I. Исторический очерк[/b]. — Проблема Ф. и С. принадлежит к числу ведущих вопросов в истории эстетических учений, борьбы материализма и идеалилизма, борьбы реалистического и идеалистического направлений в искусстве. Проблема Ф. и С. органически связана с основным вопросом эстетики — вопросом об отношении художественного творчества или, шире говоря, художественного сознания к объективной реальности. В своей эстетике, сыгравшей роль теории античного реализма, Аристотель [384—322 до н. э.] не выделяет вопроса о Ф. и С. в особую проблему, хотя подходит к нему вплотную. Искусство, согласно Аристотелю, глубоко содержательно; подобно философии, оно способствует познанию вещей. Оно воспроизводит объективную реальность (теория подражания). Собственно, Аристотель вопросы художественной Ф. и С. рассматривает, отнюдь не противополагая их друг другу, но подразумевая их неразрывную связь и единство. Выдвинутая им классификация искусств покоится на совместном рассмотрении Ф. и С. Различие между видами искусства Аристотель усматривает в том, что они воспроизводят различные предметы и стороны действительности различными средствами (краски, ритм и пр.) и способами (действие, рассказ и т. д.). Громадную историческую роль сыграло рассмотрение Аристотелем вопросов Ф. и С. в учении о трагедии, к-рую он определяет как «воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, (воспроизведение) при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, — (воспроизведение) при помощи действия, а не рассказа, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств». Ф. и С. здесь рассматриваются в их взаимосвязи, насколько это было доступно для наивной диалектики древних греков. Вместе с тем историческая ограниченность этого подхода, известная примитивность и нерасчлененность сказываются уже в самом понимании составных частей трагедии (фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция). В неоплатонической мистико-идеалистической философии Плотина (205—270) эстетическая проблема Ф. и С. непосредственно связана с учением о божественном первоначале, о высшем благе и высшей красоте. Проблема Ф. и С. у Плотина выступает в виде учения об оформлении бесформенного, о приведении множества к единству: материя — носитель безобразного — приобщается к божественной красоте, благодаря чему возникает красота чувственных вещей. Учение Плотина о Ф. и С. представляло собой огромный шаг назад по сравнению с воззрениями Аристотеля. Исторически прогрессивным было однако у Плотина то, что проблема Ф. и С. была выдвинута им как важнейший вопрос эстетики.
809 Великий философ Франции Декарт [1596—1650], родоначальник рационализма, пытавшийся примирить материализм своей «физики» с идеализмом «метафизики», высшим принципом искусства признавал гармоническое сочетание частей в единстве художественного целого. Все части художественного произведения должны быть одинаково совершенны и симметрично совпадать друг с другом. Эстетика Декарта требует единства Ф. и С., истолковывая это единство в духе рационалистического миропонимания. Ясность и отчетливость, глубина содержания в соединении с изяществом формы — необходимые условия художественного стиля. Декарт называет четыре случая несовершенства произведения искусства благодаря отсутствию в нем единства Ф. и С.: 1) совершенство формы сопровождается убожеством содержания; 2) глубина содержания сочетается с неряшливой формой; 3) словесная форма играет лишь служебную роль по отношению к содержанию; 4) форма приобретает значение, независимое от содержания, и искажается. Требование от искусства содержательности, идейности, следования жизненной правде, ясности мысли и точности языка, — такова реалистическая тенденция эстетики Декарта. Подчинение художественного творчества абстрактным требованиям разума, строгое регламентирование художественных жанров — черты рационалистического идеализма Декарта. «Поэтическое искусство» Буало, эстетическая теория французского классицизма XVII в., большое внимание уделяет проблеме Ф. и С. в поэзии: «Какой ни взять сюжет, высокий иль забавный, смысл должен быть всегда в согласьи с рифмой плавной». Прекрасно только то, что истинно; поэт должен сначала научиться мыслить, а затем уже писать; «Что ясно понято, то четко прозвучит, и слово точное немедля набежит». Однако реалистическая тенденция, выступающая в требовании «истины», прекрасного, приходит в противоречие с борьбою против «низкого» стиля как нарушающего нормы «изящного»; ясность и четкость речи истолковываются в духе рационалистического миропонимания; сюжет