Значение РОССИЯ, РАЗД. СВЕТСКАЯ МУЗЫКА (XIX ВЕК) в Краткой биографической энциклопедии

Р начале царствования императора Александра I , вместе с общим подъемом общественной жизни, особенно оживилась совсем было упавшая при Павле русская опера. Главную роль в этом оживлении играл К.А. Кавос , приехавший в Россию в 1798 г. Его неутомимый труд при разучивании новых опер с тогдашними русскими певцами-самородками, ряд реформ оперного дела, введенных по его почину, его плодовитая композиторская деятельность подняли русскую оперу на такую высоту, которой в XVIII веке она не достигала. В 1803 г. русская оперная труппа была отделена от драматической. При Александре I на русской сцене поставлены были новые русские оперы следующих композиторов (не считая Кавоса): Алябьева , Антонолини , Бюлана , Верстовского , Давыдова , Кашина , Козловского , Левашова, Ленгарда, Масловича , Маурера , Паскевича , А. Титова , С. Титова , Е. Фомина (последняя его опера - 'Золотое яблоко', 1804 г.). Большинство этих 'опер' - не более как незатейливые оперетки-водевили. Новым элементом является обилие дилетантских произведений (Алябьева, Верстовского, братьев Титовых); композиторы Екатерининской эпохи были музыкантами-профессионалистами. Характерно и то, что первые наши 'национальные' композиторы прошлого века были люди плебейского или разночинного происхождения, тогда как композиторы XIX века принадлежат все к дворянской, купеческой или чиновной среде. Плебеи-композиторы прошлого века являлись продуктом того общественного строя, в котором искусство, литература и наука играли подчиненную, служебную роль и были предоставлены низшему 'подлому' сословию. Музыканты-профессионалы XVIII и первой половины XIX века стояли на самой низкой ступени общественной лестницы. Наши театральные и прочие мемуары, воспоминания, записки полны примерами грубейших оскорблений, наносимых русским артистам и проистекавших не только из отсутствия уважения к человеческой личности вообще, но и из специально презрительного отношения к званию музыканта, певца, актера. С начала нынешнего века отношение это начинает постепенно, хотя и медленно, изменяться. Талантливые люди, принадлежащие к высшим классам, получают мало-помалу возможность если не развить вполне свои способности, то по крайней мере приобрести вкус к искусству и даже к самостоятельному творчеству. Материальный достаток дает много досуга, который и посвящается любимому занятию. Сочинения русских композиторов-дилетантов первой четверти XIX века не были, однако, богаты музыкальными достоинствами. Выше их стоял профессиональный музыкант Кавос, хотя дарование его не отличалось оригинальностью: в его операх часты заимствования у Моцарта, Керубини, Чимарозы и др. В сущности, это была так называемая капельмейстерская музыка, со всеми ее достоинствами и недостатками. От всякого новаторства Кавос был далек; оперы его по форме не поднимались выше Singspiel - водевиля с куплетными ариями, очень редкими ансамблями и диалогом вместо речитатива. Только оркестровка Кавоса была звучнее и богаче, чем у его предшественников (так, он первый стал у нас употреблять тромбоны). Национальный элемент в операх Кавоса не шел дальше, чем у предшествовавших ему композиторов, и заключался частью в употреблении народных мотивов, частью в подделке под них, в установившемся уже quasi-русском стиле, с западной (итальянской) гармонизацией и проистекающими отсюда мелодическими уклонениями. Большая часть опер его писана на тексты князя Шаховского . Сюжеты в большинстве случаев имеют национальный характер: попадаются сюжеты былинные ('Добрыня Никитич', 'Илья богатырь'), исторические ('Сокол князя Ярослава', 'Юность Иоанна III', 'Иван Сусанин'), сказочные ('Жар-Птица', 'Князь Невидимка', 'Светлана'), бытовые ('Откупщик Бражкин'). Некоторые оперы Кавоса имели особый успех именно благодаря сюжету, например, опера 'Крестьяне', поставленная в 1814 г. и изображавшая патриотическую готовность умереть за веру и царя. Такой же успех выпал и на долю 'Ивана Сусанина', лучшей из опер Кавоса, хотя по музыке нередко обнаруживающей влияние 'Водовоза' Керубини. Опер с общеевропейскими сюжетами у Кавоса было немного. Как курьез может быть отмечено исполнение на французской сцене (1806) оперы А. Титова: 'Tatiana ou la jeune paysanne des Montagnes de Vorobioff', на текст французского певца Клапареда. Замечается некоторое усиление интереса к немецкой и французской музыке, объясняющееся отчасти отсутствием итальянской оперы, но все-таки свидетельствующие и о некотором развитии музыкального вкуса публики. Капельмейстерами были Антонолини и Л. Мауер (хороший скрипач), во французской опере (с 1803 до 1811 г., когда она выехала из России) - известный композитор Буальдье и Штейбельт. По окончании наполеоновских войн французская опера опять возобновилась. Итальянская опера, при Павле уничтоженная, была возобновлена в 1801 г. и просуществовала до 1806 г.; открыта вновь она была лишь при Николае I (1828). - Рядом с давно укоренившейся оперной музыкой начинает развиваться у нас впервые симфоническая и концертная. В 1802 г. основывается старейшее у нас музыкально-благотворительное 'Филармоническое общество', делающееся надолго единственным рассадником серьезной концертной и симфонической музыки. С 1802 по 1819 г. концертами его дирижировал капельмейстер Парис, исполнявший, между прочим, Гайдна, Моцарта, Генделя, Бетховена. Здесь же выступали такие виртуозы как скрипач Роде и пианист Фильд, с 1804 г. живший в России и образовавший многих учеников, в том числе Верстовского. Из приезжих певиц славилась Каталани. В начале этого века в Петербурге существовало еще 'Музыкальное собрание' (музыкальный клуб), членами которого были сам император, его фамилия и вся знать. Кроме публичных концертов за плату, богатые люди устраивали у себя домашние концерты. Давались концерты и в разных учебных заведениях, с участием воспитанников. В некоторых частных домах культивировалась серьезная музыка. Вообще музыкальность общества выросла особенно за это время. Из 'Записок' Глинки можно видеть, как много уже в первую четверть этого столетия было любителей музыки и более или менее порядочных дилетантов-исполнителей. По данным 'Указателя Петербурга на 1822 - 23 г.' в Петербурге было около 20 дипломированных профессоров и учительниц музыки, множество оркестровых музыкантов, около 40 мастерских и магазинов музыкальных инструментов, (в том числе фортепьянные фабриканты Тишнер и Шредер ), несколько нотных магазинов и издателей. Процветали домашние оркестры, игравшие по праздничным дням в окрестностях Петербурга, на дачах различных вельмож. Среди крепостных певцов и музыкантов нередко попадались люди с несомненными способностями. Крепостному оркестру своего дяди обязан был Глинка своими первыми музыкальными впечатлениями; в нем он прошел первую практическую школу инструментовки. Отрицательных сторон в крепостном музицировании было, однако, гораздо больше, чем положительных. Исполнение большинства крепостных артистов, выученных из-под палки, стояло ниже всякой критики. Невежественны и эстетически неразвиты были иногда и богачи-меценаты, державшие свои оркестры и оперы. Одним из любимейших музыкальных развлечений, особенно у светской молодежи, были цыганские хоры, которые посещала и тогдашняя интеллигенция (Пушкин , Языков , воспевший цыганку Таню, и т. д.). В театре опера-водевиль пользовалась, наряду с балетом, наибольшим успехом. Одним из любимых родов театральных представлений являлись также дивертисменты, состоявшие из пения, танцев, музыки и пантомим. Вокальными в них номерами были большей частью народные песни. Музыку к этого рода произведениям писали Кавос, Кашин, Давыдов. Подъем патриотизма после победы над Наполеоном вызвал также появление первых русских ораторий: 'Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы' Дектерева и его же (неоконченная) 'Бегство Наполеона'. К этому роду произведений относится и кантата Бортнянского на текст Жуковского 'Певец во стане русских воинов' (с аккомпанементом фортепиано, 1813). Невзыскательный вкус публики проявился и в успехе известных романсов Александровской эпохи. Самым любимым и популярным композитором русских романсов конца царствования Александра I был Н.