Значение РОССИЯ. ИСКУССТВО: МУЗЫКА в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона

РОССИЯ. ИСКУССТВО: МУЗЫКА

Доисторический и древний период. 1) Светская музыка. Нет сомнения, что вокальная и инструментальная музыка (последняя, вероятно, чаще всего как сопровождение, а затем уже и как замена первой) были известны русским славянам уже в глубокой древности. На это указывают многочисленные русские обрядовые песни, несомненно ведущие свое начало из языческой старины, и свидетельства, рассеянные в сказках и других произведениях народной поэзии. В сказках упоминаются чудесные рога, вызывающие своими звуками многочисленную рать, гусли-самогуды, заставляющие плясать леса и горы и наводящие волшебный сон, обличительница дудка-жилейка, сделанная из надмогильного тростника или из кости злодейски убитых юноши и девушки и т. д. В былинах также упоминаются гусли-звончаты, игрой на которых занимаются не только гости богатые вроде Садко, но и богатыри, как Добрыня Никитич, Чурило Пленкович, Соловей Будимирович, Ставр Годинович; говорится и о профессиональных музыкантах-инструменталистах, гусельниках, гусельщиках и загусельщиках, игроках, гудочниках, о мастерах-певцах, вроде Василия Буслаевича. Эти зачатки вокальной и инструментальной музыки не были самостоятельным приобретением наших предков, но представляли собой наследие, вынесенное ими из еще более древней, общеславянской или праславянской эпохи. Доказательством этому служит торжество известных природных (не заимствованных) музыкальных терминов в славянских языках: глагол петь и разные производные образования от его корня (песня, петель и т. п.) свойственны или почти всем славянским языкам. О существовании у праславян инструментальной музыки свидетельствует также ряд общеславянских названий музыкальных инструментов: свирель, сопелка, пищаль, дуда, труба, гусли, струна, смычок (ср. Будилович, "Первобытны славяне в их языке, быте и понятиях по данным лексикальным", часть II, выпуск I, Киев, 1882, стр. 150—153). Это наследие общеславянской эпохи могло, в древнейшем периоде самостоятельной жизни русского племени, и развиваться независимо, и подвергаться разным внешним влияниям, напр. со стороны финнов и тюрков. Для надлежащего освещения этих вопросов покуда не хватает материала. Нет подготовительных работ в виде специальных исследований музыки русских инородцев, самое собирание образцов которой только еще начинается (С. Рыбаков, "Музыка и песни уральских мусульман", Санкт-Петербург, 1897; его же записи киргизских песен и инструментальных мелодий; Мошков, "Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-Камского края. I. Мелодии чувашских песен", в "Известиях общества археологии, истории и этнографии при казанском университете", 1893; его же "Мелодии оренбургских и ногайских татар", там же, 1894; библиография, неполная, в первом из цитированных трудов); нет попыток изучения русской народной музыки сравнительно с инородческой; нет работ, определяющих общие основные черты славянской музыки, путем сравнительного изучения музыки отдельных славянских народностей; не установлено, наконец, какие основные особенности русской народной музыки восходят к общеславянскому и даже индоевропейскому периодам (попытки разрешить этот вопрос см. у В.И. Петра, "О мелодическом складе арийских песен", в "Русской Музыкальной Газете", 1897—1898 годов, и у покойного А.С. Фамицына, "Древняя индокитайская гамма в Азии и Европе", Санкт-Петербург, 1889). Насколько современная русская песня (см. ее музыкальную характеристику в статье "Русская песня") сохранила свой древний облик, не является ли она в значительной своей части продуктом сравнительно недавнего времени (может быть не старше XVI-XVII века), вытеснившим более древнюю песню — это вопросы первой важности, на которые историк русской музыки не может пока дать ответа. Между тем есть основание сомневаться в возможности определения особенностей древней русской музыки по характерным чертам народной музыки дошедшей до наших дней. В цитированной выше книге господина Рыбакова приведены весьма интересные факты, говорящие о недолговечности лирической инородческой песни, легко приходящей в забвение, при сравнительной живучести и прочности песни эпической. То же замечается и у нас: старая лирическая песня забывается молодыми поколениями, тогда как обрядовая, связанная с тем или другим обычаем или культом, и эпическая представляются более устойчивыми и архаичными. Совсем не выяснен, далее, вопрос об отношении нашей народной светской песни (в музыкальном отношении) к древнему русскому церковному напеву, сохранившемуся в рукописях так называемого "знаменного письма". Многое в мелодическом и ритмическом строе этого напева и его гармонической основе роднит его с нашей народной песней и как бы указывает на общий источник творчества, но историческая связь между ними совершенно темна. Немногое, что нам известно о древнерусской светской музыке, имеет, главным образом, культурно-историческое значение, рисуя внешние общественные условия, в которых совершалось развитие музыкального искусства; самое его содержание и форма в значительной степени ускользают от точного исследования. С начала