Значение слова ГАУПТМАН в Литературной энциклопедии

1.[/b] [trn][m2]Гергарт [Gerhart Hauptmann, 1862—] — немецкий писатель. Сын зажиточного содержателя постоялого двора, внук силезского ткача; обучался ваянию в художественной школе в Бреславле, изучал естественные науки в Иенском университете. В 1912 получил нобелевскую премию. Много путешествовал (Италия, Америка и другие страны). В творчестве Г., крупнейшего из немецких писателей предвоенной эпохи, нашли отчетливое выражение основные этапы развития мещанского стиля. Первые драмы Г. — «Перед восходом солнца» (Vor Sonnenaufgang, 1889), «Праздник примирения» (Ein [m2]406 Friedenfest, 1890), «Одинокие» (Einsame Menschen, 1891) — были подробнейшими бытовыми документациями, явно тяготевшими к изобразительной манере натурализма. Художник давал здесь очень разносторонние, кропотливо детализованные, проникновенно написанные картины мещанского быта. Но уже рядом намечалось и характерное отклонение — драмы Г. были обращены не столько к внешней объективизации, сколько к импрессионистскому самоуглублению, к рассмотрению тончайших оттенков восприятия. Мещанское благополучие, уют, сытость — вот основной план драм Г. Но не было уже почвы для самодовольного спокойного, оптимистического бытописания. Перед нами художник эпохи кризиса, утративший веру в стабильность воспроизводимого им бытия. Уже первые драмы Г. получают характерное катастрофическое строение. Над сонным обывательским болотом нависла угроза. Возникает постоянное противоречие, разрывающее драмы Г. между спокойным течением бытового повествования и роковым неизбежным конфликтом, к к-рому оно приходит. Каждая драма Г. от этого не свободна и всегда стремится к неизбежному трагическому завершению. Если в первых драмах Г. бытовая документация, несмотря на всю свою импрессионистскую замкнутость, была достаточно выпуклой и ею определялся всегда основной план изображения, то в последующем развитии художник все более от этой документации отстраняется. Она удерживается лишь в некоторых драмах — «Михаил Крамер» (Michael Kramer, 1900), «Извозчик Геншель» (Fuhrmann Henschel, 1898), — все более подчиняясь воздействию символистского мировосприятия, которое становится теперь характерным для Г. Уже в ранних драмах Г. возникает характерный основной образ, представленный в каждом его произведении, — образ лишнего человека, одинокого искателя. Здесь и [m2]407 лежит узел всего творчества Г. Лот в «Перед восходом солнца», Иоганн Фокерат в «Одиноких», Вильгельм Шольц в «Празднике примирения» — вот первые вариации образа, становящегося неизбежным, навязчивым для всех дальнейших лит-ых интерпретаций Гауптмана. Надо говорить о полном безволии, о бескрылости этих людей, об ужасающей их размягченности, беззащитности, — покорно они приемлют удары роковой своей судьбы. В этом образе социальное содержание творчества Г. находит свое полное раскрытие, перед нами выражение мещанской разочарованности, обреченности, кризиса. Образ этого одинокого искателя-страдальца дан с сочувственным проникновением. Показательно, что трагедия, неизбежно завершающая каждую драму Г., настигает и мелкобуржуазный уклад, катастрофически рушащийся, и рожденного в мещанском болоте одинокого вздыхателя. Так основной конфликт, раскрывающийся в бытовых драмах Г., восходит к болезненному кризису мелкобуржуазного класса, теснимого капиталистическим развитием. Этим основным представлением движима вся драматургия Г. Если первые драмы Г. были обращены к конкретной, бытовой действительности и неизбежный конфликт развертывался там в обстановке реального бытия класса, что соответствовало лишь начальной стадии социального конфликта (класс не отрывался еще окончательно от действительности, сохранял надежду на устранение или смягчение противоречий), то с течением времени художник «освобождается» от реальных опосредствований, переходит в область иллюзорных отвлечений. Начинается символистский период Г. Объективно это соответствует обострению противоречий между классом и действительностью. Г. становится так. обр. на путь многих, так же как он повторял многих и в своих натуралистических драмах: «Ганнеле» (Hanneles Himmelfahrt, 