подчиняется триединству: места, времени и действия. Интересны попытки Буало рассмотреть взаимоотношения Ф. и С. в различных жанрах лит-ры, в каждом из к-рых он устанавливает норму «особой красоты». В отношении жанра трагедии, наряду с ложноклассическим требованием триединства, как «закона разума», эстетика Буало проявляет и здравую реалистическую тенденцию в учении об единстве действия, драматических образов (характеров), положений. Эстетическое учение Канта [1724—1804], к-рое стало источником формалистического течения в идеалистической теории искусства, имело своей основной предпосылкой априоризм его философии, т. е. именно идеалистическую сторону непоследовательной системы Канта, пытавшегося сочетать идеализм и материализм. Начало формы, в философии и в эстетике Канта, исходит от субъекта, а не от вещей «в
810 себе». Прекрасное, по Канту, нравится своею чистою формою. Эстетическое суждение единственным своим предметом имеет «чистую» форму, лишенную какого бы то ни было содержания. «Чистая» форма понимается как рисунок и композиция и противопоставляется всему чувственно приятному, всему тому, что имеет для человека какой-либо жизненный интерес. Так. обр. кантовский априоризм в эстетике приводил не только к метафизическому разделению Ф. и С. и к отрицанию предметной содержательности эстетического суждения, но и к противопоставлению формы всему чувственному. Именно в этом состоит специфическая особенность кантианского эстетического формализма в отличие от других формалистических теорий. В эстетике Шеллинга [1775—1854] проблема Ф. и С. ставится на основе идеалистической «философии тожества». Исходным пунктом его философской системы, а вместе с тем и учения о Ф. и С. является признание примата абсолютного. Шеллинг приписывает искусству содержательное значение, но понимает его, как объективный идеалист, таким образом, что красота, истина и добро суть различные формы проявления идеального мира. Сущность искусства, по Шеллингу, состоит в том, что его формы суть формы вещей, как они существуют в абсолюте. Переход от духовного абсолюта к образам искусства, по Шеллингу, осуществляется благодаря мифологии. Диалектические тенденции идеализма Шеллинга находят себе выражение и в его учении о Ф. и С., к-рые он рассматривает в их подвижном взаимоотношении. На различных ступенях «потенцирования» абсолюта, по Шеллингу, обнаруживается различное соотношение между формой и содержанием, причем именно наибольшее развитие формы в искусстве есть в то же время и окончательное преодоление формы. В мистико-идеалистических рассуждениях Шеллинга обнаруживается известный положительный момент, состоящий в попытке диалектического подхода к проблеме формы и содержания. Эстетика Гегеля [1770—1831], построенная на основе его идеалистической диалектики, проблему Ф. и С. ставит в фокусе своего внимания. В противоположность формализму Канта Гегель учит об искусстве как о содержательной форме, а именно как об одной из форм проявления абсолютного духа (наряду с религией и философией). Содержание искусства, по Гегелю, немыслимо в отрыве от его формы, и наоборот: форма (явление, выражение, выявление) неотделима от всего богатства содержания абсолютного духа, к-рый в искусстве получает свое чувственно-созерцательное оформление. Противоположности Ф. и С., внешнего и внутреннего в искусстве взаимопроникают друг друга, поэтому отношение между ними Гегель называет существенным. Абсолютная идея реализуется как прекрасное именно благодаря диалектическому взаимопроникновению категорий Ф. и С. В диалектике прекрасного Гегель устанавливает
811 три ступени: прекрасное вообще, прекрасное в природе и прекрасное в искусстве; гармоническое совершенство как единство Ф. и С., по Гегелю, возможно лишь на ступени красоты в искусстве, красота же в природе играет роль лишь подготовки к высшей ступени. В истории искусства Гегель различает три друг друга сменяющие ступени, на каждой из которых по-разному обнаруживается взаимоотношение Ф. и С. Символическое искусство еще не достигает единства Ф. и С.: здесь форма еще остается внешней по отношению к содержанию. Классическое искусство отличается единством формы и содержания, гармоническим их взаимопроникновением. Романтическое искусство обнаруживает перевес содержания над формой. Подробно рассматривает Гегель взаимоотношение между Ф. и С. в различных видах искусства. При этом виды искусства у Гегеля отвечают фазам развития: архитектура — символической, скульптура — классической, живопись, музыка и поэзия — романтической. Субъективность музыки