(от фр. avant-garde - впереди идущий) - компонента культуры, ориентированная на новаторство и характеризующаяся резким неприятием традиции. Исходно термин "А." был перенесен Т.Дюре из сферы политики в область художественной критики (1885). В широком своем смысле понятие "А." может быть апплицировано на соответствующую тенденцию любой культурной традиции (например, известная интерпретация позднеримской культуры в качестве А.); в строгом (узком) своем смысле относится к творческим поискам первой половины 20 в. Формирование А. свя-зано с отказом от позитивизма в эстетике и реализма в искусстве, а также с доминированием в сфере политики коммунистических и анархистских теорий. Общекуль-турными предпосылками становления А. выступают: философские идеи Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора, Бергсона, Хайдеггера, Сартра; конституирование линг-вистики в качестве дисциплины, имеющей выражен-ную философскую размерность (см. Язык); обращение психологии к фрейдизму; а также отход от европоцентризма и повышенное внимание к восточным культурам; возникновение в культуре такого феномена, как антро-пософия. В качестве непосредственных предтечей А. могут рассматриваться эстетика романтизма, разрабо-тавшая концепцию антиимитационной (так называемой "музыкальной") живописи и обозначившая вектор вни-мания художественного творчества к феноменам подсо-знания, а также импрессионизм, заложивший такие тенденции (оказавшиеся чрезвычайно важными для развития А.), как массовый внеиндивидуальный харак-тер героя и весьма индивидуальная, остро личная точка зрения самого художника. По своему происхождению А. - это художественная программа искусства изменя-ющегося мира - мира ускорения индустриального прогресса на базе продвинутой технологии, урбаниза-ции, омассовления стиля и образа жизни. Проблема со-отношения А. с модернизмом имеет несколько измере-ний. С одной стороны, с точки зрения своих концепту-альных оснований А. тесно связан с модернизмом сво-им неприятием реалистической эстетики и практически представлен теми же школами, что и модернизм в худо-жественном своем измерении, однако в функциональ-ном отношении А. может быть специфицирован как значительно более отчетливо педалирующий тенден-ции социального протеста, нежели модернизм. Вместе с тем модернизм как социокультурный феномен суще-ственно шире А. как по своему содержанию, так и по социокультурной значимости. С концептуальной точки зрения А. фундирован той презумпцией, что связь ис-кусства с действительностью не имеет ни обязательно-го характера, ни стабильных форм своего осуществле-ния, но, напротив, находится в постоянном трансфор-мационном процессе, и что именно это позволяет ис-кусству поддерживать подлинный контакт с действи-тельностью, позволяет постоянно обновлять этот кон-такт (Маринетти, М.Дюшан, Т.Тцара, Ф.Пикабиа, С.Да-ли). Применительно к началу 20 в. А. постулирует ситу-ацию компрометации "здравого смысла" и "банкротст-ва" традиционных систем ценностей (см. Футуризм, Дадаизм, Маринетти). Такие феномены, как закон, по- рядок, поступательное движение истории и культуры, подвергаются со стороны А. сокрушительной критике как идеалы, не выдержавшие проверку временем (в данном пункте своей концепции А. весьма близко под-ходит к моделированию концепции постистории). Та-ким образом, А. постулирует: 1) отказ "современного" (modem) общества от традиционной интенции культу-ры на поиски стабильной основы того, что феномено-логически предстает в качестве хаоса социальной про-цессуальности и 2) переориентацию на рассмотрение хаоса как такового в качестве основы социального дви-жения (см. Хаос). В соответствии с этими концептуаль-ными основаниями характерной особенностью А. явля-ется его программная эпатажность, имеющая своей це-лью активное (вплоть до скандального, шокирующего и агрессивного) воздействие на толпу ради пробуждения последней от сна здравого смысла. Сверхзадачей А. вы-ступает разрушение традиционных нормативно-аксиологических шкал, сопряженное, соответственно, с нис-провержением традиционных авторитетов и распадом традиционных оппозиций: "синтез "да" и "нет" - путь к окончательному пониманию, где тезис - подтверж-дение, антитезис - отрицание, а их синтезом будет по-нимание" (Дж.Мак-Фарлайн). В этом отношении А. мо-жет быть оценен как обладающий мощным потенциа-лом культурной критики, находящей свое выражение также и в формальном негативизме: "охваченные горяч-кой вычитаний, художники отделяли от искусства и от-брасывали одну за другой составляющие его части. По мере того, как сокращалось искусство, возрастала сво-бода художника, а вместе с ней - и значимость жестов чисто формального бунта" (Р.