нашей истории до середины XVII в. профессиональными представителями светского музыкального искусства являются у нас "веселые молодцы, люди вежливые, очестливые, веселые ребята скоморохи". Откуда явились на Руси эти бродячие "умельцы", часто бывшие в одно и то же время певцами и музыкантами, и мимами, и танцорами, и клоунами, и авторами-импровизаторами исполняемых произведений — до сих пор еще не выяснено; самая этимология слова загадочна. Одно из его объяснений указывает на византийское происхождение скоморохов, не обошедшееся, конечно, без южно-славянского посредства. В Византии были целые дружины актеров, танцовщиков, придворных певчих, которые во время торжественной царской трапезы (например во время приема русской княгини Ольги) занимали и потешали пирующих. Существует даже известие, что во времена византийского императора Константина Багрянородного (X век) придворными музыкантами служили славяне, любовь которых к музыке отмечается греческими летописцами еще в VI веке. Возможно, что и с Запада рано попадали к нам изредка тамошние скоморохи — жонглеры и шпильманы (последнее слово встречается уже в памятниках XIII века; переделкой его является русское шпынь = насмешник, балагур, шут, слепой нищий — певец, откуда шпынять = насмехаться, язвить, бранить). Этим, быть может, объясняется сходство скоморошеского платья с латинским, т. е. западноевропейским, отмечаемое в XIII в. летописцем Переяславля Суздальского. Случайные западные влияния едва ли, однако, могли равняться по силе более широким и постоянными византийским. Древнейший образ, в котором являются у нас скоморохи — это "гусельники", играющие на своих "звончатых" или "яровчатых" (т. е. яворовых) гуслях, поющие песни, а иногда и пляшущие, одетые в особое скоморошье платье и ходящие по одиночке или целыми толпами-товариществами. Они — желанные гости на свадьбах, народных праздниках и сборищах; их охотно зазывают к себе в дом любители их искусства, несмотря на поучения и запрещения духовных пастырей. Древнейшее историческое свидетельство о гусельной игре на княжеских пирах встречается в летописи под 1015 г. Там же (в житии Феодора Печерского) находим описание пира у великого князя киевского Святополка Ярославича, где игумен Феодосий многих "игрецов", "овы гусльми гласы испускающе", "органныя гласы поюще", "инем замарьные писки гласящем и тако всем играющем и веселящемся, яко же обычай есть перед князем". Замечание Феодосия: "будет ли так на том свете?" заставляет князя прекратить веселье. Очевидно, что в XI в. "игра", т. е. музыка и пение, были "обычной" принадлежностью княжеского двора на Руси, как и тогдашнего сербского царского двора. На старинной фреске Софийского киевского собора, относимой к XI-му веку, есть изображения таких "игрецов" на флейте, на длинных трубах, на струнных инструментах, вроде арфы и гитары, и на тарелках, причем флейтист и тарелочник изображены в то же время и пляшущими. Есть в летописи и данные о существовании военной музыки: во время похода Святослава в Болгарию "пойде полк по полце бьюще в бубны, и в трубы, и в сопели"; в "Сказании о Мамаевом побоище" рассказывается, что перед началом битвы "начаша гласы трубные от обоих стран сниматися". По-видимому, количество музыкальных инструментов находилось в известном отношении к численности войска. Так в летописи количество войска у князя Юрия Владимировича определяется числом знамен (300) труб и бубнов (140). В описании междоусобицы Новгорода с Владимиром (1216) указывается, что первый выставил в поле 60 труб, а второй 40 труб и 40 бубнов. Какова, однако, была и та, и другая музыка остается неизвестным: светское искусство занимало в общественном представлении низменное, служебное положение, что о сохранении его никто и не помышлял. Отсюда отсутствие нотации его и музыкально-теоретических трактатов, уже возникающих в то время на Западе. — Несочувственное и даже враждебное отношение церкви к светской музыке, носящее сначала характер морального осуждения, выражается, позднее, в виде государственных мероприятий. Причины этого враждебного отношения довольно сложны. С одной стороны здесь сказывался общий византийско-христианский аскетический взгляд, осуждавший всякие мирские забавы; с другой стороны, песни и пляски скоморохов часто имели грубо-циничный и безнравственный характер; наконец, нравственность скоморохов и вне отправления их ремесла была нередко весьма сомнительного свойства, так что и в то дикое и грубое время они являлись ненадежным или даже опасным общественным элементом. Позднее, когда московское строение государства приняло более сознательный характер, скоморохи, со своей свободной сатирой на общественные и классовые отношения, нередко выражавшей протест против угнетения голытьбы "жирными" боярами и купцами и изображавшей торжество первой над последними (см. Михневич, "Очерк истории музыки в России", 1879, стр. 81—82), могли казаться опасными и в смысле политическом. Укротить скоморошеское бесчиние было, однако, нелегко; слишком много было у скоморошества корней в окружающей жизни и в нравах общества. Музыка (исполнявшаяся, конечно, скоморохами) долго была непременной принадлежностью царского двора, особенно на