преодолевается, по Гегелю, в поэзии, к-рая стоит на вершине искусства именно потому, что наиболее совершенно выражает в (словесной) форме духовную сущность как свое содержание. Великий русский материалист Чернышевский [1828—1889] в своем эстетическом учении уделил большое внимание проблеме Ф. и С., подвергнув гегелианское учение о Ф. и С. систематической критике с позиций материалистического (фейербахианского) миропонимания. Гегелианские определения прекрасного как «единства идеи и образа» и как «полного проявления идеи в отдельном предмете» решительно отвергаются Чернышевским именно как определения идеалистические. Точно так же Чернышевский отвергает гегелианские определения возвышенного как «перевеса идеи над формой» и как «проявления абсолютного». Чернышевский совершенно правильно разоблачает гегелианское понимание единства Ф. и С. как идеалистическую концепцию. Однако во многом непреодоленное Чернышевским идеалистическое понимание общественного развития, а следовательно и развития искусства, обусловили собой недостатки его собственной постановки проблемы. Единство Ф. и С., идеи и образа в искусстве он относит к области «формальной красоты»: единство идеи и образа, согласно его учению, «определяет одну формальную сторону искусства, нисколько не относясь к его содержанию; оно говорит о том, как должно быть исполнено, а не о том, что исполняется». Действительная диалектика Ф. и С. осталась неуясненной Чернышевским, и в борьбе против гегелианской эстетики он сам обнаружил тенденцию к отрыву Ф. от С. Выдвигая на первый план содержательность искусства, эстетическое учение Плеханова [1856—1918] в то же время большое внимание уделяет и художественной Ф. По Плеханову, искусство «начинается тогда, когда человек снова вызывает в себе чувства и мысли, испытанные им под влиянием окружающей его действительности, и придает им
812 известное образное выражение». «Достоинство художественного произведения, — говорит Плеханов, — определяется в последнем счете удельным весом его содержания»; ни одно художественное произведение «не может ограничиться формой без содержания», — поэтому «соответствие» формы содержанию определяет художественную ценность любого произведения искусства: «чем больше форма художественного произведения соответствует его идее, тем оно удачнее». Это соответствие формы содержанию осуществимо, по Плеханову, лишь в художественном произведении, правильно, неискаженно изображающем действительность. Однако Плеханов еще не доходит до ленинского понимания взаимопроникновения диалектического единства Ф. и С., ограничиваясь установлением «соответствия» формы содержанию. Расхождение Ф. и С., нарушение их единства превращается в один из отправных пунктов идеалистической эстетики (как и эстетики натурализма). Форма противопоставляется содержанию; бессодержательная форма абсолютизируется, получает самодовлеющее значение. Даже те направления идеалистической эстетики, где выдвигалось принципиальное требование единства Ф. и С. (эстетика Гегеля, Гёте, отчасти Фихте и Шеллинга), не могли разрешить этой важнейшей проблемы теории искусства, хотя гегелианская эстетика сыграла громадную исторически-прогрессивную роль. Важнейшие направления современной буржуазной идеалистической эстетики, метафизически отрывающие Ф. от С., — формализм, импрессионизм и символизм. Различия между формализмом, импрессионизмом и символизмом в понимании взаимоотношений Ф. и С. несущественны; все эти видоизменения идеалистической эстетики характеризуются абсолютизированием различно понимаемой ими формы и игнорированием реального содержания художественного образа. Неокантианская эстетика, как и вообще неокантианская философия, окончательно ликвидируют известную материалистическую тенденцию в сенсуализме Канта, существовавшую наряду с его априоризмом, и выступают как «реакционная философия реакционной буржуазии». В формализме особенно отчетливо проявляются отрыв Ф. от С., извращенное понимание бессодержательной формы как сущности искусства. В Советском Союзе формализм был наиболее цепкой и активной теорией, выдвинутой буржуазными идеалистами против марксизма-ленинизма. Окончательная ликвидация формалистических тенденций — одна из важнейших задач, стоящих перед советским искусством. Если формализм выдвигает значение игры впечатлений (как композиции), то в импрессионизме форма выступает как идеалистически, субъективистски истолкованные «непосредственные» впечатления, ощущения в их отрыве от объективной реальности, в их противопоставлении ей, а следовательно, в их бессодержательности.
