничное и т. д. Красноречие было явно полезным родом искусства, и теория искусства, суждения о достоинствах художественных произведений, выводы из этих суждений, к-рыми можно было бы руководиться практически, — все это гл. обр. выливалось в различные теории риторики; так что и Сократ напр. приобрел громкую славу именно как теоретик красноречия. Одновременно развертывается и грамматика, также тесно сплетенная с критикой, ибо делались выводы о правильных и неправильных речениях и устанавливались правила лит-ого языка. Обыкновенно полагают, что Платон много и усиленно разрабатывал вопросы искусства. Это едва ли правильно. Платона гораздо больше интересовали общеэстетические проблемы, проблемы красоты как таковой. Им посвящены многие страницы в «Федре» (о прекрасном), во «Втором Гиппии», в «Горгии», в «Филембе» и «Пире». По отношению же к искусству он был гораздо более равнодушен. В «Республике» Платон довольно презрительно высказывается о поэтах как о лжецах и считает, что в правильно устроенном государстве им не должно быть места. Повторяя вслед за софистами, что поэзия есть ложь, он отрицает однако ее воспитательное значение, утверждая, наоборот, что поэты бросают в массы множество развращающих идей. Вместе с тем Платон не брезгует возможностью использовать влияние образов на умы и поведение; так, он говорит о поучительных мифах, которые можно было бы

600 распространять в массах, для того чтобы в легкой форме прививать им те или другие полезные, с точки зрения господ общества, идеи. Может быть, в значительной мере самому Платону принадлежит та идея, что поэт должен действовать не разумными доводами, а исключительно образами. Им же высказано первое точное определение, по крайней мере дошедшее до нас, искусства как миметики, т. е. как подражания природе (в том или другом отношении стилизованного). Все, что создано Платоном в этой области, совершенно меркнет перед заслугами Аристотеля [384—422] (см.) . Несмотря на то, что из произведений Аристотеля, посвященных теории искусства и критике, до нас дошло очень немного, власть его над умами последующих поколений была огромна. Как раз в то время, когда философия Аристотеля, царствовавшая над умами средневековья, стала меркнуть в общем, — его поэтика выдвинулась на первый план и продолжила его идейное господство в Европе. На Аристотеля ссылались и теоретики эпохи так называемого ложноклассицизма [XVII века], на него же опирались и ее враги, вроде великого Лессинга; и до сих пор невозможно представить себе ни одного сочинения, посвященного вопросам искусства, без установки определенной точки зрения на принципы Аристотеля, мало того, без усвоения по крайней мере некоторой части этих принципов. От своего учителя Платона Аристотель почти ничего не заимствовал, часто заметна даже скрытая полемика с ним. Общеэстетическая теория Аристотеля шатка. Основная идея всей аристотелевской философии — идея оформления — конечно отражается и здесь. Очевидно, что красота создается там, где некоторый материал получает какую-то специальную форму. Бесформенность — полное отсутствие красоты; бессодержательная форма, очевидно, представляет собой абстракцию. Можно с уверенностью сказать, что Аристотель искал такой формулы, к-рая выражала бы эту полноту овладения формой соответствующим ей количеством содержания. Так. обр. красота является как бы максимумом оформленности. Специально драмой Аристотель занимается в дошедшей до нас «Поэтике», представляющей собой, к сожалению, только большой обрывок конспекта его курса, делая при этом интересные экскурсы и в область эпоса и лирики. Здесь Аристотель с совершенной отчетливостью определяет драму как подражание людским действиям. Из всей «Поэтики» очевидно, что, подражая, поэт прежде всего стремится к тому, чтобы действие казалось более оформленным, чем в обычной действительности. Однако искусство преследует не только, так сказать, чисто пластические конструктивные и формальные цели. Аристотель не игнорирует также и социально-педагогическую установку. Содержание «Поэтики» сводится к установке цели драматургии, к подражанию действию