А. Титов (1800 - 1876), сын оперного композитора А.Н. Титова, прозванный 'дедушкой русского романса', т. к. он первый будто бы начал писать романсы с русским текстом. Это не совсем верно: такие романсы писались уже при Екатерине II. Первый печатный романс Н.А. Титова , 'Уединенная сосна' (1820), пользовался огромным распространением и увековечен Тургеневым в одном из рассказов 'Записок охотника' ('Татьяна Борисовна и ее племянник'), где он ошибочно приписан Варламову. К концу царствования Александра I относится и первый очень слабый романс М.И. Глинки 'Моя арфа' (1824), написанный во вкусе Титова. Романсы писали еще слепец-музыкант Жилин ('Малютка, шлем нося', на слова Мерзлякова , пользовался большой популярностью), Кашин, Кавос, Верстовский ('Черная шаль', на слова Пушкина, 'Бедный певец', на слова Жуковского и другие). Особый успех выпал на долю только что названных романсов Верстовского, окрещенных именем 'кантат' и исполнявшихся на сцене с сопровождением оркестра и со сценической обстановкой. 'Черная шаль' и другие 'кантаты' Верстовского вызвали в 'Вестнике Европы' (1842, январь, ¦ 1) восторженную статью Одоевского (князя В.О. Одоевского). Молодой критик нашел, что Верстовский 'одухотворил своей гармонией поэтические произведения, им избранные, дал им новую жизнь, открыл в них оттенки, совершенно потерянные при чтении'. Статья Одоевского вызвала целую полемику с неким Н. Д. (иначе 'Лужницким стариком'), сотрудником того же 'Вестника Европы', отрицавшим у этих произведений Верстовского (и основательно) право называться кантатами. Одоевский возразил целой 'феерией' кантаты, напечатанной в издававшемся им тогда альманахе 'Мнемозина' (1824 - 25); противник его отвечал насмешками над юным возрастом критика, его ученостью и т. д. Приведенная полемика интересна как образчик музыкальной критики Александровской эпохи. На самом деле кантаты Верстовского были просто романсами довольно большого объема, с некоторыми поползновениями к музыкально-драматической характеристике, но невыдержанными ни в техническом, ни в музыкально-драматическом отношениях: так, например, в 'Черной шали', с ее мрачным содержанием, господствует плясовой, вальсообразный ритм. Рост музыкальности в обществе Александровской эпохи отражается и в появлении довольно большого числа руководств по теории музыки, школ для различных инструментов, музыкальных журналов и т. д. В 1805 г. вышло в Санкт-Петербурге первое (переводное) руководство по гармонии: 'Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки', Винченцо Манфредини, перевод с итальянского Дехтярева. К 1816 г. относится другое подобное же руководство: 'Грессета рассуждения о гармонии'; переведенное с французского Дьяковым . (Санкт-Петербург). Через два года выходит 'Теория музыки' Гессе де Кальве , переведенная с немецкого Гонорским (Харьков, 1818). Несколько 'школ' для фортепьяно указывают на распространение игры на этом инструменте. Кроме переводного 'Новейшего самоучителя' и т. д., Плейэля и Дюссека (Санкт-Петербург, 1817), является и оригинальная 'Полная школа для фортепиано', сочинение И. Прача. (Санкт-Петербург, 1816). Для скрипки выходят две переводные 'школы'. На большое распространение гитары указывает ряд 'школ', журналов, сборников песен для этого инструмента, впервые у нас появившихся лишь при Елизавете Петровне. В 1808 г. вышел 'Русский карманный песенник для семиструнной гитары на 1808 г.' Алферова, в 1810 г. - его же 'Журнал гитарный', в 1819 г. - 'Междуделье, или Собрание образцовых русских и других песен для семиструнной гитары', Дмитревского (Санкт-Петербург). Две 'школы' для гуслей указывают на известное распространение этого инструмента. Растет и число музыкальных журналов: 'Журнал отечественной музыки на 1806 г.', изданный Д. Кашиным в Москве; 'Журнал для фортепиано на 1811 г., содержащий в себе русские песни с вариациями', изданный Ф. Нерлихом; 'Азиатский музыкальный журнал', изданный в Астрахани в 1816 - 18 г. И. Добровольским и заключавший в себе, между прочем, записи разных восточных напевов. Русские песни, кроме второго издания сборника Прача, издаются в ряде сборников разных наименований. Вторая четверть XIX столетия, столь знаменитая в истории нашей литературы и искусства, и в области музыки составляет также эпоху, характеризуемую именем Глинки. Если принято говорить, что Пушкин создал русскую поэзию и литературу, а Иванов - русскую живопись, то с еще большим правом можно сказать, что Глинка создал русскую музыку. Пушкин и Иванов имели замечательных предшественников и современников; у Глинки их не было. Верстовский, с его слабой дилетантской техникой и наивным, бессознательным творчеством, с его операми-водевилями, лишенными музыкально-драматических характеров - пигмей в сравнении с Глинкой и его могучей музыкальной характеристикой, роскошью и яркостью музыкальных красок, гениальной легкости техники, классической простотой и вместе с тем поразительной новизной творчества. 'Аскольдова могила' Верстовского уже потому не могла оказать никакого влияния на Глинку как на оперного композитора, что последний имел возможность ознакомиться с ней лишь после того, как 'Жизнь за царя' была если не поставлена, то написана. 'Аскольдова могила' была поставлена в Москве 15 сентября 1835 г.; 'Жизнь за царя', начатая зимой 1834 г., писалась летом и зимой 1835 г., когда Глинка, только что женившийся, был прикован к своей смоленской деревне и Петербургу. Весной 1836 г. 'Жизнь за царя' была почти кончена и поставлена 27 ноября того же года, тогда как 'Аскольдова могила' в Санкт-Петербурге шла впервые в 1841 г. Национальный элемент в 'Аскольдовой могиле' столь же притом условен, как у 'русских' композиторов прошлого века или у Кавоса. Форма опер Верстовского в сущности даже ниже немецкого Singspiel и представляет собой ряд песен или романсов, исполняемых то хором, то солистами, т. е. очень недалека от обыкновенного водевиля. Прогресс, не говоря о прирожденном мелодическом даровании Верстовского, заключается лишь в большей последовательности и выдержанности, с которой применен Верстовским quasi-русский стиль музыки. Точно так же едва ли на Глинку могли иметь особое влияние оперы Кавоса. Мы знаем из 'Записок' Глинки, что он находил музыку Кавоса в 'Иване Сусанине' удачной, но тут же он говорил, что опера эта написана 'когда-то' - стало быть, едва ли он часто ее слышал. Сюжет 'Жизни за царя' был предложен Глинке Жуковским и, следовательно, даже в выборе сюжета опера Кавоса могла иметь на него только косвенное влияние. Особого уважения к музыке Кавоса Глинка, кажется, не питал, как это можно заключить из его непочтительного обращения с одной из популярнейших тем Кавоса, приложенной им еще в пансионе к смехотворному школьному 'канту на подинспектора Колмакова' ('Записки', стр. 11). Правда, Глинка также не всегда, даже в 'Руслане', был свободен от обычного тогда полуитальянского, полурусского склада русской музыки; но рядам со страницами, в которых он является сыном своей эпохи, идут другие, поражающее своей новизной, своим гениальным прозрением в самую глубь народного творчества (хоры 'Славься' и 'Разливалася' в 'Жизни за царя', многих местах 'Руслана'). Как поэмы и драмы Пушкина ближе связаны духовно с произведениями Байрона, Шекспира, Шиллера, чем с Богдановичем , Херасковым , Озеровым , так и оперы Глинки имеют больше духовного сходства с операми Моцарта, Керубини, Вебера, чем с произведениями предшествующих ему русских композиторов. От великих европейских мастеров Глинка усваивал не ту или другую внешнюю манеру выражения (как это делал Верстовский, подражая Веберу), но самую основу их творчества, самую тайну их гения. Как Пушкин, Глинка был бы немыслим в допетровской Руси, с ее духовным византийско-татарским рабством. Родство Глинки, создателя самобытной русской музыки, с гениальными европейскими композиторами сказалось, между прочим, в отношении к его произведениям русской большой публики и европейских ценителей. Оперы Верстовского пришлись вполне по плечу нашей тогдашней публике, еще мало развитой в эстетическом и специально-музыкальном отношениях; оперы Глинки, особенно 'Руслан', были оценены по заслугам лишь небольшим числом лиц, поднимавшихся над общим уровнем массы. Успеху 'Жизни за Царя' еще способствовали патриотический и драматический сюжет, превосходное исполнение Петровым роли Сусанина, а также те стороны музыки, которые наименее уклонялись от привычного итальяно-русского стиля; но гениальный 'Руслан' большинством публики и многими присяжными ценителями был признан оперой скучной, ученой, неудачной, 'немецкой' и т. д. Даже такой, по-тогдашнему, знаток музыки, как гражданин М.