813 Формалистическая эстетика вырастает гл. обр. на теоретической основе философии кантианства и неокантианства, эстетика импрессионизма близка философии махизма, эмпириокритицизма, прагматизма. Метафизическое противопоставление Ф. и С., признание формы единственным предметом искусства, игнорирование содержательности художественного образа, а в результате крайнее обеднение, деградация и разложение самой формы — таков конечный итог и формализма и импрессионизма в искусстве. Отрыв Ф. от С., их дуализм составляет основу и символизма. Хотя в эстетике символистов содержание не отрицается, но оно понимается как духовное первоначало, благодаря своей сверхчувственности не могущее получить адэкватной формы. Символическое искусство практически оперирует лишь формой, к-рая, будучи лишена реального содержания, служит лишь «намеком», знаком чуждого ей по существу идеального содержания. Психологическая школа идеалистической эстетики и теории лит-ры (Гумбольдт, Потебня) осложняет формализм противопоставлением формы «внешней» и «внутренней». Согласно учению психологистов в структуре слова следует различать три элемента: внешнюю форму, внутреннюю форму и содержание. В понимании внешней формы как совокупности членораздельных звуков, как грамматических форм, противопоставленных содержанию, хотя и имеющих своей целью его выражение, — сказывается близость этой школы кантианству. Внутренняя форма понимается этой школой как психологический отбор из бесконечного ряда признаков, составляющих содержание (предмет, противопоставленный внешней форме) именно данных признаков, а не каких-либо других (в зависимости от субъективно-психологического момента). Проблема единства Ф. и С. психологистами ставится метафизически: форма как внешняя форма отрывается от содержания, внутренняя же форма в свою очередь осмысляется субъективно: текучесть ее понимается в духе буржуазного индивидуализма и абсолютного релятивизма. В результате ни внешняя, ни внутренняя формы не рассматриваются в единстве с содержанием, а само различение этих двух форм обнаруживает лишь попытку эклектического соединения двух тенденций внутри идеалистической философии и эстетики — логицизма и психологизма. Родным братом идеалистической эстетики оказывается натурализм, жертвующий художественной формой ради метафизически понятого содержания. Специфическое значение искусства как образного отражения действительности, как художественного единства Ф. и С. в натурализме утрачивается. Натурализм — это теория и практика не столько творческого отражения действительности, сколько слепого подражания ей. Если абсолютизирование единичного, отдельного в ущерб типичному, общему приводит натурализм к одностороннему, фотографическому подражанию природе и общественной жизни, то пренебрежение художественной формой,
814 при последовательном проведении этого метода, грозит вывести натурализм за пределы искусства. Натурализм создавал художественные произведения, заслуживающие внимания лишь в той мере, в какой он тайно или явно отступал от своего метода и в той или иной степени шел на сближение с реалистическим методом. Великие художественные произведения всех народов сочетают в себе глубокое содержание и совершенную форму. Основная линия исторического развития искусства определяется успехами реалистического метода в его различных исторических формах и видоизменениях. Поэтому и история развития художественного вкуса — это не релятивистически понятый процесс, не бесплодная смена субъективных оценок, но историческое углубление в художественную сущность единства Ф. и С. М. Дынник II. Теоретический очерк[/b]. — 1. Проблема Ф. и С. и их взаимоотношения представляют одну из основных общефилософских проблем. Вместе с тем разрешение ее служит необходимым условием для создания науки об искусстве и тем самым науки о лит-ре. На современном этапе развития советского литературоведения эта проблема развернутой разработки еще не получила. Однако высказывания классиков марксизма, пересмотр ими гегелианского учения о Ф. и С. дают нам основу для понимания данной проблемы и разработки ее применительно к практике того или иного вида искусства. С диалектической точки зрения Ф. и С. прежде всего — понятия соотносительные: как форма не может быть «чистой», а может быть лишь «содержательной» формой, формой, связанной неразрывно с содержанием, так и содержание не может быть бесформенным: «Содержание как таковое есть то, что оно есть, лишь благодаря тому, что оно содержит в себе развитую форму» (Гегель, т. I, стр. 224). В этом смысле «содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму» (Гегель). Отсюда существенность формы: «Форма существенна. Сущность формирована так или иначе в зависимости и от сущности» (Ленин, Философские тетради, стр. 142). Поэтому в искусстве неполнота, незаконченность оформления есть одновременно и ущербность содержания и наоборот — дефектность содержания выступает и как несовершенство формы. Отсюда и понимание художественного произведения будет полным лишь в том случае, если мы поймем его в единстве его Ф. и С., раскроем их взаимопереходы, ибо вне друг друга они неполны. «Можно сказать об „Илиаде“, что ее содержанием является Троянская война, или еще определеннее — гнев Ахилла; это дает нам все и одновременно еще очень мало, ибо то, что делает „Илиаду“ „Илиадой“, есть та поэтическая форма, в которой выражено содержание» (Гегель, т. I, стр. 225). При всем том единство Ф. и С. — диалектическое единство, противоречивое в процессе своего развития. Неправильно было бы считать, что форма пассивно «следует» за содержанием,