Поджоли). П.Пикассо оп-ределил живопись А. как "сумму разрушений": "рань-ше картина создавалась по этапам, и каждый день при-бавлял к ней что-то новое. Она была обычно итогом ря-да дополнений. Моя картина - итог ряда разрушений. Я создаю картину и потом я разрушаю ее". С авангард-ной концепцией художественной и эстетической рево-люции связана программа революции политической, претендующей на тотальное изменение мира. При этом большинство представителей А. не имели твердых поли-тических убеждений, однако, как правило, декларировали оппозиционные взгляды в отношении к наличному со-циальному состоянию (вплоть до откровенно скандаль-ного фрондерства): в стремлении к "новизне" дадаизм был близок анархизму; многие представители русского А. приветствовали социалистическую революцию; ита-льянский футуризм активно принял идеи Муссолини; многие французские сюрреалисты были членами ком-партии Франции. Данная установка негативизма обна-руживает себя в отказе А. не только от традиций искус-ства, но и от самого термина "искусство" - целью А. становится "анти-творчество" в "рамках анти-искусства". Это находит свое проявление в стремлении А. кон-ституировать так называемую "нефилософию", которая была бы близка их "неискусству", раскрывая творчес-кие возможности человека в процессе плюрального ви-дения мироздания. Решительно порывая с классически-ми традициями изобразительного искусства, А. ориен-тирован на то, чтобы посредством абстрактных компо-зиций спровоцировать интеллектуальное соучастие зрителя, разбудить обыденное сознание, предлагая ему радикально новый опыт видения мира (сходство пози-ций поп-арта, дадаизма, футуризма, сюрреализма, экс-прессионизма в самооценке своей деятельности не в ка-честве художественного направления, но в качестве об-раза мышления). В этом контексте манифесты А. посто-янно апеллируют к так называемому "чистому" созна-нию, т.е. сознанию, не отягощенному культурными нор-мами в их конкретно-историческом (и, стало быть, из-начально ущербном) варианте. В поисках такого созна-ния А. прокламирует абсолютную ценность непредвзя-того взгляда на мир, присущего детскому мышлению, на основе чего формируется такой программный прин-цип А., как принцип инфантилизма (начиная от самых ранних версий экспрессионизма). Пафос А. фундиро-ван, таким образом, идеей плюрализма различных (и при этом аксиологически равноправных, т.е. равновозможных) типов восприятия действительности - и если с точки зрения художественной техники произведения А. могут быть отнесены к абстракционистским, то ос-новой данного абстракционизма выступает про-граммное смешение опыта с импровизацией. В соот-ветствии с этим проблема собственной социальной ле-гитимности не артикулируется для А. в качестве ост-рой: "авангард ставит под сомнение смысл подражания античному образцу; вырабатывает, в противополож-ность норме абсолютной красоты, кажущейся незави-симой от времени, масштаб зависимой от времени, от-носительной красоты" (Хабермас). Вместе с тем А. пы-тается утвердить себя в качестве нового слова в пони-мании человека, социума, искусства, творчества и мо-рали (в этом плане А. апеллирует к Фрейду, обративше-му внимание на творческо-креативный потенциал бес-сознательного). Столь же противоречива и позиция А. в отношении оппозиции элитарного и массового искусст-ва: с одной стороны, для А. характерны ориентации на предельно повседневное сознание (нашедшие программ-ное выражение в позиции искусства поп-арт), с другой - А. тяготеет к интеллектуальной элитарности, ибо мас-совость предполагает отрицаемые А. унификацию и стандарт. В этом отношении А. не может быть отнесен к массовой культуре, хотя в нем присутствуют элементы массовости (китч, реклама и др.). Таким образом, дейст- вие двух сил определяет волны взлетов и падений всех течений А.: с одной стороны - А. поддерживает эли-тарная публика, с другой - стандартизирующая и ти-ражирующая новизну мода. Одним из мощных факто-ров собственной социальной адаптации А. считает мо-ду, функция которой - непрерывная стандартизация, включение нового в сферу всеобщего потребления: "вследствие влияния моды авангард обречен завоевать ту самую популярность, которую сам презирает - и в этом начало его конца. Фактически это и есть неизбеж-ная, неумолимая судьба каждого движения: восставать против уходящей моды старого авангарда и умирать, когда появляется другая мода" (Р. Поджоли). (См. также Молодость.)
Е.П. Коротченко