Ю. Виельгорский , находил первую половину пятого акта плохой музыкой ('Mon cher, c est manvais'), а всю оперу - неудачной ('un opera manque'). Истинное значение Глинки сознавалось разве князем В.Ф. Одоевским и еще очень немногими. Восторги и похвалы близких приятелей, как Кукольник и его кампания, имели обычный 'приятельский' характер и были мало авторитетны. Только европейцы, - Мериме, Лист, Берлиоз, Дрезеке, - верно угадали значение Глинки. Берлиоз дал первую оценку музыкального дарования Глинки, правильно указав его характерные черты ('Journal des Debats', 16 апреля 1845). С появлением Глинки заканчивается переходной период в истории нашей музыки. Хотя после Верстовского и являются как бы эпигоны quasi-русского стиля, - Вильбоа , с 'Наташей' и Кашнеров с 'Грозой', - но по своей форме эти оперы все-таки принадлежат к другому типу, чем оперы Верстовского, последнего в ряду наших оперных водевилистов. Русское самобытное музыкальное искусство, усвоившее западные средства выражения, - известные приемы тематической разработки, общие нормы гармонии и контрапункта, богатый и яркий западный оркестр, - отныне ищет и находит в своем собственном исконном запасе народного творчества законы истинно-национальной мелодии, гармонии и контрапункта. Глинка первый угадывает эти законы, первый создает неувядаемые образы вполне национальной русской музыки. Начало царствования Николая I было особенно благоприятно для русской оперы, пользовавшейся большим расположением публики и не встречавшей опасной конкуренции со стороны иноземных трупп. Правда, в 1828 г. возобновилась итальянская опера, но она просуществовала только до 1830 - 31 г., вновь сформировалась в 1832 г. и опять закрылась в 1835 г. Одновременно с нею была в Санкт-Петербурге и прекрасная немецкая опера (с 1832 по 1843 г.), но их присутствие не мешало русским оперным спектаклям, шедшим в Большом театре. В составе петербургской русской оперной труппы особенно выделялись знаменитый бас О.А. Петров (с 1839 г.), сопрано М.М. Степанова , А.Я. Воробьева (по мужу Петрова, прекрасное контральто, создательница партии Вани в 'Жизни за Царя'). В Москве состав труппы был слабее. Капельмейстерами русской оперы в Петербурге были Альбрехт и Лядов , в Москве - Шольц и Кубишта . В 1843 - 44 г. вновь явилась в Петербург итальянская труппа, с такими знаменитостями во главе, как Виардо-Гарсиа , Рубини, Тамбурини, (позже - Гризи, Марио, Лаблаш и другие), и перетянула на свою сторону симпатии всей публики и высшего общества, с двором во главе. Большой театр был отдан итальянцам: русская труппа частью была переведена в Москву, частью почти распалась. Итальянский театр был закрыт для произведений русских композиторов. Высочайшее повеление по этому предмету вызвано было, правда, заслуженным фиаско оперы А.Ф. Львова 'Bianca e Gualtiero', но из-за него и 'Жизнь за царя' не могла быть поставлена у итальянцев, несмотря на желание Фреццолици дать ее в свой бенефис (см. 'Записки' Глинки, страница 171). С этих пор итальянская опера свивает себе прочное гнездо в Петербурге, отвлекая публику от народного искусства; она была упразднена только в 1885 г., и содержание ее вполне резонно предоставлено частной антрепризе. В царствование Николая I на наших сценах были поставлены новые оригинальные произведения следующих русских или поселившихся в России композиторов (кроме Глинки): Ю. Арнольда, М. Бернарда , Верстовского, Геништа , Даргомыжского ('Эсмеральда', обнаруживающая еще сильное влияние Галеви и Обера). О.Дютша , Кавоса, А.Ф. Львова , Мундта, А. Рубинштейна ('Куликовская битва', 'Сибирские охотники', 'Фомка-дурачок', 1853), Сапиенцы , Соливы, Струйского , Толстого , Шелехова . Преобладание итальянской оперы и ее влияние на вкусы публики вызвали появление подражателей, вроде Ф.М. Толстого, писавшего дилетантские оперы во вкусе Россини и Беллини. Этому влиянию поддавались и композиторы романсов (в огромном большинстве - дилетанты), которых в данную эпоху народилось бесчисленное множество. Даровитый дилетант А.А. Алябьев (1802 - 52) написал более 100 романсов, обличающих несомненные способности. Мелодическим дарованием он не уступал Верстовскому и превосходил его гармоническим вкусом, хотя его талант остался недоразвитым вследствие отсутствия серьезного музыкального образования и беспорядочной жизни. Как и Верстовский, Алябьев стремился к национальности, приближаясь иногда к народной песне. Попытка его в оперном роде: 'Кавказский пленник' обнаружила полную несостоятельность его таланта перед более обширной задачей. Не менее даровитый мелодист А.Е. Варламов (1801 - 1851) стоит ниже Алябьева как гармонист, но плодовитостью превосходит его (более 250 романсов). К.П. Вильбоа (1817 - 1882), также дилетант, стремился подражать Глинке. Романсы М.Ю. Виельгорского (1788 - 1856), немногочисленные, выдаются несомненным вкусом и музыкальностью. Геништа, солидный музыкант, один из первых писал на тексты Пушкина ('Черная шаль', 'Шуми, шуми, послушное ветрило'). А. Гурилев , дилетант-мелодист во вкусе Алябьева и Варламова, написал около сотни романсов. Ни один из перечисленных композиторов не может, однако, считаться родоначальником русского художественного романса; отцом его является только Глинка . У него первого мы находим художественно законченную внешнюю форму, заключающую в себе музыкально-поэтическое содержание. Уже ранние его романсы, например, 'Разочарование' (1828), превосходят свежестью музыки и художественной законченностью все другие современные романсы. Национальный элемент, хотя еще условный, начинает сказываться в них с первых же шагов ('Ах ты душечка', 1827; 'Дедушка', 1828; 'Ночь осенняя', 1829 и т. д.), но впоследствии встречается все реже и реже. Большая часть романсов Глинки написана в общеевропейском стиле, ярко обнаруживая, однако, свою принадлежность к совершенно особой школе европейского искусства разными особенностями гармоническими, ритмическими и мелодическими (плагальные каденции, редкие размеры, обороты мелодии, близкие к народным). Многие романсы Глинки устарели, в особенности из-за безвкусных текстов, но некоторые до сих пор являются неувядаемыми образчиками русского художественного романса. Таковы, например, гениальный по декламации и живописности сопровождения 'Ночной смотр', 'Песнь Маргариты', 'Еврейская песня', 'Слышу ли голос твой', 'Дубрава шумит', 'Как сладко с тобой мне быть'. Второе место по художественному значению занимают романсы А.