815 «соответствуя» ему (как это имеет место в концепции Плеханова). «Борьба содержания с формой и обратно. Сбрасывание формы, переделка содержания», — такое соотношение Ф. и С. устанавливает В. И. Ленин в качестве одного из элементов диалектики (Философские тетради, стр. 212). Признавая ведущую роль за содержанием, мы не должны упускать из виду и активности формы, обратного воздействия ее на содержание. В структуре отдельного произведения, в развитии творчества писателя, лит-ого стиля, жанра эта «борьба содержания с формой и обратно» представляет собою существенную сторону лит-ого факта. Таким образом учение о единстве Ф. и С. является основополагающим как для построения теории лит-ры, определяющей принципы изучения последней, в частности — принципы анализа ее художественной формы, так и для истории лит-ры и критики. Вместе с тем это учение входит в качестве одного из существеннейших моментов в определение критерия художественности лит-ры. 2. Содержанием литературы является сама действительность, осознанная писателем и образно отраженная им в произведении. В этом лит-ра едина со всеми другими видами идеологической надстройки. Становясь содержанием произведения (т. е. оформляясь), познанная писателем действительность, найденные им обобщения получают вид индивидуальных проявлений жизни — отдельных событий и положений, судеб и переживаний конкретных персонажей — т. е. воплощаются в художественных образах. В лит-ом произведении обобщения даны в форме единичных жизненных фактов (как единство закона и явления) и наоборот, эти изображаемые единичные жизненные факты ценны благодаря тем обобщениям, к-рые читатель за ними обнаруживает. Вне этой своей конкретной жизненной формы само обобщение в художественной лит-ре не может раскрыться с достаточной убедительностью. Сведе?ние содержания «Илиады» к рассказу о событиях Троянской войны потому и не охватывает ее поэтического богатства, что война эта протекает перед воспринимающим «Илиаду» как конкретная система событий и человеческих отношений, с присущей им многогранностью. Образность искусства и определяет те специфические особенности взаимопроникновения Ф. и С., какие мы находим в художественном творчестве. Образ (в принципе) — типическое обобщение, данное в неповторимой, индивидуальной конкретности. Указывая на достоинства романов М. Каутской, Энгельс в письме к ней говорит: «Характеры той и другой среды обрисованы с обычной для вас четкостью индивидуализации; каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, „этот“, как сказал бы старик Гегель; так оно и должно быть» («Маркс-Энгельс об искусстве», 1937, стр. 161). Это воплощение типических характеров и обстоятельств в индивидуальных персонажах, ситуациях, сюжетах и обусловливает сохранение в форме художественного произведения
816 чувственной конкретности жизни. И в этом отношении форма лит-ого произведения также оказывается содержательной, отражая формы самой действительности. Но отдельные компоненты лит-ой формы — язык, композиция, сюжет и т. д. — содержательны постольку, поскольку в них осуществляется целостный художественный замысел. Именно этим сохранением форм жизненной конкретности объясняется устойчивость художественных ценностей, вечность великих произведений искусства: в силу образности эти произведения являются столь же неисчерпаемым объектом художественного познания действительности и эстетического восприятия, как и явления самой жизни. Сохранение в искусстве конкретных форм жизненных явлений обусловливает реалистический характер художественных произведений, порою даже вопреки идейным позициям автора. Отсюда — возможность известных противоречий между мировоззрением писателя и практикой его художественного творчества. Осознание действительности всегда связано с более или менее правильным или ложным истолкованием ее писателем, с оценкой ее, с стремлением так или иначе воздействовать на нее, словом — с проявлением отношения писателя к действительности. Но не всегда произведение приводит к тем выводам, к к-рым хотел бы привести читателя автор: образность художественного творчества заставляет подлинного художника показывать действительность порою не такой, какой он хотел бы ее показать, следуя своим субъективным симпатиям и антипатиям; в этом отношении чрезвычайно показателен известный отзыв Энгельса о творчестве Бальзака в письме к мисс Гаркнес. 3. Отдельные элементы формы, будучи отвлечены от целого, обычно рассматриваются как художественные средства. В качестве художественно-литературных средств для создания образа писатель располагает средствами языка и композиции (т. е. соотнесения между собой элементов произведения для более отчетливого выявления их значимости). Так создание образа осуществляется: 1) описанием свойств, переживаний героя и т. п. при помощи авторской речи; 2) изъявлениями его свойств через его собственную речь, через речь персонажей; 3) раскрытием его свойств в действиях, во взаимодействии с другими персонажами и т. д. Но ни средства языка, ни средства композиции сами по себе не содержат ничего специфически лит-ого, т. е. ничего художественно-самостоятельного: и язык, и композиция представляются более общими формами сознания, выражения и соотнесения мыслей вообще, а не только в художественной лит-ре. Следовательно, сами по себе средства языка и композиции не являются тем, что мы называем формой художественного освоения мира, его образного отражения. Поэтому в корне неверна обычная (путающая понятие техники с понятием формы) точка зрения на изучение формы как на изучение именно средств языка и композиции, представляемых в виде механической суммы приемов. Анализ средств
