, концептуальное искусство (Concept Art — англ. concept — понятие, идея, концепция ) Последнее по времени возникновения (60 — 80-е гг.) крупное движение авангарда и одновременно одно из главных направлений модернизма. Один из его основателей Джозеф Кошут в своей программной статье «Искусство после философии» (1969) назвал К. «постфилософской деятельностью», выражая тем самым суть К. как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традиционному искусству и философии, «смерть» которых западная наука констатировала именно в 60-е гг. Среди основателей и главных представителей К. называют прежде всего имена американцев Р.Берри, Д.Хюблера, Л.Вейнера,Д.Грехэма, Е.Хессе, Б.Наумана, Она Кавары, членов английской группы «Искусство и язык» и др. Первые манифестарно-теоретические статьи о К. были написаны самими его создателями Солом Ле Витом и Дж.Кошутом, впервые термин К. был еще до них употреблен Г.Флинтом (1961) и Э.Кинхольцем (1963). К. претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки — эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику), философию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятельность, артефакт). На первый план в К. выдвигается концепт — замысел произведения, выраженный в виде формализованной идеи, его вербализованной концепции; документально зафиксированный проект. Суть арт-деятельности усматривается К. не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в самой «идее», в ее конкретной презентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино-, видео-, фоно-записей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в К. — именно документальная фиксация концепта и процесса его материализации; его реализация (или варианты реализации) желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах таким образом переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, от перцепции к концепции, то есть с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление. Под влиянием структурализма в сфере визуальных искусств главную роль начинает играть язык человеческой коммуникации, а на все поле визуальной презентации распространяется понятие «текста» со всеми декларируемыми структурализмом последствиями и методами анализа и искусствоведческой герменевтики. Классическим образцом начального К. является композиция Дж.Кошута из Музея современного искусства в Нью-Йорке «Один и три стула» (1965), представляющая собой три «ипостаси» стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из Энциклопедического словаря. К., таким образом, принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской деятельности сознания реципиента, лишь косвенно связанной с собственно воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно играют (см.: Игра) на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных вроде бы в обыденном контексте «концепциях» и «идеях», вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное пространство функционирования (в музейную или выставочную среду, например). В художественно-презентативной сфере К. продолжает и развивает многие находки конструктивизма, реди-мейд Дюшана, дадаизма, конкретной поэзии, поп-арта. Важное место в его «поэтике» занимают проблемы объединения в концептуальном пространстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, слова (словесного текста), изображения и самого объекта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, К. стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксируют внимание реципиента не столько на артефакте, сколько на самом процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном пространстве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта. Установки К., как и вообще авангардно-модернистского движения, принципиально антиномичны (см.: Антиномия). С одной стороны, например, артефакт К. предельно замкнут в себе, это своего рода «вещь в себе», ибо он, в отличие от традиционного произведения искусства, ничего не выражает и ни к чему не отсылает сознание реципиента, кроме самого себя; он просто репрезентирует себя. С другой стороны, он, пожалуй, более, чем произведение традиционного искусства, связан с культурно-цивилизационными контекстами, и вне их почти утрачивает свою значимость. Контекст играет в К., может быть, даже большее значение, чем сам артефакт. Большинство произведений К. рассчитано только на единоразовую презентацию (или актуализацию в поле культуры); они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких-либо объективно существующих ценностей. Поэтому они и собираются, как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утилитарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Как, например, проведенная К.Ольденбургом акция по вырыванию специально нанятыми могильщиками большой прямоугольной ямы в парке у Метрополитен-музея и последующим засыпанием ее; или похороны С.Ле Витом металлического куба в Нидерландах. Акции тщательно документировались в фотографиях. В историю (в музей) должен войти не сам артефакт, а его «идея», зафиксированная в соответствующей документации и отражающая не столько произведение, сколько его функционирование в ситуации презентации или акции; жест, произведенный им и его создателями в момент его актуализации. К., с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную концепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же, — его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный «логоцентризм» концепции как бы снимается иррационализмом всего целостного концептуального пространства, в котором живет его создатель и в которое он приглашает избранных реципиентов. Отсюда еще одна антиномия К.: при удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства артефактов К., созданных, как правило, на основе предметов и их элементов обыденной жизни, но изъятых из среды их утилитарного функционирования, или элементарных неутилитарных действий, их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только «посвященным», то есть реципиентам, освоившим алогичную логику концептуального мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве. К. отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры». Являясь, таким образом, практически элитарным и почти эзотерическим феноменом, то есть предельно замкнутым в себе, К. на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы искусства, эстетического; одной из своих целей ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в сферу искусства. Отрицая и в теории, и на практике традиционные законы эстетики, К. тем не менее фактически вовлекает в сферу эстетического (то есть неутилитарного) массу вне-эстетических и даже антиэстетических элементов и явлений. К. ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипсихологизм, однако его осознанный и четко проведенный и выстроенный антиномизм автоматически возбуждает в психике реципиента бурные иррациональные процессы. В частности, ориентация на простоту, тривиальность, неинтересность, монотонность, незаметность, доведенную до абсурда при-земленность многих артефактов К. провоцирует импульсивное возмущение реципиента, взрыв его эмоций. Особое место в К. занимает К., возникший в России в к. 60-х — в 80-е гг. — «московский К.». Появившись в советской тоталитарной культуре в условиях андеграунда, он при общих глобальных установках имел ряд специфических черт, отличающих его от западного К. При всей своей «кухонно-коммунальной» камерности, кустарности и доморощенности, он содержал в себе значительно больший заряд идеологического и духовно-художественного протеста, нонконформизма, авангардности, чем западный К. Для него характерна специфическая мифология абсурдной повседневной экзистенции (см.: Повседневность) в узких рамках социально-идеологической одномерности, принципиальная анонимность, безликость, идеализация и эстетизация «плохой вещи», убогой обстановки, примитивизированного перформанса и т.п. Среди главных его представителей следует назвать И.Кабакова, А. Монастырского, Р. и В.Герловиных, И.Чуйкова, В.Пивоварова, группы «Коллективные действия» и «Медицинская герменевтика». К. стал переходным явлением от авангарда через модернизм к постмодернизму, и даже отдельными исследователями считается первой фазой последнего.
Лит.: Бобринская Е.А. Концептуализм. М., 1994;
Sol Le Witt. Paragraphs on Conceptual Art // Artforum, 5.10. N.Y., 1967;
Art-Language: The Journal of Conceptual Language 1.1-5.3 (May 1969-.March 1985);
Honnef K. Concept Art. Cologne, 1971; Meyer U. Conceptual Art. N.Y., 1972;
Idea Art: A Critical Anthology. Ed. G.Battcock N.Y., 1973;
The Art of Performance. A Critical Anthology. N. Y., 1984;
Kosuth J. Art after Philosophy and After: Collected Writings, 1966-1990. Ed. by G. Guercio. Cambridge, Mass., 1991.
Л.Б., В.Б.