С. Даргомыжского, написанные в царствование Николая I. Они, безусловно, талантливее прочей тогдашней романсной литературы, но, за редкими исключениями ('Влюблен я, дева-красота' и др.), невыдержанны или бледны по музыке и представляют главным образом историко-биографический интерес. Фортепьянная музыка русских композиторов, получившая начало еще в царствование Александра I (одним из первых произведений этого рода была фортепьянная соната Верстовского, посвященная им своему учителю Фильду, а также ранние фортепьянные сочинения Глинки - большей частью вариации на темы из модных опер, изданные уже после его смерти), насчитывала при Николае I еще очень немного представителей. Небольшие салонные пьесы, большей частью ничтожные по содержанию и не имевшие в себе ничего русского, издавались обыкновенно в музыкальных альманахах, вроде 'Музыкального альбома' (изданного Верстовским в 1827 и 1828 годах) или 'Подарка любителям танцев для ф. п.' (Москва, 1833). В 30-х и 40-х годах большим распространением пользовались салонные композиции московского композитора Фердинанда Лангера (фантазии, транскрипции и т. п.), находившие себе восторженную хвалу в музыкальных рецензиях В.П. Боткина . Многочисленные сочинения И.Ф. Ласковского (умер в 1855 г.), - мазурки, вальсы, вариации, экспромты, песни без слов, этюды, ноктюрны, тарантеллы, сонаты, - в настоящее время совсем позабытые, представляют менее разнообразное и виртуозное фортепьянное письмо, чем у Шопена, но отличаются мелодическим и гармоническим вкусом, искренним и задушевным настроением и, безусловно, возвышаются над всем, что писалось в то время для фортепьяно, кроме очень немногих вещей Глинки ('Баркалолла', 'Souvenir d+++++une mazurka'). Глинка еще менее тяготел к фортепьянной музыке, чем к романсной, не будучи настоящим пианистом-виртуозом и обладая в этом отношении довольно устарелым вкусом, заставлявшим его ставить Фильда как пианиста выше Листа. Фортепьянные сочинения занимают в его творчестве еще менее заметное место, чем романсы. К началу 50-х годов относятся и первые фортепьянные произведения А. Рубинштейна. С 1838 г. проживал в Петербурге Гензельт, но его композиторская деятельность протекала совершенно независимо от нашей музыкальной жизни и не оказывала на нее никакого влияния. Прочие роды камерной музыки не получили еще законченного выражения. Квартеты для смычковых инструментов писали Глинка (квартет F-dur, 1830 г. в Гайдновском роде, слабое раннее произведение, изданное только много спустя после смерти автора). Ласковский, М.Ю. Виельгорский и др. Ни одно из этих произведений не составило эпохи в истории нашей музыки. Тоже следует сказать и о других сочинениях Глинки в камерном роде, относящихся к ранней эпохе его творчества. Многие из них напечатаны лишь после его смерти в качестве интересного биографического материала. Зато самобытная русская симфоническая музыка, как и оперная, восходит к Глинке. Все другое в этом роде, что было написано до Глинки и в его время (симфонии графа Ю. Виельгорского и Д. Резвого, концертные увертюры Верстовского, симфонии Л. Маурера, фантазия 'Буря' Д. Струйского и др.), частью ординарно и не имеет ничего национального, частью крайне слабо. Как в своей оперной музыке, так и в симфонической, Глинка не имел в России предшественников. При всем своем русском характере, увертюра 'Руслана' (увертюра 'Жизни за царя' - слабое произведение в смысле симфонической работы) коренится в Моцарте и Бетховене. Музыка к 'Князю Холмскому' обнаруживает такое же духовное родство с 'Эгмонтом' Бетховена, какое имеет, например, 'Борис Годунов' Пушкина с хрониками и трагедиями Шекспира. Одно из самих высоких произведений Глинки - 'Арагонская хота', - представляет чисто бетховенскую мощь тематической разработки. Юмор, каким исполнена 'Камаринская', также не имел у нас раньше музыкального воплощения; только в симфонических скерцо Бетховена Глинка мог найти нечто подобное. Среди этих произведений, к которым еще нужно прибавить 'Ночь в Мадриде', с ее контрастами жгучей неги и бодрого веселья, а также превосходные оперные антракты в 'Жизни за Царя' и особенно в 'Руслане', нет ни одной настоящей симфонии в общепринятой четырехчастной форме, но мы находим в них вполне готовый русский симфонический стиль, все элементы симфонии. Концертная жизнь Петербурга в царствование Николая I развилась еще более, чем в предыдущее царствование. По серьезности программ (до начала 50-х годов) выше всех стояли концерты Филармонического общества. Русские произведения исполнялись здесь редко. К началу 50-х годов, под влиянием увлечения итальянской оперой, вкусы публики все более и более отвращаются от серьезной музыки; даже 'Дон Жуан' Моцарта (см. статьи Серова ) кажется тогдашней публике ученой и скучной музыкой. Концерты Филармонического общества начинают падать; дирекция, идя навстречу вкусам общества, резко меняет характер своих программ, привлекая к участию в своих концертах виртуозов и итальянских певцов. Хоры исполнялись придворными певчими до 1849 г., когда директор капеллы Львов основал особые концерты капеллы (см. ниже). В связи с уходом хора находится и исчезновение из филармонических концертов больших хоровых произведений. Некоторые из этих концертов состоялись под управлением Берлиоза, исполнявшего в них ряд своих произведений, оцененных весьма немногими. Незамеченным прошел приезд в Россию Шумана (1844), хотя одна из его симфоний и струнный квартет были исполнены в концерте, устроенным графом М.Ю. Виельгорским. Из-за виртуозной славы его жены, Клары Шуман, тогдашние знатоки проглядели одного из величайших композиторов XIX века. Зато Лист, бывший в России в 1843 г., встретил самый восторженный прием, благодаря своей виртуозной игре (см. В.В. Стасов, 'Лист, Шуман и Берлиоз в России', 'Северный Вестник', 1889, ¦ 4 и 8; его же, 'Лист в России', в 'Русской Музыкальной Газете', 1896). С 1850 г. устраивались концерты в зале певческой капеллы, имевшие преимущественно серьезно-классический характер. В начале царствования Николая I в Петербурге недолго существовали два музыкальных хоровых общества из любителей, принадлежавших к высшему обществу: 'Музыкальная Академия' и 'Академия пения', первое под управлением Львова, второе - графа М.Ю. Виельгорского. Здесь исполнялись хоры Генделя, Гайдна, Моцарта, Керубини и т. д. Из 'Академии пения' образовалась теперешняя 'Sing-Akademie'. Музыкально-теоретическая литература мало подвинулась за это время. Перевод (сделанный Е. Вороновым ) 'Истории музыки' Штафорда (Санкт-Петербург, 1838) был первой русской книгой по этому предмету: в ней дан очерк истории музыки в России. Музыкальной критикой занимались князь В.Ф. Одоевский, Ф.М. Толстой (под псевдонимом 'Ростислава'), Серов (с начала 50-х годов), В.П. Боткин, М.Я. Раппопорт и другие. Из прочих тогдашних писателей о музыке необходимо упомянуть о А.Д. Улыбышеве (1795 - 1858) и В. Ленце (1809 - 1883). Первый выпустил в свет биографию Моцарта, пользовавшуюся большой известностью и в европейской музыкальной литературе ('Nouvelle biographie de Mozart', 1843; русский перевод Чайковского , с приложением статьи Лароша 'О жизни и трудах Улыбышева', 1890 - 93), а второй - не менее известное сочинение 'Beethoven et ses trois styles' (Санкт-Петербург, 1852). Музыкальное образование все еще было предоставлено, главным образом, частному почину. Только в женских институтах ведомства Императрицы Марии, со времени назначения Гензельта инспектором музыки, наблюдалось некоторое стремление к более рациональному методу обучения музыке, под которой подразумевалась игра на фортепьяно. Специальную музыкально теоретическую подготовку можно было получить только путем частных занятий с теоретиком-музыкантом вроде Гунке , И.