817 языка и композиции самих по себе не есть еще изучение формы; изучение формы есть изучение образов произведения, воплощенных с помощью этих средств и отражающих осознанную автором действительность. Но последние становятся художественной формой, точнее ее компонентами, переставая быть собственно «средствами» — в своей взаимосвязи, в связи со всем художественным целым, т. е. своей специфической функцией — функцией создания образов. Образы не мыслимы вне их языкового и композиционного обнаружения, но и средства языка и средства композиции получают значение художественной формы лишь через созданные посредством них образы. Мы не воспринимаем непосредственно синтаксического строя речи произведения, для нас не имеет никакой самостоятельной эстетической ценности такое, а не иное расположение глав романа и т. п., — как таковые они не воспринимаемы. Для создания художественного произведения они необходимы, но недостаточны; поэтому взятые сами по себе они не могут быть оценены, т. к. они получают свой смысл лишь в целом — в образе. 4. Очевидно, что самое создание полноценного образа, как конкретного и законченного отражения определенного жизненного явления, возможно лишь на основе глубокого и верного понимания тех жизненных условий, в к-рых реально развертываются отражаемые события, процессы, возникают и развиваются характеры данной среды. Образ лишь тогда может быть убедителен для нас как форма, когда в нем осуществилось, оформилось «истинное и дельное содержание» (Гегель); наоборот, чем слабее, беднее, ошибочнее представление писателя о данной области жизни, тем произвольнее, случайнее, неубедительнее и созданные им образы, характеры. Как в том случае, когда правильные, отвечающие действительности обобщения писатель не сумел перевести в план конкретного жизненного изображения и ввел их в произведение в общей, неиндивидуализированной, т. е. ненадлежащей, форме, так и в том случае, когда писатель снабдил изображенные события и характеры свойствами случайными и произвольными, не опирающимися на обобщения, мы будем иметь дело с нарушением адэкватности и полноценности Ф. и С., с неполным их взаимопереходом, т. е. в этом случае отсутствует полновесная, содержательная поэтическая форма. Нарушение принципов единства Ф. и С., существенности формы может явиться результатом различных причин. Оно может быть определено недостаточностью мастерства писателя или тяготением над ним уже отживших лит-ых традиций. Оно неизбежно возникает тогда, когда писатель нарочито подчиняет образную систему произведения ложной тенденции, идущей в разрез с действительностью. Во всех таких случаях создаваемая писателем форма (напр. персонажи, ситуации и т. д.) будет формой чуждой содержанию, искажающей действительность и неспособной вместить объективную истину. Но и такая форма «так мало безразлична для содержания, что она скорее составляет собой само это содержание» (Гегель), но
818 содержание, в к-ром субъективное начало (идущее от творческой слабости автора или от его идейной ограниченности, консерватизма и т. д.) находится в противоречии с объективными элементами. Так осуществляется активность, действенность ущербной формы, но действенность отрицательного порядка. В совершенном художественном произведении содержание дано в развитой, полноценной форме, к-рую опять-таки необходимо рассматривать как начало активное, т. к. такая форма, в целом и в каждом своем элементе, содержательна и эффективна. Ее действенность прежде всего в том, что она, являясь результатом художественного освоения действительности писателем, тем самым становится и путем познания действительности читателем. Чем характернее, убедительнее, яснее в своем значении персонажи, ситуация, композиция, язык произведения, т. е. чем совершеннее его форма, тем полнее осуществляется содержательность произведения, его познавательная функция. Вместе с тем познание действительности, освоение ее есть и отношение к ней, ее оценка, стремление воздействовать на нее. В конспекте «Науки логики» Гегеля В. И. Ленин говорит: «Идея (читай: познание человека) есть совпадение (согласие) понятия и объективности („общее“). Это во-первых. Во-вторых, идея есть отношение для себя сущей (=якобы самостоятельной) субъективности (=человека) к отличной (от этой идеи) объективности. Субъективность есть стремление уничтожить это отделение (идеи от объекта)» (Философские тетради, 1936, стр. 187). Эти положения целиком относятся и к содержанию художественного произведения. В этом смысле действенность содержательной формы произведения исходит, следовательно, и от субъективного начала творчества, причем эта субъективность в реалистическом искусстве совпадает (относительно) с объективной реальностью. Единство Ф. и С. является, следовательно, необходимым условием художественности произведения, хотя и недостаточным, так как и при наличии его остается еще основной вопрос — оценка самого содержания с точки зрения полноты, значимости его жизненной правды. В зависимости от ответа на этот вопрос мы и даем оценку художественности уже во всем объеме произведения. 5. Из сказанного ясно, насколько сложен вопрос об обусловленности художественной формы, специфика к-рой связана и с природой отражаемых явлений, и с качеством мировоззрения и художественного метода писателя, и с своеобразием средств данного искусства (в нашем случае — языка). Рассматривая форму как переход содержания в форму, а содержание понимая как осознанную, идейно осмысленную писателем действительность, мы тем самым приходим к выводу об относительной объективности художественной Ф., т. е. обусловленности ее характером изображаемого объекта в той мере, в какой мы находим в произведении «совпадение (согласие) понятия и объективности», другими словами