свадьбах. На свадьбе Михаила Федоровича, как "государь пошел в мыльню, во весь день и с вечера и в ночи на дворце играли в сурны и трубы и били по накрам" ("Дворцов. разр.", I). Котошихин свидетельствует (в 60-х годах XVII века), что на царских свадьбах, "на царском дворе и по сеням, играют в трубки и в суренки и бьют в литавры". Алексей Михайлович первый отказался от этого обычая, соблюдавшегося "на прежних государских радостях", и "накрам и трубам быти не изволил, а велел государь в свои государские столы, вместо труб и органов и всяких свадебных потех, петь своим государевым певчим, дьякам... строчные и демественные большие стихи". Это настроение не было продолжительно; музыка опять является при дворе, и ей отводится широкое место в ряду прочих увеселений. Так, в сентябре 1674 г. был при дворе большой пир, на котором "великого государя тешили и в арганы играли, а играл в арганы немчин, и в сурны и в трубы трубили и в суренки играли, и по накрам, и по литаврам били во все". Бояре также заводили у себя скоморохов. Скоморошеские забавы нередко примешивались и к церковным обрядам. В определениях Стоглава (1551) указывается на участие в "мирских свадьбах" "глумотворцев и органиков и гусельников и стихотворцев", поющих "бесовские песни". Вследствие этого собор запрещал "скоморохом и глумцом" ходить "к венчанию ко святых церквам". Участники "пещного действа" — "халдеи" — на улицах вели себя как скоморохи. Митрополит Даниил в своем поучении (в половине XVI в.) говорил, что "суть нецыи от священных, иже суть сии пресвитери и диакони, иподиакона, и четци и певци, глумяся, играют на гуслях, в домры, в смыки". С середины XVII в. скоморошество благодаря разным законодательным мерам стало падать: бродячие скоморохи постепенно исчезают, а оседлые превращаются в музыкантов, актеров, балетных танцоров и т. д. Пережитки бродячих и добровольцев скоморохов продолжают, впрочем, существовать и доныне в виде сказителей былин на севере, кобзарей-бандуристов на юге, народных дударей, гудочников-скрипачей (у белорусов сельский скрипач и теперь еще называется "скоморохой"), балалаечников, лирников и других. Древнейшим музыкальным инструментом скоморохов являются гусли — струнный инструмент, родственным немецкому Hackebrett, цинтре и т. п. В позднейшее время (XIV—XV в.) гуслями назывался струнный аналогичный инструмент, близкий к древнему псалтырю или псалтериуму и, вероятно, заимствованный с Востока или из Византии, а еще позже (в XVIII веке) — клавирообразные многострунные цимбалы, до сих пор еще изредка встречающиеся в захолустных уголках (см. А. Фамицын, "Гусли, русский народный музыкальный инструмент", Санкт-Петербург, 1890). В начале XVII в. появляются у нас указания на употребления цимбал. Затем в старинных песнях и памятниках упоминаются трубы (по всей вероятности прямые, как на киевской фреске XI века), бубны (старинные бубны, кажется, отличались от современного бубна и были близки к позднейшим накрам) и сопели. Впервые мы находим упоминание об этих трех инструментах в приведенном выше летописном известии о военной музыке Святослава в его болгарском походе. Бубны упоминаются также в житии Феодосия (XI век) и в "Слове о Задонщине". Несколько позже (XV век) встречаются указания о существовании волынки; другое ее название — коза или (более древнее) козица. Иностранные путешественники по России прошлого в. называют ее в числе обычных наших музыкальных инструментов. Теперь она почти совсем вышла из употребления. Близости к Востоку, а может быть и татарскому игу, мы обязаны появлением у нас сурны или зурны (персидская сурна, туркестанский сурнай) — духовного деревянного инструмента вроде гобоя, упоминаемого уже Герберштейном, а также накр и набатов — ударных инструментов типа литавр (набат отличался огромными размерами; его возили на лошадях и в него било по восемь человек), упоминаемых в XVI веке. О литаврах говорится во второй половине XVII в. (у Котошихина и во дворцовых разрядах). Восточного же происхождения струнный лютнеобразный инструмент домра (см. Фамилицын, "Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа: балалайка, кобза, бандура, торбан, гитара", Санкт-Петербург, 1891), часто упоминаемая только с начала XVII века, хотя есть некоторые указания, что она существовала еще в XVI веке. Она строилась в нескольких размерах (в 1690 г. в описи вещей князя Голицына упоминается домра "большая басистая"). До нас дошло только одно плохое изображение домры (у Олеария), на котором струн различить нельзя. В XVIII в. домра исчезает, вытесненная балалайкой (первично — двухструнной), которая вероятно представляет собой некоторое видоизменение малой домры. Впервые балалайка упоминается в 1715 г., в описании шутовской свадьбы князя-папы Штеллин ("Nachrichten v. der Musik in Russland" в "Haygold's Beylagen zum Neuveranderten Russland", 1770, II, стр. 67) называет ее уже "всенароднейшим" русским инструментом (по истории балалайки, кроме книги Фаминцына, см. Бабкин, "Балалайка", в "Русской Беседе", 1896; перепечатана в "Русской Музыкальной Газете", 1896, № 6, 7, 9). Такое же восточное происхождение имеет более древняя малорусская кобза. У малорусов она упоминается (польскими