Г. Мюллера, Фукса и других. Учебных заведений, посвященных преподаванию разных отраслей музыки, все еще не было. Только в певчей капелле да в театральном училище преподавалась теория музыки, вместе с пением или игрой на оркестровых инструментах. Теорию музыки в театральном училище преподавал с 1833 г. Солива. Оживление общественной жизни, начавшееся с воцарения Александра II , отразилось и в области музыки. Школа передвижников в нашей живописи и так называемая 'могучая кучка' в нашей музыке в одинаковой мере являются результатом стремления вперед, охватившего наше общество. Отсюда прогрессивный, нередко доходящий до полного разрыва с прошлым, характер новых художественных направлений. В связи с 'народничеством' в литературе и живописи, и наша новая музыкальная школа выставляет своим девизом 'народность', примыкая в этом отношении к Глинке и стараясь иногда еще полнее и точнее усвоить себе стиль народной русской песни. Рядом с этой основной чертой замечается и сильно выраженное стремление к реализму, с которым связаны попытки преобразования оперной формы (в основных чертах родственные оперной реформе Вагнера, но совершенно от нее не зависимая), создание особого вокального декламационного стиля, выбор целого ряда поэтических тем, до сих пор ускользавших от воплощения в музыкальных формах. Другие черты роднят нашу новую музыку с новоевропейским музыкальном движением, влиянием которого они и были вызваны. Сюда надо отнести стремление к изобразительности, живописности музыки, замечавшееся уже у Глинки в 'Руслане', но главным образом свойственное западному музыкальному романтизму и неореализму (Берлиоз, Шуман, Лист, Вагнер), откуда оно и было усвоено нашей новой музыкальной школой. У нас оно хорошо гармонировало со стремлением к реализму и в связи с ним приняло несколько иной характер, чем на Западе. Характерное для европейского музыкального романтизма стремление расширить музыкальные архитектонические формы, сделать их более гибкими и разнообразными, поставить их в зависимость от содержания или требований музыкальной характеристики или даже создать совсем новые, небывалые формы отразилось и у нас, вместе с его чисто техническими особенностями: склонность к пряности и новизне гармонии, пестроте, богатству и яркой звучности инструментовки, разнообразию и свободе ритма и т. п. В последнем отношении наша новая музыкальная школа в равной мере зависела и от европейских музыкальных романтиков и неоромантиков (Берлиоз, Шопен, Шуман, Лист), и от своего родоначальника, Глинки. В связи с указанными чертами музыкального романтизма, - кроме интереса к фантастическому, привитому нашей музыке, в лице Глинки, влиянием Вебера и его 'Волшебного стрелка', - находится и наклонность к экзотическим сюжетам. Отсюда испанский, греческий, польский, чешский, сербский, финский, еврейский, арабский, грузинский и вообще восточный местный колорит, сделавшийся одной из необходимых принадлежностей нашей новой музыкальной школы. Влияние Вагнера сказалось только на немногих наших композиторах (Серов, Чайковский , Глазунов ), и то лишь отчасти. После Глинки новая русская музыкальная школа своими характерными особенностями больше всего обязана Даргомыжскому, ближайшему преемнику и в известном смысле последователю Глинки. Главное художественное и историческое значение имеют вокальные произведения Даргомыжского - оперы и романсы. Как и Глинка, Даргомыжский не был профессиональным музыкантом; музыкальное образование его было еще менее систематично и закончено, чем у Глинки. Отсюда сравнительная недостаточность композиторской техники Даргомыжского: известная слабость симфонической разработки, бледность и однообразие инструментовки, по временам некоторая сухость и неловкость гармонии, вообще оригинальной. В мелодическом отношении Даргомыжский также был менее одарен, чем Глинка: его мелодии нередко бледны и даже банальны, обнаруживая большую зависимость от ходящих в то время образцов оперной музыки, главным образом французской. В одном отношении только Даргомыжский не только равнялся с Глинкой, но и превосходил его: в отношении драматизма, способности переживать положение своих героев и передавать их душевное состояние взволнованной музыкальной речью. Глинка в своих операх является преимущественно лириком и эпиком и ограничивается, большей частью, только общей характеристикой драматической ситуации; Даргомыжский дает слушателю детальное изображение душевного состояния своих героев, со всеми изгибами и неожиданными поворотами настроения. В 1856 г. (год постановки на сцене 'Русалки'), Даргомыжский писал: 'большинство наших любителей и газетных писак не признает во мне вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха 'мелодий', за которыми я не гонюсь. Я не намерен низводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звуки прямо выражали слово. Хочу правды. Они этого понять не умеют'. В правдивом, реалистическом выражении слова посредством звуков и заключается главное значение Даргомыжского в нашей музыке. В связи с ним находится и новый ариозно мелодический стиль речитатива, созданный Даргомыжским в лучших местах 'Русалки', в некоторых романсах и в 'Каменном госте', и более или менее обратившийся в образец для всех последующих композиторов новой русской музыкальной школы. Некоторые примеры этого стиля встречаются уже у Глинки (самый выдающийся - в романсе 'Ночной смотр'), но Даргомыжский почти независим в этом отношении от своего великого предшественника; его ариозно мелодический речитатив, превосходящий речитатив Глинки гибкостью, точностью в передаче интонаций речи и драматической выразительностью, может считаться его созданием. В связи с реализмом Даргомыжского находится и его реформа оперы, роднящая его, в общем, с Глуком и Вагнером, хотя и достигаемая иными средствами. С Вагнером Даргомыжский сходился лишь в том, что допускал условные оперные формы, - арии, дуэты, терцеты и прочие ансамбли, - только в умеренных, позднее даже минимальных размерах, только там, где они не противоречили драматическому действию или прямо вытекали из него. Специальные вагнеровские средства выражения, - вроде лейтмотива, передачи всей музыкальной характеристики в оркестр и т. д., - у Даргомыжского отсутствуют. Лейтмотив встречается у Даргомыжского, как и у Глинки, только в зачаточном виде 'реминисценции', который находим уже у Моцарта, Вебера и других. Сопровождение оркестра к мелодическому речитативу у Даргомыжского самостоятельней и богаче в смешанной и переходной 'Русалке', чем в новаторском 'Каменном госте', где оно доходит иногда до аскетической бедности, граничащей с отсутствием музыкального содержания и характеристики. Таким образом, сближение Даргомыжского с Вагнером возможно только в самом общем смысле. Гораздо ближе тип музыкальной драмы, созданной Даргомыжским в 'Каменном госте', подходит к тому, который мы находим у мало известного в России немецкого композитора Иосифа Губера (родился в 1837 г.), современника и соперника Вагнера, автора оперы 'Irene' и 'Die Rose von Libanon'. Даргомыжский и Губер не знали друг друга, работая приблизительно в одно и то же время , но известное формальное сходство между их произведениями безусловно существует и представляет интересный пример духовного совпадения. 'Каменный гость' Даргомыжского вызвал в свое время ожесточенные споры между его поклонниками и противниками, до сих пор еще не приведшие к соглашению. Одни считали и считают его капитальнейшим произведением новой русской музыкальной школы, другие отрицали и отрицают в нем всякий элемент вдохновения, признавая его мертворожденным курьезом, чисто головной, тенденциозной работой, насилием над прирожденным талантом в угоду книжной, мертвой теории. Несомненно одно: при последовательно проведенном сплошном мелодическом речитативе вокальные партии не могли не сделаться монотонными, несмотря на всю оригинальность, силу и выразительность музыкальной декламации. Наши новые композиторы, последователи и единомышленники Даргомыжского, очевидно чувствовали это, - и в своих операх (сознательно или бессознательно) не пошли вполне по тому пути, которым шел Даргомыжский в 'Каменном госте'. Даже такой безусловный поклонник 'Каменного гостя', как Ц. Кюи (см. его 'La musique en Russie', Париж, 1880), ни в одной из своих опер не пытался вполне последовательно осуществить систему мелодического речитатива на фоне бледного, большей частью, оркестрового сопровождения, характеризующую музыку последней оперы Даргомыжского. Как бы то ни было, художественное и музыкально-историческое значение 'Каменного гостя' весьма значительно: положительные достоинства яркой и выразительной музыкальной декламации, требующей все-таки особого таланта и вдохновения, заставляют забывать бледность собственно музыкального содержания и делают последнюю