819 — в той мере, в какой писатель приближается к правильному и полному художественному освоению изображаемых явлений. Так типический образ, как индивидуальный жизненный характер, через который как бы просвечивает содержащееся в нем обобщение относительно создавшей его среды, в своем строении, т. е. своим поведением, развитием и т. д., должен отвечать свойствам среды, обобщаемой в нем писателем, иначе его черты будут случайны, произвольны, внеположны содержанию и тем самым несущественны, художественно невесомы. В этом смысле творческая свобода писателя в обрисовке создаваемых им типов есть осознанная необходимость; художественность его произведений в одинаковой мере страдает как от рабского копирования действительности (бедности обобщения), так и от произвольного отрыва от нее. То же надо сказать и о сюжете произведения, о данных в нем ситуациях, в их отношении к тем событиям и обстоятельствам действительности, к-рые в них отражены. Показывая определенные процессы, явления жизни, писатель отсюда именно и черпает те ситуации и события, образное обобщение к-рых представляет собой сюжет. Этим определяется и взаимосвязь персонажей и сюжета произведения. Как ни понимать и ни определять сюжет, очевидно, что он представляет собой систему событий, в которых обнаруживаются свойства данных характеров. Человек обнаруживается в действии, писатель, ставя персонажей в определенные ситуации, раскрывает определенные черты характеров. И с другой стороны, отражая определенное событие, писатель должен дать соответствующий круг персонажей — участников этих событий. Таким образом сюжет (как это было показано еще Гегелем) неразрывно взаимосвязан с характером. Героический положительный характер будет обнаруживаться и в событиях напряженных и ответственных, в к-рых выявятся его основные черты. И обратно, крупные события требуют показа значительных персонажей, больших переживаний и волевых усилий и т. д. Произвол в области событий, происходящих с героем, или наоборот, произвол в обрисовке персонажей — участников определенного события — ведет к неубедительности образа, т. е. в конечном счете к художественной незавершенности произведения. Но соответствие сюжета, событий и характеров определяется не логическим выведением их соответствия друг другу, так сказать, изнутри самого произведения, оно берется писателем из самой жизни, из той обстановки, к-рая формирует интересующие его характеры, и, следовательно, ситуации, в которых обнаруживаются его герои, представляют собой опять-таки обобщение писателем самих жизненных отношений изображаемой им среды, ее типических обстоятельств, процессов, т. е. осознаваемой им действительности. Однако, говоря об объективной обусловленности художественной формы, в основе к-рой лежит сама действительность, мы в то же время ни в какой мере не должны забывать того, что эта действительность осознается писателем в зависимости от его положения
820 в историческом процессе, уровня его сознания, культуры, его идей, силы художественной одаренности. В этом смысле образ как форма отражения жизни одновременно является и формой, выражающей отношение писателя к жизни. Писатель своими образами стремится активно воздействовать на мир, давая читателю определенную трактовку жизни при помощи того или иного отбора жизненных явлений, установления тех или иных их связей между собой и т. д. Уходя своими корнями в реальную действительность, рисуемую писателем, типические характеры, обстоятельства и события (сюжет) в то же время конкретно оформляются в результате определенной идейной направленности писателя, без понимания к-рой нельзя разобраться в произведении. Чем более субъективные цели и интересы писателя (вытекающие из исторической обстановки, из его идейных позиций и т. д.) совпадают с объективным ходом развития жизни, тем легче ему достигнуть правдивого отражения ее, чем больше они расходятся, тем сильнее опасность искаженного или ограниченного ее отражения, нарушения жизненной правды. В этом смысле художественное произведение, являясь документом действительности, одновременно является и документом сознания писателя, выражением его активного отношения к жизни, окрашивающим опять-таки его характеры, сюжет, их раскрывающий, и язык произведения. В сюжете, следовательно, мы имеем дело не с отвлеченной «технологией» лит-ого мастерства, а с переходом содержания в образ, как с одним из моментов содержательности формы вообще. И отступление писателя от этого требования содержательности формы, — отступление, при к-ром писатель не осваивает содержания, данного самой осознаваемой действительностью, тормозит взаимопереходы Ф. и С., превращает сюжет в равнодушную внешнюю форму, разрушает художественную законченность произведения, приводит к формалистической сюжетной «игре». 6. Равным образом, как бы ни была велика изобретательность писателя в области языка, она точно так же не имеет самостоятельного значения, а должна определяться образами, создаваемыми им. Поскольку язык есть «практическое сознание человека» (Маркс), постольку свойства событий, процессов, характеров обнаруживаются и через него. При этом и язык, будучи формой отражения действительности, вместе с тем является и формой выражения оценки писателем этой действительности. И так как обе эти стороны языка находятся в единстве и функционируют лишь через художественное целое, то совершенно неправильно обычное для школьной поэтики деление поэтических средств языка на средства «изобразительности» и «выразительности»; каждый элемент поэтического языка в одно и то же время служит целям изображения действительности и выявления реакций на нее художника. Это вполне очевидно по отношению к языку самого автора. Так различие языка М. Горького и А. Белого определяется как разницей тех жизненных