писателями) в 1584 г., но в XVII в. уступает место бандуре, которая впоследствии часто тоже называется кобзой, откуда синонимы кобзарь — бандурист. Великорусами кобза едва ли когда-либо употреблялась. Бандура, вытеснившая кобзу, имеет западное происхождение; прототип ее — английская бандора, попавшая к малорусам, вероятно, от поляков (в XVII веке). Из Малороссии бандуристы перешли и к нам, в начале XVIII века, а может быть и несколько раньше. Их держали при дворе Петра I, родственных ему принцесс (напр. Мекленбургской), Анны Иоанновны; они входили также в состав челяди тогдашних вельмож, послов и т. д. Во второй половине XVIII века, по свидетельству Штеллина (1769 г.) бандуру стали вытеснять клавир, скрипка, флейта и валторна. Родственный бандуре торбан — большая басовая лютня, также западного происхождения, принадлежит уже к позднейшим нашим приобретениям (в начале этого века). У богатых польских помещиков торбанисты встречались и в составе домашней челяди еще в 30-х годах этого века. К поздним струнным инструментам того же типа и западного происхождения принадлежит гитара, завезенная к нам, вместе с мандолиной, в царствование Елизаветы Петровны, итальянскими заезжими музыкантами. Смычковые струнные инструменты — также частью древнего, частью нового происхождения. Возможно, что наш примитивный смычковый трехструнный инструмент гудок (или его еще более древний и простой прототип) восходит еще к праславянской эпохе. В народной русской песне гудок является в такой же обстановке, как и гусли. "Гудосьники", которые "вси в гудки играют", упоминаются в былинах; существует песня, где идет речь о срезании трех березовых прутиков прохожими скоморохами с целью сделать из них три гудка. Родственный мотив находим в песнях западных славян. Рядом мы встречаем другой термин для обозначения смычкового инструмента — старославянское смык (скрипка, гудок). У нас смыки, в значении смычкового инструмента, упоминаются не ранее XVI века, в поучении митрополита Даниила и в "Стоглаве" ("и гусли, и смыки, и сопели, и всякое гудение"). Изображение скомороха, играющего на гудке, находим у Оленария. В начале XVII в. встречаются указания и на существование скрипки, очевидно, принесенной с Запада. В начале XVII в. находим указания и на употребление у нас на пирах теперешней малорусской лиры. Измененное у нас имя лиры было рыле, рылеи, рели. Остальные смычковые инструменты явились у нас в XVIII веке, и к древнерусским инструментам не могут быть отнесены. К числу второстепенных древнерусских инструментов принадлежали также: варган — полудуховой, полуударный инструмент, в который дули ртом и ударяли пальцем, и ложки — медный ударный инструмент, имеющий форму обыкновенных ложек, рукоятки которых увешаны бубенчиками. Кроме перечисленных выше инструментов, употреблявшихся главным образом профессиональными музыкантами (скоморохами, военными и дворцовыми "игрецами"), предки наши обладали рядом доморощенных или сельских духовых инструментов, сохраняющихся в употреблении и доселе. Таковы: дудка или свирель (из полого ствола какого-нибудь растения или древесной коры), пастушеский рожок разной величины (из бересты или дерева, обмотанного берестой, теперь нередко из жести), двойная дудка жалейка или сиповка (последнее имя носила также введенная у нас Дмитрием Самозванцем флейточка-пикколо), род греческой свирели или флейты Пана, сохранившийся в виде курских "кувичек" и другие (о русских музыкальных инструментах см., кроме цитированных выше исследований Фаминцына: Владимирский, "О национальных музыкальных инструментах", в "Сборнике антропологических и этнографических сведений о России" Дашкова, Москва, 1868; Величков, "О древности русских музыкальных народных инструментов", в "Живописном Обозрении", 1874, № 30; Разумовский, "Народное мирское пение и собственно музыка", в "Трудах Археологического Съезда в Москве", 1871; Петухов, "Народные музыкальные инструменты музея санкт-петербургской консерватории", Санкт-Петербург, 1884; его же, "Опыт систематического каталога инструментального музея санкт-петербургской консерватории", Санкт-Петербург, 1893; Сумцов, "Культурные переживания", в "Киевской Старине", 1889, № 9; Боржаковского, "Лирники", там же; "Краткий словарь народных музыкальных инструментов в России", в "Музыкальном календаре-альманахе" на 1896 г. Из приведенного обзора наших старинных музыкальных инструментов видно, что восточное влияние на нашу инструментальную музыку сказалось сильнее в Московской Руси, западное — в Малороссии; в последней зато восточное влияние отразилось, быть может, в самой музыке (характерные восточные звукоряды в музыке кобзарей-бандуристов. Перечисленные инструменты употреблялись для сольной игры (кроме некоторых ударных и других), и для совместной, но до образования настоящего, хотя бы и "великорусского" оркестра дело не доходило. Существующие скудные и малонадежные данные, развеянные в древнерусских исторических памятниках, указывают на весьма ограниченный и случайный состав наших древних инструментальных ансамблей. Отсюда очевидна беспочвенность современных quasi-патриотических попыток восстановить "древний великорусский" оркестр из азиатских домр-балалаек