оперную партитуру Даргомыжского необходимым предметом изучения для каждого русского вокального композитора, желающего усвоить себе свободный и выразительный вокальный стиль. В мелодическом речитативе всех выдающихся наших оперных композиторов рассматриваемого периода заметны несомненные, подчас глубокие следы влияния мелодического речитатива Даргомыжского (особенно у Кюи и Мусоргского , в меньшей степени - у Бородина , Римского-Корсакого и Чайковского, не шедшего дальше того типа речитатива, который представляет 'Русалка'). В связи с реализмом Даргомыжского находится сильно развитое комическое его дарование. В этом отношении он также превосходил Глинку, юмор которого имеет более спокойный, эпический оттенок. Ряд комических романсов, такие типы, как сват и Ольга в 'Русалке', совсем новые в нашей музыке, некоторые места 'Каменного гостя', симфоническая картина 'Казачок' и т. д., живо свидетельствуют об этой стороне таланта Даргомыжского, не оставшейся без влияния и на последующих композиторов, особенно на Мусоргского. Новаторским и реалистическим стремлениям Даргомыжского в области оперы пришлось испытать тот же прием со стороны русского общества, какой в свое время встретил 'Руслан' Глинки, снятый с репертуара на целых 15 лет со времени первой постановки. 'Русалка' Даргомыжского сначала не имела успеха ни у публики, ни в печати: исключение составил Серов, посвятивший новой опере большую сочувственную статью. Только в конце 60-х годов наступил поворот во мнении публики, отчасти под влиянием прекрасного исполнения роли Наташи - Платоновой и мельника - Петровым. Вместе с 'Жизнью за Царя' и 'Русланом', 'Русалка' делается репертуарной оперой и начинает нравиться публике. Еще меньше успеха имел 'Каменный гость', встреченный враждебно почти всей критикой и публикой (1872). После нескольких представлений опера была снята с репертуара и с тех пор появлялась только на частных сценах, с исполнителями-любителями и с сопровождением фортепиано. В романсах Даргомыжского мы находим те же основные черты таланта, как и в его лучших операх. Среди его зрелых произведений этого рода имеется несколько превосходных образчиков художественного русского романса: в лирическом широко мелодическом стиле, в закругленной стройной форме ('Я помню глубоко', 'Я все еще его, безумная, люблю', 'Не скажу никому', 'Как часто слушаю', 'Что в имени тебе моем'), декламационные, сильно драматические ('Старый капрал', 'Паладин'), комические ('Червяк', 'Титулярный советник', 'Мельник', 'Ох тих тих', 'Лихорадушка' и т. д.), этюды мелодического речитатива ('Ты вся полна очарованья' и превосходные восточные ('О дева роза', 'Ты рождена воспламенять') и т. д. Некоторые из них имеют и особое историческое значение, по новизне поэтических тем (например, комические) или приемов (восточные, речитативные) и т. д. Как композитор романсов, Даргомыжский является более обдуманным и сознательным мастером, чем Глинка: он строже относится к соответствию музыки и текста, к музыкальной декламации и характеристике, тоньше и гибче передает смену настроений и с большим вкусом выбирает тексты. Симфонические произведения Даргомыжского, из которых самые удачные, - 'Казачок' и 'Чухонская фантазия', - имеют второстепенное значение. Существенно новых элементов в нашу симфоническую музыку, кроме известного угловатого комизма, иной раз граничащего с карикатурой ('Баба-Яга, или С Волги nach Riga') они не внесли. Национальный элемент у Даргомыжского бледнее, чем у Глинки. Таких глубоко национальных страниц, как хоры 'Разливайся' или 'Славься' в 'Жизнь за царя', 'Не лебедка белоснежная' или 'Лель таинственный' в 'Руслане', у Даргомыжского нет. Хоры 'Русалки' только в первом действии имеют ясный национальный отпечаток (особенно 'Как на горе мы пиво варили' и 'Заплетися'. Из романсов Даргомыжского только немногие носят яркий национальный отпечаток. Фантастический элемент, столь яркий у Глинки, у реалиста Даргомыжского бледен и прозрачен (хоры русалок). Независимое положение в нашей музыке занимал О. Дютш (1825 - 1863) - датчанин родом, талантливый автор оперы 'Кроатка' (1860) и довольно большого числа романсов, обнаруживающих изящный вкус, прекрасную технику, теплоту и искренность чувства, но малую оригинальность творчества, примыкающего к Мендельсону (в романсах) и Мейерберу (в операх). Меньшую степень независимости (от русской музыки) обнаруживает композиторская деятельность А.Н. Серова (1820 - 1871), автора трех опер: 'Юдифь' (1863), 'Рогнеда' (1865) и 'Вражья сила' (1871, закончена Н.Ф. Соловьевым ). Широко образованный в литературном отношении, разносторонне одаренный, Серов не получил систематического музыкального образования и выступил на композиторское поприще сравнительно поздно (более 40 лет от роду). Драматическое чутье, литературное образование, природный ум замаскировывали у него пробелы музыкального таланта и техники, и позволили ему довольно успешно браться за крупные задачи. Тем не менее отсутствие крупного дарования и определенных художественных идеалов заставляло его постоянно менять свой музыкальный стиль, примыкать то к тому, то к другому направлению. Мейербер, Моцарт, Бетховен, Глинка, Вагнер, итальянцы поочередно овладевали им, уступая друг другу место через более или менее продолжительное время. Отсюда невыдержанность музыки его опер, в которой места слабые, дилетантские и неумелые чередуются с удачными и характерными номерами. Всего сильнее сказалось на Серове влияние Вагнера, особенно в 'Юдифи', менее в 'Рогнеде'. Влияние это, впрочем, отразилось не столько на музыкальном содержании опер Серова, сколько на их форме. В этом отношении Серов был далек от нашей новой музыкальной школы; образцом служили ему главным образом оперы средней манеры Вагнера ('Тангейзер', 'Лоэнгрин'), от которых он заимствовал не только форму, но и некоторые сценические ситуации (охота, хоры странников в 'Рогнеде' и т. д.). Музыка Серова не имеет определенной индивидуальности ни в мелодическом, ни в гармоническом отношении и носит отпечаток декоративности, но отличается нередко эффектностью, сценичностью и драматизмом, выкупающими в глазах публики отсутствие глубины, оригинальности и тонкости музыкального содержания. Особенно слабы речитативы Серова. Несмотря на свое увлечение Вагнером и неприязненное отношение к молодой русской музыкальной школе, группировавшейся около Даргомыжского и Балакирева (он признавал из нее только Н.А. Римского-Корсакова), Серов в своих операх все-таки обнаруживает некоторые точки соприкосновения с основными принципами этой школы. Оставляя в стороне космополитическую 'Юдифь', в которой обнаруживается влияние 'Руслана' (противоположение еврейской, т. е., строго говоря, общеевропейской музыке ассирийского и индийского местных колоритов, хотя бы и вполне условных), необходимо указать на народность не только сюжетов 'Рогнеды' и 'Вражьей силы', но и их музыки (в большинстве случаев). Правда, она не выдержана, впадая нередко в слащавый итальяно-немецкий тон (пляска сенных девушек, песенка Изяслава в 'Рогнеде' и другие), но в большинстве случаев схвачена удачно (охотничья песня с хором, жертвенный хор в 'Рогнеде', многие места 'Вражьей силы'), хотя и граничит иногда с 'простонародностью' (сказка и песня дурака в 'Рогнеде'). Как Даргомыжский и Мусоргский, Серов в своих операх является реалистом. Отсюда свобода его оперных форм, хотя и не совсем русского склада, и реалистический, иногда чересчур, характер его музыки. В силу всего вышесказанного историческое значение Серова, несмотря на средние размеры его дарования, для известного периода в истории нашей оперы может быть признано довольно крупным. Не надо забывать, что 'Юдифь' и 'Рогнеда' были по счету четвертой и пятой русскими операми после 'Жизни за царя', 'Руслана' и 'Русалки'; 'Вильям Ратклифф' Кюи (1869), 'Псковитянка' Римского-Корсакова (1873) и 'Борис Годунов' Мусоргского (1873) явились только после названных двух опер Серова. К последователям Серова должно отнести Н.