601 людей в фикции, долженствующему потрясти зрителей страхом и состраданием и сделать их в реальной жизни более независимыми от этих чувств, т. е. более мужественными, более закаленными перед лицом жизненных волнений и невзгод. Какие-либо мелкие тенденции этического и общественного характера не привлекают Аристотеля, как не привлекали они вообще драматургов его времени. Социально-этическая их сущность заключается именно в этом общем возвышении образа мысли и чувствований в широкой публике. Аристотель стремится установить на основании высоких образцов, достоинства к-рых он очень тонко распознает, правила хорошей драмы, хорошей комедии. Он устанавливает основные черты драмы: действие, характеры и мысли. Патетическое действие, т. е. полное страсти, со своими перипетиями — резкими переходами из одного состояния в другое, своей влекущей вперед интригой и развязкой, — это первое. Второе — это правильное изображение характеров, крупных и положительных в трагедии, мелких и отрицательных в комедии, установление типов в их действии. Третье — те мысли, к-рые излагает поэт, вкладывая их в уста действующих лиц, — мысли, представляющие собой как бы заряд философской проповеди, несомой этим действием. Рекомендуемые им методы творчества покоятся на индукции, на изучении успехов и неудач предшествовавших драматургов. Аристотелевская К. имеет так. обр. обе свои стороны, почти всегда встречающиеся при развитой ее форме: суждения о литературных фактах и указания на правильные пути литературы в дальнейшем. Аристотелевская школа этой линии его работ уделила сравнительно мало внимания; повидимому более других работал в этой области Теофраст. Александрийская эпоха была весьма бедна собственной поэтической продукцией, притом же продукция эта была эпигонской; зато уважение к авторам прошлого, стремление разобраться в них грамматически и критико-эстетически, прокомментировать их филологически, исторически, этически и т. д. — привело к развитию целых школ своеобразного литературоведения. Величайшим из этих комментаторов, грамматиков и филологов, повидимому, был Аристарх [215—270]. Целые века жила легенда о двух критиках: благородном, внимательном, уважающем своего автора Аристархе и злобном, кусательном, ищущем недостатков, смотрящем на писателя, словно на обвиняемого — критике Зоиле. Такая установка весьма характерна, ибо конечно полярности в К. существуют. К. можно называть целесообразное посредничество между великими лит-ыми произведениями и широкими массами, в каковом случае К. становится главным помощником, истолкователем и вместе с тем создает славу поэта. Но к К., разумеется, относятся и указания на фальшивые произведения или на отдельные слабые места

602 в общем положительных лит-ых явлений. Тот или другой критик может ставить на первый план ту или другую задачу. Исторически же Зоил повидимому дал свое имя для «злых критиков» только потому, что ему случалось при разборе гомеровского эпоса делать иногда не совсем оправданные и мелочные придирки. К александрийской эпохе относится и долго влиявшая на умы полемика двух ученых, работавших в сущности в области географии и истории — Эротосфена и Страбона. Эротосфен горячо защищал положение, что целью искусства является только удовольствие и что все остальное здесь второстепенно, между тем как Страбон с неменьшей энергией отстаивал обязанность истинно благородного искусства быть общественно-полезным. Любопытные взгляды высказывал в области эстетики и К. Плутарх [46—120] (см.). Вряд ли можно приписать ему оригинальные взгляды. Он был больше вульгаризатором чужих идей. Он повторяет между прочим известное уже нам положение о воспитательном значении поэзии и рассуждает о том, как следует пользоваться поэтами для воспитания детей. Философское познание — это переход от тьмы к свету, — рассуждает Плутарх. Он слишком резок для неподготовленного. Нужно создать некоторое промежуточное состояние. Таковым является художественное познание. Здесь мы видим в зародыше идеи, сыгравшие потом огромную роль в эстетике нового времени (от Лейбница до Гегеля и дальше). Плутарха глубоко интересует также то обстоятельство, что безобразное в природе может оказаться приятным в художественном произведении, в том числе в лит-ом. Он приписываетъ это странное явление оценке мастерства художника, ему кажется, что поразительное сходство, с к-рым изображено безобразие, возбуждает в зрителе такое восхищение, что оно покрывает отталкивающее впечатление от изображенного предмета. Очень часто Платону приписывают идеи, к-рые развертывали на самом деле неоплатоники, — особенно Плотин [205—270]. Именно он является подлинным родоначальником мистической теории искусства. В сущности говоря, Плотин ближе к Аристотелю, чем к Платону. Платоновские идеи, к-рые парят вне мира и никак не связаны с действительностью, превращаются у него в силы, формирующие архетипы. Сами по себе архетипы прекрасны. Они представляют собой совершенную форму; сливаясь с действительностью, они как бы тускнеют, гаснут, но чем больше просвечивает архетип сквозь материю, тем большую мы имеем перед собой красоту. Притом же Плотин отходит от интеллектуализма Платона. Не разум воспринимает сквозь материю тот свет истины, к-рый мы называем красотой, — он воспринимается чувством; Плотин основывает таким образом романтику античного мира. Те же идеи развивает его ученик Прокл.