новейшей постройки и конструкции. Напротив, есть указания на то, что наши древние "оркестры" преимущественно были духовые. Рейтенфельс ("De rebus Moschoviticis", 1680, III, глава 13) говорит, что "Московиты" "в весьма приятном согласии" исполняют музыку на духовых инструментах (трубах, бубнах, сурнах, сопелях и волынках) и, наоборот, ненавидят "всякое звучание голоса и струнных инструментов, это согласное разногласие" ("concordem discordiam"). Во французском собрании путешествий ("Voyages historiques de l'Europe par Mr. de B. F., Moscovie", первое издание 1698 г.) говорится, что музыка русских состоит из гобоев (сурн) и волынок (de hautbois et de cornemuses). О качестве исполнявшейся на этих инструментах музыки судить весьма трудно, по скудности и разноречию сведений. В то время, как Рейтенфельс свидетельствует о "весьма приятном согласии" нашего духовного "оркестра", Корб, слышавший нашу военную музыку в конце XVII столетия, уже во времена Петровский нововведений, говорит, что музыканты играли песни "более похожие на погребальные, чем на воинские" и скорее наводили тоску, чем воинское воодушевление, "не умея применить музыку к более благородным побуждениям". Бер, описывающий свадьбу самозванца, говорит, что после венца московские музыканты, стоявшие на дворе, производили "страшный гром и треск" своими трубами и барабанами. Едва ли мы сильно ошибемся, предположив, что художественность и музыкальное содержание оркестровой музыки наших предков стояли немногим выше, чем оркестровое исполнение каких-нибудь бухарских или хивинских туземных придворных оркестров, состоявших до недавнего времени из таких же сурначеев, трубачей и накрачеев, какие входили в состав старинных московских оркестров. Если и были здесь какие-нибудь самобытные начатки гармонии и контрапункта, то они ничем существенно не отличались от подобных же зачатков, наблюдаемых в исполнении современных хоров рожечников или в хоровом пении русского народа. Самостоятельное развитие этих зародышей инструментальной музыки, едва ли и возможное при совокупности условий духовного развития в древней, допетровской Руси, остановилось в самом начале, прерванное вторжением к нам в XVIII в. готовых западноевропейских форм и средств инструментальной музыки. Проникать к нам, впрочем, они начали еще раньше. Еще в 1490 г. ко двору Иоанна III был выписан "органный игрец". При Иоанне Грозном в Москве жили немецкие музыканты. Царю Федору Иоанновичу английский посол Горсий привез в подарок от своей государыни органы и клавикорды, вместе с музыкантами, умевшими на них играть. Народ толпился тысячами около дворца, желая их послушать. При Михаиле Федоровиче выписываются немцы Анс и Мелхарт Луны, органного дела мастера, привезшие с собой "стремент на органное дело", который они в Москве "доделали". Царю так понравилась эта заморская выдумка, что он поручил Лунам, прожившим в Москве 8 лет, обучить органному делу и русских учеников. Русские ученики Лунов настолько научились органному мастерству, что Михаил Феодорович мог послать один из органов их работы в Персию, шаху. Органы заводили и бояре. При комедийных действах царя Алексея Михайловича (1674 г.) "на арганах играли немцы да люди дворовые боярина Артемона Сергеевича Матвеева", который в 1673 г. завел даже особую школу (первую русскую "консерваторию"), где обучались музыке и сценическому искусству русские ученики. В числе вещей князей Голицыных, взятых в казну в 1690 г., показана целая коллекция музыкальных инструментов и в том числе органов (см. статью В. Стасова: "Немецкие органы у русских любителей", "Исторический вестник", 1890, № 11). В 1672 г. в Москву прибыла странствующая немецкая труппа, которой было позволено дать во дворце представление. Не только зрелище, но и сопровождавшая его музыка произвели, по свидетельству Рейтенфельса, большое впечатление на московскую публику. Сначала царь был против музыкальной стороны этих представлений, считая музыку делом языческим; но когда ему сказали, что музыка необходима для танцев, он перестал противиться. До нас дошел отрывок из музыки к одному из "комедийных действ" — "Иудеи" (см. Шляпкин, "Царевна Наталья Алексеевна и театр ее времени", Санкт-Петербург, 1898, стр. V — VI). Это — часть песни еврея Амарфала в осажденной Вефулии, местами обнаруживающая влияние европейской музыки (каденция в конце отрывка), местами напоминающая наше обиходное церковное пение, от которого она отличается хроматизмом (весьма умеренным) и присутствием модуляций в другие тоны (насколько можно судить по одной партии для пения). Сопровождение этой музыки не дошло до нас, хотя некоторые места мелодии заставляют думать, что оно существовало. Отношение этой музыки к музыке М. Левенгерна, написанной для драмы Мартина Опица: "Judih" (Росток, 1646), еще не выяснено. Спектакли с музыкой сделались любимым и обычным увеселением при дворе царя Алексея Михайловича. Все это подготовляло почву для восприятия той струи западноевропейского музыкального влияния, которая хлынула к нам в XVIII веке.2) Церковная музыка. Православная русская церковь, как и греческая, искони допускала в богослужение только вокальную музыку — пение. Отсюда отсутствие у нас