? партия хора при исполнении песни. Как поэтическая форма, П. встречается всюду и есть остаток древнего антифонно-хорического исполнения песен (см. Песня). Мы встречаем его не только в поэзии светской, но и в церковной, куда он проник, очевидно, из народного обихода вместе с параллелизмом исполнения (ср., например, антифоны). Народной поэзии обязана припевом и так называемая искусственная поэзия, где употребление его несколько более сложно, чем в народной песне. Древнейшее исполнение обрядовой песни, распространившееся и на песни других категорий, было хоровое; но с усилением в ней драматического элемента появился диалог, и хоровое исполнение обратилось в антифонно-хорическое. Песня пелась так, что второй полухор подхватывал партию первого и отвечал ему параллельной по смыслу репликой. Повторяемая часть стиха, захват , являлся, таким образом, припевом по отношению к предыдущему стиху или музыкально-поэтической фразе. Это и есть древнейшая форма П. Типически подобное исполнение наблюдается в пении финских певцов. Они поют вдвоем: каждый подпевает сперва своему товарищу и затем уже продолжает нить повествования. Так, нижеприведенная пара стихов из Калевалы поется следующим образом:
Тут поднялся Вейнемейнен,
Стал ногами на прибрежье...
Тут поднялся Вейнемейнен
Тут поднялся Вейнемейнен
Стал ногами на прибрежье...
Когда среди исполнителей песни стали выделяться благодаря своему музыкально-поэтическому таланту отдельные личности, то в их руки перешел живой текст песни вместе с захватом. Роль хора стала второстепенной; она сводилась к поддержке солистов. По привычке к антифонному исполнению хор отвечал певцу, но ответ этот носил характер простого перепева или подхвата: хор повторял пропетое запевалой. Таким образом получилось два П ., точнее ? П . и захват , или П. внешний и внутренний. С момента выделения и усиления личного начала в исполнении (запевал) значение хора начинает соответственно падать; он обращается постепенно в музыкальное орудие. Оба упомянутые выше полухора слились в один хор, подпевавший запевалам. В репликах этих последних сохранялись еще следы параллелизма смыслового (психологического) и хорического, но в партиях хора параллелизм уцелел только в форме хорической. Последним этапом развития личного певца была замена двух солистов одним, на которого и легла вся тяжесть исполнения песни. Партия хора должна была еще более отойти на задний план; она вскоре отвердела, и прежний подвижный П ., повторявший последнюю музыкально-поэтическую фразу, обратился в постоянный , повторявший одну и ту же фразу, а затем в музыкальный ; на этой последней стадии развития П. центр тяжести лежал на музыкальной фразе, а не на словах, почему П. заимствовались из других песен или же составлялись из отдельных восклицаний (вроде: ой люли, люли, люли и т. п.).
Литература. Jeanroy, "Les origines de la poe s. lyr. en France", и рецензию G. Paris; энциклопедии H. Paul'я и G. Gr ober'a; "Kritischer Jahresbericht fu r romanische Philologie"; Шафранов, "О складе русской песни"; Мельгунов, "Песни"; Сокальский, "Русск. нар. музыка"; Vigfusson, "Corpus po eticum boreale"; Child, "Popular ballads"; R. Cornely, "Introductio in Vet. Test. libros sacros"; G. Bickell, "Carmina veteris testamenti metrice"; R. Meyer, "Die altgermanische Poesie"; Geijer, "Svenska folkvisor". См. также Лирика.
В. Ш.