термин классической драматургии. Требование единств действия и времени, как обязательных для трагедии, впервые было сформулировано Аристотелем. «Фабула, служащая подражанием действию, — писал он в VIII главе своей „Поэтики“, — должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого». Об единстве времени у него же читаем: «Трагедия особенно старается вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем, чем и отличается от трагедии» (гл. V). Французские и итальянские теоретики эпохи Возрождения дополнили учение Аристотеля об Е. уже ранее формулировавшимся требованием единства места. В Италии поэт Триссино, ссылаясь на Аристотеля, настаивает в своей «Поэтике» [1529] на соблюдении единства времени; Ветторн, комментируя Аристотеля [1560], выдвигает закон единства места и действия; Кастильветро в своем выступлении [1570] объединяет уже все три требования. Во Франции знакомство с Аристотелем обнаруживают: трагедия Мэрэ «Софонизба» [1629], трагедии Тайля (Taille) с его «Поэтикой», наряду с «Поэтикой» ряда других французов, вплоть до трагедии Корнеля «Сид» [1636] и его «Discours sur l’utilit? du po?me dramatique et de ses diverses parties», с одной стороны, и «Поэтического искусства» Буало — с другой. Буало дал классическую формулировку принципа Е.: «В едином месте, в день один должно свершиться одно событие, и пьесой будут наслаждаться все, переполняя зал». В Германии на точке зрения необходимости Е. стоял Готтшед, в России — Сумароков. Популярность аристотелевой теории Е. в XVI—XVIII вв. находит себе объяснение в социальной психологии той классовой группы, к-рая в ту пору являлась общественным гегемоном. Создавая себе (в значительной мере руками буржуазии) трагедию, аристократия стремилась сделать этот драматический жанр строгим и насыщенным. Средневековый театр с его обилием эпизодов, расчлененностью сценической площадки, обилием всяческих условностей мизансцены, не удовлетворял нового зрителя. Отталкиваясь от площадных и демократических зрелищ средневековья, аристократический потребитель добивается монументального трагедийного спектакля, в построении к-рого Е. играют основную роль. В противоположность иррационализму, мистике и
65 фантастике средневековья, хаотичности мистерии они утверждали строгую логическую последовательность и правдоподобие, к-рого добивался рассудок («прекрасно только то, что истинно», говорит Буало). Е. способствовали четкому, незатемняемому никакими отклонениями и усложнениями выявлению той предельной обобщенности, к-рая так характерна для образов классической драмы, выражающих обычно отвлеченную от всякой иррациональной конкретности идею, качество, свойство и т. п., их строгое логическое развитие. «Торжество трех единств отвечало возраставшей требовательности высшего класса, для к-рого становились невыносимы наивные сценические несообразности предшествовавшей эпохи. Единства имели за себя такую идею, к-рая должна была увлечь благовоспитанных людей, идею точного подражания действительности, способного вызвать надлежащую иллюзию» (Лансон). Таким образом победила здесь собственно утонченность аристократического вкуса, возраставшая вместе с упрочением «благородной и благосклонной монархии» (Плеханов), с ее стремлением все регламентировать, подчинить рассудочным правилам. По мере того как деградировала придворная аристократия и на смену ей восходила буржуазия, по мере того как оттачивалось классовое самосознание последней, ей становились чужды традиция высокой классической трагедии и теория Е. как существенное звено в этой традиции. Процесс отталкивания от мертвеющих канонов аристократической драматургии наблюдается уже в конце XVIII в. в так называемой «буржуазной драме» (см. «Драма»). Сокрушительный удар нанес этим канонам ее создатель и теоретик в Германии — Лессинг, — доказавший обусловленность Е. места и времени устройством античной сцены и постоянным присутствием хора. Всемерно признавая основные положения «Поэтики» Аристотеля — единство действия, катарзис (см.) и т. д., он обнаружил всю произвольность и поверхностность истолкования Е. теоретиками французского классицизма. Но с особой остротой отрицание его принципов сказывается в позднейших выступлениях буржуазных романтиков (Гюго с его манифестом-предисловием к «Кромвелю» и драмой «Эрнани», драмы А. Дюма и мн. др.). В 30-х гг. XIX в. Е. уступают свое место тому просторному драматургическому каркасу, к-рый характеризует всю буржуазную драматургию прошлого столетия. Анализ Е. в системе классической драматургии см. также в статьях « Драма », « Классицизм » и « Трагедия ». Библиография: Аристотель, Поэтика, перев. Н. И. Новосадского, ГАХН, М., 1927; Лессинг, Гамбургская драматургия, изд. Вольф, СПБ., 1914; Буало, Поэтическое искусство, перев. под ред. П. С. Когана, СПБ., 1914; Клейнер Исидор, У истоков драматургии, «Academia», Л., 1924; Его же, Театр Мольера, ГАХН, М., 1927 (стр. 49 и след.); Freitag G., Die Technik des Dramas, Kap. XIII; Breitinger H., Les unit?s d’Aristote avant le «Cid» de Corneille, 1879; Teichmom E., Die drei Einheiten im franz. Trauerspiel nach Racine, Lpz., 1909; Borinski K., Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, Lpz., 1924. И. Клейнер