1892), «Потонувший колокол» (Die versunkene Glocke, 1896), «Бедный Генрих» (Der arme Heinrich, 1902), «А Пиппа пляшет» (Und Pippa tanzt, 1906) — вот основные явления этого цикла. От бытовой действительности художник теперь эмансипируется. Он обращен к сказочным иллюзорным видениям, он создает пышные розовые феерии, очень затейливые, кричаще-пестрые, намеренно вздыбленные, по внешности свободные от всякого воздействия грубой жизненной правды. Но, сняв всю эту назойливую бутафорию, мы не можем заметить никакого существенного различия между этим отвлеченно-символистским планом творчества Г. и между тем, что давалось художником в драмах реально-бытового плана. Перед нами тот же конфликт, сделавшийся «вечным» для мещанского художника, — распад мира установившихся обыкновений, трагическое осмысление катастрофы, крушение всех основ, тот же образ одинокого вздыхателя, выброшенного [m2]408 из колеи лишнего человека. Только теперь основной образ Г. раскрывается отвлеченно, вне реального бытового окружения, что делает этого нытика искусственно раздутым, непомерно преувеличенным, «высоким» героем. Взамен утраченных связей с реальной действительностью выступает ходульная, гиперболизованная риторика. Произведение оказывается очень патетическим, но опустошенным. Итак, перед нами лишь продолжающееся развитие мещанского стиля эпохи кризиса, лишь новое звено его, теснейшим образом связанное с предшествующим развитием. Здесь намечается глубочайшее единство всего творчества Г. как художника деградирующего мещанства. Надо остановиться на двух исторических драмах Г., своеобразно продолжающих одна другую — «Ткачи» (Die Weber, 1892) и «Флориан Гейер» (Florian Geyer, 1895). Здесь дано не только характерное для всего творчества Г. размежевание — от натурализма «Ткачей» автор шел к символической романтике «Гейера», — но и выясняются границы мелкобуржуазного радикализма. Если в «Ткачах» (драма изображает восстание ремесленников 40-х гг.) капиталистическая действительность осуждается во имя патриархального ремесленно-цехового уклада, чем корни классовой оценки отчетливо намечаются, то «Флориан Гейер» — драма, воспроизводящая события крестьянского восстания в XVI веке, — дана уже как драма совести; этим окончательно убита революционность произведения, но зато оно очень приближено к мировосприятию мещанского художника; перед нами новый вариант лишнего человека, обреченного мечтателя, раскрытый в пестрых декорациях исторической романтики. Если в «Ткачах» был хоть и очень нерешительный вызов капиталистической системе, то в «Гейере» и эта малая доза мещанского радикализма исчезает — вождь мужицкого восстания становится как две капли воды похожим на размагниченного героя «Одиноких». Основные произведения Г. — драмы, но он написал и ряд прозаических произведений, из которых ни одно не внесло чего-либо нового в творчество художника. Как правило, проза Гауптмана повторяет образы его театра. Так ранняя новелла «Железнодорожный сторож Тилль» (Bahnw?rter Thiel, 1896) непосредственно восходит к бытовым драмам Г., а романы — «Эмануэль Квинт» (Emmanuel Quint, 1910) или «Бегство Габриэля Шиллинга» (Gabriel Schillings Flucht, 1912) — окрашены правдоискательством символистского периода. К прозе особенно часто обращается Г. за последнее время. «Еретик из Соаны» (Der Ketzer aus Soana), «Тайна острова дам», «Фантом», «Демон» — в этих произведениях, носящих на себе явные признаки творческого одряхления, являющихся простым переложением того, что уже давалось ранее, Гауптман продолжает существовать лишь по инерции, творчески он закончился уже давно; недаром [m2]409 не существует никаких связей между этим крупнейшим некогда немецким писателем и лит-рой современной Германии. Художник перешел уже в историческое небытие. Официальным буржуазным общественным мнением Гауптман канонизирован, превращен в «национального героя». Другие произведения Г.: «Коллега Крамптон» (Kollege Crampton, 1894); «Бобровая шуба» (Der Biberpelz, 1893); «Шлюк и Яу» (Schluck und Jau, 1900); «Красный петух» (Der rote Hahn, 1901); «Роза Бернд» [1903]; «Зимняя баллада» (Winterballade, 1917); «Тиль Эйленшпигель» [1927]. Библиография: I. Gesammelte