Ф. Соловьева (ввиду участия Н.Ф. Соловьева в редакции настоящего словаря, оценка его музыкальной деятельности здесь не производится), автора двух опер 'Кузнец Вакула' (1874) и 'Корнелия' (1885), симфонического произведения 'Русь и Монголы' и других. Но русские оперы прочих композиторов, исполнявшиеся до начала 70-х годов - дилетантские произведения, принадлежавшие любителям или малоталантливым композиторам. Таковы: 'Чародей', комическая опера князя Г. Вяземского (Санкт-Петербург, 1855), 'Громобой', Верстовского (Москва, 1858), 'Мазепа', барона Фитингофа-Шеля (1859), 'Наташа, или Волжские разбойники', Вильбоа (1861), 'Запорожец за Дунаем', Артемовского (1863), 'Гроза', Кашперова , 'Нижегородцы', Направника (1868; произведение солидное по фактуре, но мало оригинальное по форме и содержанию), 'Воевода' - юношеская опера Чайковского (1869), после трех представлений снятая с репертуара и уничтоженная автором. Только начиная с 70-х годов является ряд новых русских опер, имеющих крупное художественное и историческое значение и примыкающих к произведениям Глинки и Даргомыжского. Все они выходят из небольшого кружка талантливых любителей музыки, непрофессиональных музыкантов, сгруппировавшихся около Даргомыжского и Балакирева, прозванного впоследствии 'могучей кучкой'. До 1869 г. 'могучая кучка' успела заявить себя рядом более или менее замечательных симфонических произведений, романсов и фортепьянных пьес; недоставало только оперы, основанной на тех же принципах. 'Вильям Ратклифф', Ц. Кюи, заполнил этот пробел. Правда, ни по сюжету, ни по характеру музыки, обличавшей влияние Шумана, Шопена и отчасти Листа, 'Ратклифф' не мог считаться национальной русской оперой; тем не менее ясно обнаруживалась его принадлежность к русской музыкальной школе, - вокальным стилем, мелодическими речитативами и целым рядом мелодических, ритмических и гармонических приемов, выработанных как бы сообща вышеназванным кружком композиторов. Музыка 'Ратклиффа', проникнутая теплотой чувства, мягкой грацией, иногда силой и глубиной выражения, и заключенная в свободных, гибких формах, выкупала недостатки мелодраматического либретто. Слабую сторону оперы, кроме отсутствия национального шотландского колорита и неудавшихся комических персонажей, составляет инструментовка. Опера, исполнение которой было довольно слабо, в публике и печати не имела успеха, как и все почти русские талантливые оперы на первых порах, и после 8 представлений была снята со сцены; с тех пор она исполнялась только на домашних любительских спектаклях. Раньше 'Ратклиффа' Кюи написал две оперы: одноактную комическую оперу 'Сын Мандарина' (1859), исполнявшуюся только в домашнем интимном кругу или на любительских сценах и имеющую лишь биографический и исторический интерес, и 'Кавказский пленник' (1857 - 58), из которого до 1883 г. исполнялись только увертюра и танцы для оркестра. Впоследствии (1881 - 82) автор расширил и переработал последнюю из названных опер, прибавив к ней один акт. В таком виде она шла в 1883 г., с довольно хорошим успехом. Вслед за 'Ратклиффом' в 1870 г. является малоталантливая опера Н.Я. Афанасьева (1821 - 1898) 'Аммалат-бек', не имевшая никакого успеха. В 1873 г. поставлены были 'Псковитянка' Н.А. Римского-Корсакова и 'Ермак' Сантиса (заслуженно не имевший никакого успеха; опера скоро снята была со сцены). 'Псковитянка' (по драме Л. Мея ), продержавшаяся на сцене два года и снятая отчасти по цензурным условиям, достойно примыкала к национальным операм Глинки и Даргомыжского, даже превосходя 'Русалку' верностью и последовательным проведением национального колорита и не уступая в этом отношении операм Глинки. Большие услуги нашим национальным композиторам в этом смысле оказал сборник народных песен Балакирева (1866), давший им превосходные образчики народного творчества, в безукоризненных записях и с фортепьянным сопровождением, полным вкуса, изящества и вдохновения. 'Псковитянка' отражает влияние этого сборника не столько заимствованными оттуда темами (их всего три), сколько верно схваченным народным характером всех бытовых и многих лирических сцен оперы. Здесь нет итальянизмов, которые встречаются даже в 'Руслане', не говоря уже 'Жизни за царя' и 'Русалке'. Несмотря на то, что эта опера является первой в длинном ряду опер Римского-Корсакова, она принадлежит к значительнейшим его произведениям, лучше всех других его опер, отвечая идеалу музыкальной драмы и превосходя их глубиной и силой драматизма. Широкие и могучие народные сцены, - на весь второй акт, изображающий псковское вече, или сцена ожидания царского въезда в Псков, - рельефно очерченные характеры, прелестные бытовые сцены, красота и технические достоинства музыки (в гармоническом, контрапунктическом и оркестровом отношении) делают 'Псковитянку' первоклассным произведением нашей национальной музыки, несмотря на некоторые слабые или менее удачные второстепенные детали. Оперная форма в ней отличается свободой и гибкостью, подчиняясь почти везде требованиям драмы, но не впадая в крайности 'Каменного гостя'. Впоследствие автор подвергал оперу двукратной переработке, очистив ее при этом от некоторых технических недочетов и переинструментовав ее. В таком виде опера была возобновлена в 1894 г. любителями, - членами 'Общества музыкальных собраний', на частной сцене, и исполнялась также неоднократно московской частной оперной труппой Мамонтова в Москве и Петербурге. В 1874 г. является 'Борис Годунов' Мусоргского (сюжет из трагедии Пушкина). Несмотря на многочисленные крупные технические и формальные недочеты музыки, объясняющиеся недостаточностью музыкального образования и развития автора-дилетанта, 'Борис Годунов', по силе драматизма, яркости музыкальной характеристики, смелости и реальности музыкальной декламации, правдивости национального колорита, оригинальности музыки должен быть поставлен в ряд первоклассных произведений нашей новой музыкальной школы. Стоя ниже 'Псковитянки' по художественной законченности фактуры, изяществу и безукоризненной красоте музыки 'Борис Годунов' не уступает ей в правдивости национального колорита и превосходит непосредственностью музыкального творчества, силой и яркостью драматизма. Рядом с народными сценами 'Псковитянки', народные и бытовые сцены 'Бориса' (первая сцена в Кремле, сцены в лесу под Кромами, в келье Пимена и в корчме) принадлежат к наиболее типичным и характерным страницам новой русской музыки. В них особенно сильно чувствуется влияние эпохи, смутной и неустановившейся, но кипевшей жизнью и стихийными порывами к лучшему будущему. 'Борис Годунов' дает также ряд превосходных сцен драматических (угрызения совести Бориса , его смерть) и лирических (причитания Ксении, конец дуэта Дмитрия и Марины). Особенно ярко проявилась в 'Борисе' комическая сторона дарования Мусоргского, не менее сильно развитая у него, чем у Даргомыжского. Сцена в корчме, народная сцена в начале оперы дают превосходные образчики национальной комической музыки. К недостаткам оперы следует отнести неумелость инструментовки, наклонность к нагромождению разных побочных сцен, с неуклюжим и грубоватым реализмом, некоторую мелочность музыкальной декламации в мелодическом речитативе, представляющем иногда слишком прозаичное и обыденное воспроизведение разговорной интонации, а также ряд гармонических, мелодических и ритмических вычурностей и нескладиц, нередко преднамеренных. В 90-х годах Н.А. Римский-Корсаков подверг оперу Мусоргского некоторой переделке и ретушировке, выбросив лишние и малоудачные эпизоды, исправив гармонические и прочие шероховатости и ошибки и переинструментовав всю оперу заново. В этом, более музыкальном виде, 'Борис Годунов' был поставлен в 1896 - 97 г. 