инструментальной церковной музыки. Начало нашего церковного пения, первично — только мелодического, одновременно с началом христианства на Руси. Владимир Равноапостольный, после своего крещения в Корсуни, привез с собой в Киев демественников (т. е. певцов) "от славян" (конечно — болгар), присланных ему византийскими императором и патриархом. С царицей Анной прибыли в Киев греческие певцы, прозванные "царицыными". Наше древнейшее церковное пение явилось к нам, таким образом, вполне готовым и было византийского происхождения. В XI в. греческие певцы-учителя насаждают у нас "изрядное осмогласие" (т. е. систему восьми греческих гласов или напевов, положенных в основу нашего богослужебного пения). Возникают школы пения в Смоленске, Новгороде, во Владимире, а также "крылосы", т. е. певческие хоры в разных городах. Сохранились известия и о "гораздых" (сведущих, опытных) певцах, прославленных современниками за их искусство (может быть, не только певческое, но и композиторское). Церковное пение знали и любили и светские люди: летопись сообщает, что князь Борис пел псалмы перед своей кончиной; князь Михаил Тверской "бе зело любяй церковное пение". Есть указания, что и народ иногда принимал участие в церковном пении, например при перенесении мощей святых Бориса и Глеба. Собор 1274 г. выразил желание, чтобы церковное чтение и пение производилось людьми, особо для того посвященными. В XI и XII веках начинают замечаться у нас и самостоятельные попытки если не композиторства, то по крайней мере "распева" новых текстов на известные уж мелодии, что, во всяком случае, требовало известной сноровки и музыкальности. Стихиры на перенесение мощей святого Николая в Бар-град (1087, Феодосию Печерскому (1095), в честь святых князей Бориса и Глеба (1108) составлены русскими певцами и встречаются уже в древнейших наших певческих книгах XII века. Первоначальные наши нотные книги представляли два текста: греческий и славянский. Последнему отводилось главное место, но греческий текст держался долго, еще в половине XIII века, в виду плохого знания славянского языка первыми иерархами-греками. Нередко один клирос пел по-гречески, а другой по-славянски. Нотация наших древних певческих книг состояла из особых знаков, называвшихся знаменами, столпами, позже крюками или крюковыми знаменами и ставившихся прямо над текстом, без всяких линеек, как древнегреческие нотные знаки и средневековые европейские невмы. Это обстоятельство позволяет предполагать генетическую связь между всеми этими родами нотаций. Древнейший вид этой нотации, употреблявшейся с XI и XIII веков в так называемых "кондакарях", носит название "кондакарного знамени"; ключа к его пониманию мы до сих пор не имеем, что лишает нас древнейшего и потому в высшей степени важного в научном отношении исторического материала. Рядом с кондакарным знаменем находим и "столповые" знамена, которые впоследствии совсем вытесняют кондакарную нотацию. Термин "столповое" знамя, по-видимому, происходит оттого, что им изображалось "осмогласное" богослужебное пение, порядок же последования гласов назывался "столпом". И та, и другая нотация едва ли определяли точно не только ритмическое значение тонов, но и их относительную высоту: скорее это были мнемонические знаки, долженствовавшие напоминать певцу мелодию, знание которой приобреталось путем практического обучения в школах, частью исключительно певческих, частью общеобразовательных. Древнейшие памятники "столпового", "знаменного" или "крюкового" пения не восходят дальше XII в. ("стихира" 1152 г.). Сохранившийся в этих памятниках "столповой" или "знаменный" распев является самым древним и основным из всех прочих наших церковных распевов (новогреческого, болгарского, киевского, разных местных и т. д.). О. Разумовский ("Церковное пение в России", стр. 155) считает знаменный распев "греко-славянским", образовавшемся из древнегреческого пения в славянских землях и получившим там и свою особую нотацию. Это предположение подтверждается рядом певческих терминов болгарского и греческого происхождения. По общераспространенному взгляду историков нашего церковного пения, знаменный распев за время с XII по XIV век не изменился существенно ни в мелодическом отношении, ни в способе изображения и виде "знамен". В конце XIV в. древнее столповое знамя делается скорописным и менее каллиграфическим, но еще в начале XVI в. мелодия его и число самых письменных знаков или знамен остаются те же, как и в XII веке. Изучение знаменного пения совершалось сначала без помощи каких-либо письменных руководств; единственным пособием служили "разводы", т. е. изображения "многостепенных" знамен (где одна фигура изображала несколько нот) с помощью "единостепенных" знамен, появляющихся в конце XIV и начале XV века. Только со второй половины XV в. являются настоящие руководства к чтению знамен, в форме особых приложений к разным нотным книгам, преимущественно к ирмологам и стихирарям. В конце XV в. начинаются изменения и в самой мелодии знаменного распева, подвергшихся расширению посредством вариации и особых вставных пространных мелодий (так называемые лица и фиты), а частью и искажению, происходившему от упадка школ и вообще