Werke, Jubil?umsausgabe, 8 Bde, 1922; Полное собр. сочин. Г., перев. А. и П. Ганзен, изд. Скирмунта, в 3 тт., изд. 3-е, М., 1908 (лучшее изд.); Полное собр. сочин., с критическим очерком Н. Котляревского, изд. Маркса, СПБ., 1908; То же, прилож. к «Ниве». Многочисленные переводы за последние годы: Ткачи, перев. З. Венгеровой, П., 1918 и П., 1919; То же, перев. Л. Я. Гуревич, изд. «Труд и книга», М., 1925 и перев. Э. Маттерна, изд. «Современные проблемы», М., 1925 и М., 1927; Шлюк и Яу, перев. Ю. Балтрушайтиса, Гиз, М., 1920; Заложница Карла Великого, перев. З. Венгеровой и Л. Вилькиной, Гиз, М., 1920; Зимняя баллада, перев. В. И. Нейштадта, ред. В. А. Зоргенфрея, Гиз, Л., 1923; Еретик из Соаны, перев. Е. М. Браудо, изд. «Атеней», П., 1923; Фантом, перев. Д. М. Горфинкеля, изд. «Эпоха», П., 1923; Тайна острова дам, перев. под ред. Е. Лундберга, изд. «Недра», М., 1925; То же, перев. под ред. И. Б. Мандельштама, под заглавием «Остров великой матери или чудо Иль-де-Дам», изд. «Время», Л., 1925; То же, перев. Б. П. Порозовской и А. С. Полоцкой, под ред. А. Г. Горнфельда, изд. «Сеятель», Л., 1925; Во власти океана, перев. Э. К. Пименовой, «Мысль», Л., 1928; Демон, перев. Евг. Троповского, «Прибой», Л., 1928, и мн. др. II. Bartels A., Gerhart Hauptmann, Weimar, 1897 [ср. Иванов В., Культурные плоды германского единства «Мир божий», 1898, II (по поводу этой книги)]; Schlenter Р., Gerhart Hauptmann, 3-е изд., 1898; Heiger E., Das Werden des neuen Dramas, 1898; W?rner, Gerhart Hauptmann, 1901; Bytkowski S., G. Hauptmann’s Naturalismus und das Drama, 1908; Sternberg K., G. Hauptmann, 1911; R?hr J., G. Hauptmann’s dramatische Schaffen, 1912; Litzmann B., Hauptmann’s Festspiel in deutschen Reimen, 1913; Sulger-Gebing E., G. Hauptmann, 1916; Barge H., Fl. Geyer, 1920; Thompson N. M., Arno Holz and the origins of the new poetry. Naturalism and the dream motive in works of Gerhart Hauptmann, 1920; Fechter P., G. Hauptmann, 1922; Haenisch K., G. Hauptmann und das deutsche Volk, 1922; K?hnemann E., G. Hauptmann, aus dem Leben des deutschen Geistes der Gegenwart, 1922; Freyhan Max, G. Hauptmann, 1922; Heise W., Das Drama der Gegenwart, 1922; Sultzer Wilhelm, G. Hauptmann’s «Narr in Christo», Emanuel Quint, 1925; Herrman Christian, Die Weltanschauung G. Hauptmann’s in seinen Werken, 1926; Брандес Г., Г. Гауптман, Собр. сочин., изд. Фукса, т. XI, Киев, 1902 (есть и в собр. изд. «Просвещение»); Фриче В. М., Психология натуралистической драмы, «Правда», 1906; Венгерова З. А., Литературные характеристики, кн. I, СПБ., 1898 и кн. III, СПБ., 1910; Коган П. С., Очерки по истории западно-европейской литературы, т. II, Гиз, 1923; Аксельрод И., Социальные мотивы в драмах Г. Гауптмана, Литературно-критические очерки, Минск, 1923; Фриче В. М., Очерк развития западных литератур, М., 1927. III. Мандельштам Р. С., Худ. лит-pa в оценке русск. маркс. критики, изд. 4-е, Гиз, М., 1928. И. Анисимов 2.[/b] [trn][m2]Карл [Carl Hauptmann, 1858—1920] — немецкий писатель, брат Гергарта Гауптмана. Много работал в области естествознания и философии. Ему принадлежит работа «Metaphysik in der modernen Physiologie» (Метафизика в современной физиологии, 1893). Его первые драмы («Marianne», 1894; «Wanderleute» — «Странники», 1895; «Ephraims Breite», 1898) отмечены еще влиянием Гергарта Г. Основными произведениями Г., в которых намечается творческое развитие этого глубокого, своеобразного, но лишь с значительным опозданием понятого художника, являются: «Собрание [m2]410 стихов и наблюдений» — «Из моего дневника» (Aus meinem Tagebuch, 1900); драмы — «Горная кузница» (Die Bergschmiede, 1902), «Заклинание» (Die Austreibung, 1905), «Игры Пана» (Panspiele, 1909); романы — «Матильда» [1902], «Эйнгарт насмешник» (Einhart der L?chler, 1907) и наконец заключающие творческую деятельность Г. произведения: «Война» (Krieg, 1913) и «Царь-отступник» (Der abtr?nnige Zar, 1914). В его раннем, но многозначительном «Дневнике» убедительно раскрывается характерное противоречие, которое было противоречием и всего стиля мещанского искусства этой эпохи, от натурализма перемещавшегося к импрессионизму и далее — к символизму. С одной