'Обществом музыкальных собраний'. На императорской сцене 'Борис Годунов' со времени своей первой постановки не появлялся. Названные выше три первые оперы Кюи, Римского-Корсакова и Мусоргского испытали одинаковую участь: музыкально неразвитое большинство публики и отсталая критика встретили их враждебно, осыпая насмешками, преувеличивая слабые или отрицательные стороны и совсем замалчивая достоинства. В один год с 'Борисом Годуновым' в Петербурге была поставлена первая из удержавшихся в репертуаре опера Чайковского, 'Опричник' (1874), - произведение, обличавшее свежий и симпатичный музыкальный талант, но невыдержанное по стилю, представлявшему смесь приемов русской музыкальной школы с оперными приемами Мейерберга и Верди. Национальный колорит здесь не так характерен и правдив, как в других произведениях Чайковского, не говоря уже о вышеназванных операх Корсакова и Мусоргского. В 1875 г. в Петербурге является 'Демон' А. Рубинштейна, обличающий влияние новой русской школы своими удачными и характерными номерами в восточном роде (танцы, хоры, романс Синодала), а также сравнительно свободной оперной формой. В том же году шла опера А. Фаминцына 'Сарданапал', не имевшая успеха. Более поздняя опера того же автора, 'Уриель д+++++Акоста', написанная в более свободной форме и не лишенная музыкальных достоинств, шла только в Германии. К 1876 г. относятся 'Анджело' Кюи и 'Кузнец Вакула' Чайковского. Первая опера является после 'Каменного гостя' и 'Бориса Годунова' наиболее последовательным воплощением принципов оперной реформы, как их определял и высказывал в своих критических статьях сам автор. Уступая, может быть, в непосредственной свежести музыкального вдохновения 'Ратклиффу', 'Анджело' превосходит его обдуманностью и последовательностью музыкально-драматических приемов, свободой и смелостью музыки, гармонические пряности и резкости которой, однако, иногда переходят границу дозволенного. Мелодическому речитативу в стиле 'Каменного гостя', но с отпечатком индивидуальности Кюи, отведено здесь широкое место, не исключающее и лирических номеров в более или менее стройной форме, принадлежащих, как всегда у Кюи, к лучшим страницам оперы. Несмотря на известный успех 'Анджело' и прекрасное исполнение некоторых партий, эта опера не удержалась в репертуаре Императорской сцены. Опера Чайковского 'Кузнец Вакула', впоследствии дополненная и переделанная им под именем 'Черевичек', обнаруживает, сравнительно с другими его операми, наибольшую близость к оперному типу новой русской школы. Мелодическому речитативу здесь отведено более широкое место, чем в других операх Чайковского, причем оркестр иногда интереснее вокальной партии, как у Вагнера. Мало удачны комические места, совсем не свойственные лирическому, мягкому и меланхолическому дарованию Чайковского. Персонажи бледны и мало разнятся друг от друга в музыкальном отношении. Национальный колорит имеет общерусский, не специально малорусский характер, но правдив и характерен. Лучшие места оперы - лирическая и симфоническая, где талант Чайковского, лирика и симфонического композитора по преимуществу, находился, в настоящей своей сфере. Особого успеха опера не имела и в Петербурге не возобновлялась, кроме одного исполнения на частной сцене. В Москве 'Черевички' шли еще недавно. В 1877 г. в Петербурге ставится вторая опера А. Рубинштейна - 'Маккавеи', представляющая те же достоинства, что и 'Демон' и также носящая восточный колорит. В общем музыка здесь ровнее и выдержаннее, чем в 'Демоне', но, как всегда у Рубинштейна, представляет длинноты и общие места рядом со сравнительно удачными по музыке номерами. В противоположность 'Демону', сделавшимся одной из любимых опер, 'Маккавеи' не приобрели популярности. В 1878 и 1879 годах выходит в свет опера Чайковского 'Евгений Онегин', написанная для консерваторского спектакля в Москве, поставленная затем в Петербурге кружком любителей, но на Императорскую сцену попавшая только в 1883 г. Слабая как музыкальная драма, но изящная и свежая по музыке, написанной с техническим мастерством, мелодическим вдохновением и большой искренностью и теплотой чувства, опера эта скоро сделалась необыкновенно популярной, благодаря отчасти поэтическому сюжету, отчасти - простоте и доступности стиля. С операми новой русской школы в формальном отношении она не имеет почти ничего общего, примыкая скорее к форме современной французской оперы Гуно или Тома, с закругленными ариями, дуэтами и многими ансамблями. Национальный колорит, если не считать плясового хора в первом действии и некоторых мест в партии няни, почти отсутствует, но в общем музыкальном стиле Чайковского, некоторых мелодических и гармонических приемах чувствуется его принадлежность к русской музыкальной школе в той ее французо-итальяно-русской стадии развития, какую находим в некоторых номерах 'Русалки' и романсах Даргомыжского. Влияние реалистического направления, хотя и чисто внешнее, сказывается в некоторых сценах, вроде приготовления варенья, в музыке, писанной на слова вроде 'Мой дядя самых честных правил'... 'полна, кругла лицом она' и т. д. Мелодические речитативы, употребленные с большой сдержанностью, не отличаются ни характерностью, ни особой выразительностью. Прелестная инструментовка, тонкая и изящная симфоническая отделка сопровождения, свежая, мастерская гармония и богатый запас мелодического изобретения являются наиболее характерными признаками таланта Чайковского, как в этой и других его операх, так и в прочих его произведениях. Либретто оперы, сделанное очень неумело и с отсутствием необходимого уважения к поэмам Пушкина, не возвышает его достоинств. В 1880 г. является опера Римского-Корсакова 'Майская ночь'. Поэтический сюжет вызвал не менее поэтическую музыку, дышащую ароматом и прелестью 'украинской ночи'; тонкий и художественный юмор Римского-Корсакова, сказывавшийся до тех пор только в его оркестровой фантазии 'Садко' и немногочисленных местах 'Псковитянки' и отличающийся от грубоватого, хотя и более яркого, комизма Мусоргского известным гуманным, добродушным и мягким характером, также нашел себе благодарную почву в комических характерах и ситуациях гоголевской повести. Не менее благодарна оказалась для композитора фантастическая сторона повести, для выражения которой он нашел яркие и колоритные звуки. К недостаткам оперы следует отнести некоторые длинноты (в хорах и плясках русалок) и малую характерность собственно малорусского национального колорита, нередко сбивающегося на великорусский или общерусский характер музыки, в этом смысле, однако, верно и правдиво схваченной. Форма оперы в 'Майской ночи' начинает приближаться к обычной, традиционной, хотя и в меньшей степени, чем в операх Чайковского и в позднейших операх самого Римского-Корсакова (например, в 'Садко', с его этнографическим концертом в костюмах, исполняемым заморскими гостями). Вообще с начала 80-х годов период 'бури и натиска', охватывающий собой два предыдущих десятилетия, сменяется большим спокойствием и некоторой реакцией среди самых передовых наших композиторов. Новаторские стремления их, иной раз приводившие к увлечениям, сменяются большей заботой о техническом и формальном совершенствовании и некоторым уступкам господствующему вкусу. Начинается период упадка русской оперы, несмотря на провозглашение 'чисто-русских, самобытных' начал в общественной и политической жизни России. На Императорских сценах русские оперы ставятся все реже и реже, особенно со времени уничтожения казенной итальянской оперы (1885), из репертуара которой многое сделалось обязательным для русской сцены. Отсюда появление на русской сцене опер Бойто, Понкинелли, Леонкавалло, Масканьи и других. Не ставятся талантливые оперы лучших наших композиторов, заменяемые дилетантскими произведениями князя Трубецкого, барона Фитингофа, господина Кроткова или капельмейстерскими операми Направника и Кюнера . Из шедших прежде русских опер возобновляются только очень немногие, и то нередко на одно или два представления, несмотря на полные постоянные сборы. Образцовая русская оперная сцена отказывается от постановки такого крупного и во многих отношениях замечательного произведения, как опера 'Садко' Н.А. Римского-Корсакова, и предоставляет честь ее первой постановк