603 Рядом с этими полурелигиозными концепциями красоты, из которых исходила соответственная критическая оценка произведений искусства и лит-ры, мы видим другое направление, также выражающее собой распад уверенного в себе рационализма. В Лукиане есть уже нечто бейлевское, — он скептик, он ехидничает, он старается разрушить уверенность человека в своих суждениях, он проповедник относительности. Между тем заветы александрийской школы находят множество продолжателей. Из них крупнейшими являются: Дион Хризостом и Лонгин. Их дело — изучить произведения блистательной древности (для них это уже древность) и выводить из анализа Гомера и других великих авторов правила, согласно к-рым можно поэтизировать новым поколениям. Лонгин с необыкновенным красноречием высказывает эти идеи в своем трактате «О величественном» (De Sublimo). Этот трактат имел почти такое же влияние во времена Возрождения, как «Поэтика» Аристотеля. Преклонение перед образцами, необыкновенно внимательное отношение к языку — вот его характерные свойства. Римляне учились у греков, и их литературоведение, их критика сияют заимствованным светом. Сперва, само собой разумеется, дело началось (у Луция, Элия и др.) установлением самого латинского яз. Исходя из греческих образцов, стараются создать подобие правильной литературной речи на своем собственном языке и начинают грамматическую, риторическую, лит-ую обработку его. Хотя красноречие в Риме играет несколько иную роль, чем в Греции, но, тем не менее, риторика и здесь является доминирующей, как это было в Греции V и IV вв. Цицерон, Квинтилиан дают ряд указаний о том, как надо красиво говорить и красиво писать. Гораций [65—8] (см.) в некоторой косвенной, хотя прямо не доказанной зависимости от Аристотеля, развертывает свои правила поэтики. В нем, пожалуй, ярче еще, чем у софистов и их современников, сказывается стремление создать в поэзии, с одной стороны, украшение для жизни, к чему естественно стремится богатеющая буржуазия, и вместе с тем некоторую силу воздействия на нравы, которая по возможности гарантировала бы спокойствие и порядок. Ему принадлежат знаменитые формулы о том, что поэт miscuit utile dulci (к сладостному примешивает полезное) или что его назначение dilectare, movere, docere (услаждать, волновать, учить). Эти правила необычайно важны, представляя собой переход к просветительству. Само по себе просветительство может иметь как умеренно консервативный, так и прогрессивный, даже революционный характер. Оно и у Горация имеет отчасти двойственный характер, ибо выражает собой стремления средней буржуазии, с одной стороны, отстоять свои расширяющиеся права на жизнь перед высшими классами, и с другой — защитить себя от возможных социальных бурь снизу.

604 Можно сказать, что теория искусства, как позолоченной, подслащенной, а потому легкой и увлекательной морали, соответствует классам, обладающим известной полнотой жизни и общественной устойчивостью. Если бы класс был слишком угнетен и рвался вперед, он развернул бы революционные романтические представления, каких мы находим чрезвычайно мало во всей греческой и римской лит-ре. Классы, после того как они теряют почву под ногами, начинают отступать перед натиском новых сил, всегда требуют от своего искусства мистики, ищут в н

Литературная энциклопедия. 2012