стороны, художник устремляется к точнейшей натуралистической интерпретации действительности — это основная струя «Дневника», и автор недаром неоднократно обращается к творческому опыту и художественным теориям Золя. Но рядом с этим проявляется стремление к символизации, построению отвлеченных образов — так намечается переход от натуралистического мировосприятия к чему-то существенно иному. От перегрузки деталей он зовет к широким основным линиям, к монументальному синтетическому искусству. Но под этим стремлением кроется лишь желание мещанского писателя уйти внутрь себя, замкнуться в своих изолированных чувствованиях. То, к чему звал Гауптман, было связано с отказом от действительности, с гиперболизацией личного. «Книга стихов и наблюдений» оказывается переломным пунктом в искусстве расслаивающейся мелкой буржуазии. Замечательный роман «Матильда» посвящен изображению рабочего быта. В этом произведении до некоторой степени воплощены представления Г. о монументальном искусстве. Основное движущее роман положение сводится не к тому, чтобы возможно более полно конкретизировать картину рабочего быта, а чтобы раскрыть трагедию большой, независимой, преодолевающей косную среду индивидуальности. Матильда — работница. Но она является образом мещанского искусства: художник, тяготеющий к рабочей среде, не случайно — здесь сказывается несомненно «социальное сострадание» — создает образ, обращенный не к реальной действительности, а к системе мещанских представлений. От «Матильды» — прямой путь к «Эйнгарту насмешнику», только художник стал здесь более последовательным и откровенным. Перед нами тщетный искатель, сжигающий жизнь свою в трудной, бесплодной борьбе. Г. хочет монументализировать этот образ, он стремится превратить Эйнгарта в фигуру больших масштабов, и здесь становится вполне ясным, что именно означали ранние призывы Г. к искусству синтетическому. От частного Г. звал к общему. И в его романе «частным» оказывается конкретная бытовая правда, от нее художник мещанства, переживающего кризис, отворачивается [m2]411 с брезгливостью, а «общее» — это трагический образ, гиперболизированный до того, что он становится символом, образ непонятого и обреченного искателя. В «Играх Пана» и в «Моисее» (Moses, 1906) мы встречаемся с образами, близко напоминающими Эйнгарта. Мы подходим здесь к основному узлу творческого развития нашего художника. Очень интересно дополняется образ непонятого мечтателя, данный в крупнейших вещах Г., его мелкими рассказами, в к-рых монументальное обобщение распадается на множество мелких и необычайно ярких черт, так что неудачливый искатель — образ падающего мещанства — оказывается здесь фигурой необычайно конкретной, насыщенной, ощутимой. В «Миниатюрах» (Miniaturen, 1904) Г. с тончайшим проникновением изображены люди усталые, утратившие смысл существования, одинокие и обреченные. В «Ночах» (N?chte, 1912) Г. дает новую россыпь миниатюр, посвященных темному, загадочному, щемящим человеческим трагедиям — несомненно, что все эти изображения тяготеют к основному образу Г., так полно раскрывшемуся в «Матильде» и «Эйнгарте». «Неверный царь» был новым и, может быть, самым последовательным возвращением к образу мятущегося искателя. Путь от величия, спокойствия, мощи — к отшельничеству, богоискательству, самоочищению — вот путь «царя неверного». Это произведение уже явно двойническое: глубочайшая противоречивость сознания обнажена здесь настолько, что необходимо двуплановое построение. Эта «легенда» Г. была своеобразным предвосхищением «Человека из зеркала» Верфеля, типичнейшего произведения немецкого экспрессионизма. Именно экспрессионисты реабилитировали Г., все время остававшегося вне основного лит-ого потока. Это объясняется тем, что из всех художников предвоенной эпохи Г. был наиболее радикальным и последовательным выразителем драмы мещанского кризиса. Библиография: II. Muschner-Niedenf?hr Georg, C. Hauptmann’s «Bergschmiede», 1905; Berger H., v., C. Hauptmann, 1907; Spiero H., C. Hauptmann, 1910; Borcherdt H. H., C. Hauptmann, 1911; Meridies Wilhelm, C. Hauptmann’s Lebenswerk (Preussische Jahrb?cher, 183 B.), 1921; Lemke Ernst, C. Hauptmann, 1922. И. А.