духовной культуры Руси под влиянием татарского ига. Меньше пострадала от татар северная Русь — и в Новгороде еще в начале XV в. были хорошие певцы (новгородские крылошане). Уже в конце XV века, однако, встречаются жалобы архиепископа Геннадия на то, что в Новгороде "подьяки — ребята глупы и озорные; мужики озорные на клиросе поют". Школы того времени ничего не могли сделать для правильной подготовки певцов. К ошибкам и искажениям мелодии, происходившим от невежества, присоединилось еще изменение самого текста знаменных песнопений, вызванное стремлением сохранить самый напев в древнем его виде неприкосновенно. Церковные песнопения распеты были знаменным распевом еще в то время, когда "ъ" и "ь" произносились если не во всех, то по крайней мере в некоторых положениях в слове. В древнейших памятниках знаменного пения мы находим нередко одинаковое положение на ноты как слогов с гласными "а", "о", "у", "и" и т. д., так и слогов с гласными "ъ" и "ь". Когда в древнерусском языке гласные "ъ" и "ь" совершенно исчезли в открытых слогах, а в закрытых превратились в "о" и "е", ноты знаменной мелодии во многих местах пришлись уже на согласные звуки, вследствие чего некоторые ноты оказывались как бы лишними, ненужными. Чтобы сохранить их в неприкосновенности, на место исчезнувших "ъ" и "ь" подставлены были в тексте гласные "о" и "е", развивавшиеся из этих звуков только в известных, определенных положениях. Переход гласных "ъ" и "ь" в "о" и "е" при указанных условиях произошел уже к XIII веку; между тем в нотных книгах замена "ъ" и "ь" посредством "о" и "е" сказывается лишь в начале XIV века, а изменение текста нотных книг в указанном направлении происходит еще позднее — в конце XIV и начале XV века. Изменение это коснулось только текстов для пения; тексты для чтения ему не подверглись. Отсюда сильная разница между текстами для пения и текстами для чтения, получившая имя "раздельноречия". Образчиком такого "раздельноречия" может служить следующий отрывок: старый текст ("старое истинноречие") — съгрешихомъ, безъзаконовахомъ, не оправдихомъ, предъ тобою, ни съблюдохомъ, ни сътворихомъ, якоже заповеда намъ, но не предажь насъ до конъца отьчьские Боже; новый текст (1515 г., "раздельночтение") - согрешихомо и беззаконовахомо, не оправдихомо, передо тобою, ни соблюдохомо, ни сотворихомо, якоже заповеда намо, но не предаиже насо до конеца отеческыи Боже. Благодаря часто встречающемуся слогу -хомо, в народе такое исполнение богослужебного пения стали звать хомовым пением; отсюда грецизованная форма хомония. В связи с этим явлением в истории одноголосного духовного пения России различаются три периода: 1) старого истинноречия или праворечия (с XI до XIV века), 2) раздельноречия или хомонии (с XIV в. до второй половины XVII века, когда приняты были меры к исправлению текста) и 3) нового истинноречия (со времени исправления текста до сих пор). В начале XVI в. мы находим повсеместное нестроение и безурядицу в церковном пении, рядом с усилением хомонии, особенно резко разошедшейся к этому времени с живой разговорной речью и церковным чтением. "Знаменное" письмо к началу XVI в. также усложнилось; число крюковых знаков увеличилось (явилось немало новых вариаций уж прежде известных знаков). В тексте являются различные вставки, не имеющие никакого отношения к тексту и вводившиеся только для большего протяжения напева и придания ему вящей торжественности. Таково, напр. болгарское слово "хубово" ("красиво, хорошо") или "хабува". Сначала оно писалось в сокращении на полях нотных книг; в начале XV в. оно уже выписывается вполне, а в конце XV в. и начале XVI в. вносится в текст и поется с ним. Подобные вставки назывались "попевками" и встречают себе параллель в греческих "кратиматах", употребительных и доныне у болгар и греков (на Афоне, в Пантелеймоновском монастыре), напр. в виде припева "терирем, те терирем, терирем". "Попевки" эти расширялись с течением времени все больше и больше на счет текста, нередко достигая чудовищных размеров (см. С.В. Смоленского, "О собрании русских древнепевческих летописей в Московском Синодальном училище церковного пения", "Русская Музыкальная Газета", 1899). В старообрядческом современном пении сохранилась попевка "аненайка". Наконец, в первой половине XVI в. явилось совместное пение на два и три голоса нескольких песнопений с разным текстом, вытекавшее из желания сократить продолжительность службы, не погрешая против устава, требовавшего исполнения всех показанных песнопений. Все эти непорядки церковного пения начинают обращать на себя внимание правительства и высшего духовенства. В 1503 г. издается распоряжение о пополнении "клиросов" опытными певцами из вдовых священников и дьяконов. Была сделана даже неудавшаяся, из-за вражды с Ливонским орденом, попытка выписать из-за границы опытных в церковном пении лиц. Иоанн Грозный, сам большой любитель церковного пения и даже композитор стихир русским святым (хранятся в библиотеке Троицко-Сергиевской лавры), обратил внимание Стоглавого собора (1551) на укоренившиеся в церковном пении беспорядки. Собор устранил совместное пение нескольких текстов и положил начало "книжным училищам", где должно было