821 явлений, к-рые каждый из них ставит в центре своего внимания, так и диаметральной противоположностью их художественных методов, их понимания действительности и отношения к ней. Но то же следует сказать и о языке персонажей. Конечно, язык Ленского и язык Собакевича различается так же, как различаются диалекты соответствующих общественных кругов. Однако в прямой речи Собакевича Гоголь не только отражает язык соответствующих людей, но и дает разоблачение присущей этим людям грубости и ограниченности, используя свое право художника на преувеличение, на подчеркивание наиболее характерных и наиболее отталкивающих черт. В языке персонажей, следовательно, также просвечивает относительно правильное (или ошибочное) обобщение писателем реального языка соответствующих общественных кругов. И здесь рабское копирование тех или иных языковых фактов или, наоборот, беспредметное формалистическое экспериментаторство и словоизобретательство разрушают содержательность языка, подменяют полноценную художественную форму внешне эффектными приемами. В этом смысле определение лит-ры как «искусства слова» требует дальнейшего уяснения, т. к. искусство писателя в области языка не имеет самодовлеющего значения, а есть искусство создания образа средствами языка. Именно в связи с мастерством этого претворения языка в образ язык художественной лит-ры играет огромную воспитательную роль в смысле развития общественной языковой культуры. Учитывая не только лексику языка, но и его конкретную выразительность, реализующуюся в интонациях, паузах, синтаксическом строе речи и т. д., мы можем вскрыть эти же закономерности в таких, казалось бы, застывших языковых формах как многочисленные виды стихотворной речи ( см . « Стихосложение »). В качестве иллюстрации достаточно привести хотя бы сопоставление строя поэтической речи Маяковского и Блока. 7. Единство и противоположность Ф. и С., «борьба содержания с формой и обратно» могут быть обнаружены с необходимой полнотой лишь в процессе литературного развития, в процессе развития стиля, жанра, творческого роста писателя. Без учета таких факторов, как традиция, влияние, лит-ая учеба, вне связи с историей языка не может быть до конца раскрыта диалектика Ф. и С. в истории лит-ры и в отдельных ее произведениях. Лит-ые формы или отдельные их элементы, сложившиеся на основе определенных художественных методов и отвечавшие определенным стилям, порою сохраняются в порядке лит-ой традиции, становящейся стеснительной, но не всегда сразу преодолеваемой. Соотношение Ф. и С. в таких случаях значительно осложняется борьбой и взаимовлиянием традиционных и новых элементов, а следовательно — не все элементы формы соответствующих произведений с одинаковой необходимостью вытекают из существа их содержания. В качестве примера можно привести сохранение некоторых элементов поэтики
822 классицизма в таком реалистическом произведении, как «Недоросль» Фонвизина. Выдвижение, в результате общего хода исторического развития, новых тем, вопросов и идей вызывает необходимость преодоления старых лит-ых форм и создания новых. Процесс этот может быть более или менее быстрым или заторможенным, но в том или ином виде он всегда налицо в периоды возникновения новых лит-ых течений, методов, стилей, жанров. Более полное проникновение художников в существо нового содержания приводит в результате к созданию ими новых форм, определяемых этим содержанием. Лит-ое направление, стиль, жанр тогда лишь и получают свое классическое выражение. Так осуществляется ведущая роль содержания. Было бы ошибочным предполагать возможность обратного соотношения — возможность развития формы при деградации содержания. Плеханов приводит в качестве примеров, якобы подтверждающих такого рода соотношения, искусство импрессионистов в живописи или поэтов-символистов. Плеханов, однако, делает здесь большую ошибку, принимая за развитие художественной формы гипертрофию отдельных ее элементов, таких, как ритм, инструментовка и т. п. Ясно, однако, что в искусстве такого рода с деградацией содержания связана и деградация формы как художественно полноценного образного отражения действительности в ее существенных и значительных проявлениях. Так. обр. диалектико-материалистическое уяснение единства Ф. и С. раскрывает внутреннее единство различных сторон художественного лит-ого творчества, позволяет монистически подойти к анализу лит-ого произведения, рассматривая все его стороны с точки зрения их содержательности. Самое определение специфики лит-ого творчества и является по существу определением его как единства Ф. и С.; в этом смысле определение Ф. и С. в лит-ре необходимо переходит в учение об образе как специфику