изучаться, между прочим, пение. Благодаря этому явилось много знающих и талантливых мастеров церковного пения, от которых, впрочем, до нас дошли только имена. В разных местах России духовные композиторы полагают на ноты разные еще не "распетые" песнопения. Средоточием этой деятельности служит Москва, где славится хор царя Иоанна Грозного. Новые мелодии получают разные обозначения, отличаясь друг от друга не характером, а большей или меньшей широтой развития известной мелодической основы: "малое знамя, ино знамя, ин распев, ин перевод, большое знамя, большой распев, путь" и т. д. "Малое знамя" отличалось кратким изложением мелодической основы, "ино знамя" представляло уже большую распространенность напева, а "путевой распев" был самым расширенным и цветистым видом знаменной мелодии, в свою очередь представляя известны разновидности: путь "прибыльный", путь "монастырский", "к путю приклад" и т. д. Знаменные мелодии, разнившиеся в частностях, получали названия разных "переводов": средний, большой, новгородский, псковский и т. д. Особое распространение и употребление получили эти "переводы" в XVII веке, после учреждения патриаршества (в 1589 г.), требовавшего большей торжественности служения. При всем своем разнообразии, знаменные мелодии все-таки сохраняли основной характер того или другого церковного гласа, подвергая только его мелодическую основу широкой вариации и расширению. Мелодии, слишком удалявшиеся от этой основы, получали название "произвол". "Произвольным" распевщиком был, напр. головщик Троицко-Сергиевской лавры Логгин (умер в 1635), о котором архимандрит Дионисий говорит, что он "знамя пению полагает как хочет". В XVII в. явились у нас и другие распевы (греческий, болгарский, киевский), которые, однако, не были в состоянии вытеснить знаменный. Знаменный распев сохранился и до нашего времени, как в древних крючковых рукописях, так и в печатных линейных нотных книгах, издающихся Синодом с 1772 г. Он представляет три главных вида: распространенный или большой, отличающийся особой пространностью и цветистостью мелодии и употребляемый по большим праздникам; средний или обычный большой, менее пространный и цветистый, употребляемый по воскресным дням; малый, состоящий из сжатых и кратких напевов, употребляемых вне торжественного богослужения. Первый вид представлен сборником "Праздники нотного пения", обычный большой — Октоихом, а малый — "самогласными" стихирами и подобными Октоиха. Малый распев сложился у нас к концу XVI в. и представляется частью сокращением, частью коренным изменением мелодий большого распева, с сохранением, однако, его основного лада и законов строения. Средний распев имеет более древнее начало (см. Вознесенский, "О церковном пении православной греко-российской церкви. Большой и малый знаменный распев", выпуск I, издание 2, Рига, 1890; выпуск II: "Нотные приложения", Рига, 1889). Кроме главных видов знаменного распева, у нас существовали и другие полные местные распевы, родственные знаменному: южно-русский распев, московского большого Успенского собора и др. Развитие и усложнение знаменной мелодии отозвалось и на знаменной нотации. В XVI века, особенно в конце его, и в начале XVII века, число знаменных знаков сильно увеличилось и они получили различное изображение и звуковое значение. Разные "мастера" пытаются применить особые "пометы" (писавшиеся киноварью) или "подметные буквы" для точного указания высоты звука, но только новгородцу Ивану Акимовичу Шайдурову удалось (в конце XVI в.) дать такую систему "красных" помет, которая получила всеобщее признание и употребление; она была изложена им в особой "грамматике". Здесь впервые излагается учение о "триетествогласии" или трезвучии, даются правила гармонии и указываются пределы для мелодических скачков голоса (не более чем на кварту). В XVI в. входит в употребление особая нотация и для демественного распева, явившегося у нас еще при Ярославе. Знаки этой нотации взяты из знаменной, но им придано другое значение и комбинации. Демественный распев отличался большей свободой и разнообразием, чем знаменный, так как не был связан системой восьми "гласов". В конце XVI в. демественное пение употреблялось иногда, в торжественных случаях, и в церковной службе (величания, праздничные стихиры, многолетия и т. п.). Во второй половине XVII в. оно вывелось из церковной службы, а в домашнем быту было заменено пением "псальм". Во второй половине XVI в. явилась еще одна новая нотация — так называемое казанское знамя (в честь взятия Казани), изобретенное певчими дьяками Иоанна Грозного и представлявшее собой смесь знаков знаменной нотации с знаками демественной. Впоследствии оно стало употребляться наравне с знаменной системой. В начале XVII в. появляются руководства для изучения и той, и другой системы, как напр. "Книга, глаголемая кокизы (примеры, парадигмы), сиречь ключ столповому и казанскому знамени". Существовали и другие нотации, не получившие большого распространения — знамя путевое, буквенная нотация и др. Знаменная нотация второй половины XVII в. значительно разнится от древнейшей во внешнем отношении: почерк письма с

Брокгауз и Ефрон. Брокгауз и Евфрон, энциклопедический словарь. 2012