(АВС-АRТ) - художественное направление в мо-дернизме (см. Модернизм), конституированное в кон-тексте авангарда "новой волны" (см. "Новой волны" авангард), основой эстетической программы которого является понимание художественного творчества как манипулирования с сериями однотипных (или одинаковых) модулей, а художественного произведения - как продукта пространственной конфигурации расположе-ния данных модулей друг относительно друга. Расцвет традиции "А."-А. приходится на конец 1960-х; наибо-лее яркие представители - К.Андре, Д.Джадд, Р.Блейден, Т.Смит, М.Стейнер и др. Интенция на програм-мную анти-декоративность и отказ от изобразительнос-ти как таковой сближает "А."-А. с ранними формами искусства модерн (см. Экспрессионизм, Кубизм, Фу-туризм, Дадаизм), а ориентация на использование "го-товых" предметов в создании произведения как конст-рукции - с неоконструктивизмом (см. Неоконструк-тивизм, Ready made, Конструкция). Однако с точки зрения радикальности в реализации данной позиции "А."-А., безусловно, может рассматриваться как значи-тельно более продвинутая традиция по сравнению с предшественниками. Принципиальным отличием "А."-А. от неоконструктивизма является то, что его представи-тели используют в качестве исходных модулей для со-здания своих конструкций не "банальные" (бытовые или технические) предметы (см. Pop-art, Кинетичес-кое искусство), но специально избранные унифициро-ванные объекты (как правило, индустриального проис-хождения), обязательным свойством которых является их принципиальная семантическая не-нагруженность (в силу этого Л.Р.Липпард называет "А."-А. "антискульп-турой"). В качестве подобных модулей выступают серийно произведенные объемные фигуры (откуда одно из названий "А."-А. - "серийное искусство") из раз-личного материала (чаще металла или керамики) и раз-личной формы: пластины, формованные параллелепи-педы, граненые стержни, стилизованные "треугольники", Х-образные балки ("андреевские кресты"), "таблет-ки" и т.п. (например, К.Андре "144 куска свинца", "12 стальных пластин"; Д.Джадд "Без названия", "Компози-ция в галерее Кастелли"; Р.Блейден "Черный треуголь-ник", "X"; Т.Смит "Блуждающие скалы"; М.Стейнер "Композиция в галерее Двен"; В. де Мариа "Пласт очень острых гвоздей" и т.д.). Модули композиции рассматри-ваются в традиции "А."-А. в качестве своего рода букв, из которых могут быть составлены любые слова, - ли-тер в руках наборщика, открывающих для последнего возможность создавать путем их комбинаторики любые тексты (в силу чего данная традиция и получила назва-ние "ABC", т.е. "алфавит-искусство" или, как версия - "литералистическое искусство"). Таким образом, глав-ный акцент в произведении "А."-А. делается не на каче-стве модулей (типичной для традиции "А."-А. может считаться ситуация, когда Т.Смит заказал модули для сво-его будущего произведения по телефону), но на конфигу-рации их пространственного соотношения друг с другом, т.е. на структуре, понимаемой в контексте "А."-А. в каче-стве основы любого существования (одно из названий школы "А."-А. - "искусство первичных структур"): на-пример, предложение К.Андре Гаагскому музею пред-ставляет собой лист бумаги в клетку, на котором от руки сделан набросок возможных экспозиций из квадратных пластин. В соответствии с этим цель творчества интер-претируется в традиции "А."-А. сугубо когнитивно: а именно - как экспликация "первичных структур" ми-роздания (ср. с программой поисков "элементов миро-здания" в раннем модернизме - см. Экспрессионизм). Несмотря на бросающуюся в глаза близость подобных установок структурализму, следует отметить, вместе с тем, что структура как таковая трактуется в "А."-А. в не-традиционном ключе: прежде всего она понимается как принципиально не-иерархичная (откуда резкие нападки представителей "А."-А. на традицию художественной композиции) и принципиально подвижная ("вещи - в их элементах, а не в их отношениях", по К.Андре), в силу чего можно говорить о данном художественном на-правлении как об одной из предпосылок современной номадологии (см. Номадология, Ризома). Продукт творчества не должен представлять собой, согласно программной презумпции "А."-А., даже минимальной художественной ценности (соответственно этому дан-ное направление авангарда "новой волны" иногда обо-значается как "минимальное искусство"). В свете дан-ной установки на фиксацию в произведении искусства объективированной структуры как таковой "А."-А. про-граммно постулирует отказ от каких бы то ни было форм выражения в искусстве чувственной (как сенсор-но, так и эмоционально артикулированной) сферы, в силу чего традиция "А."-А. носит также название "хо-лодной школы" (генетическая соотнесенность данной программы анти-психологизма с ранним модернизмом зафиксирована в таком обозначении данной традиции, как "посткубистическая скульптура" - см. Кубизм, Анти-психологизм). В рамках неортодоксальных вер-сий "А."-А. в качестве своего рода модулей композиции могут использоваться нанесенные на поверхность цве-товые линии (например, росписи стен Бюррена на вы-ставке "Проспект", 1968) или вплавленные в контекст повторяющиеся элементы, образующие целостность - как в своей совокупности друг с другом, так и в единст-ве с контекстом (например, стеклянные трубки флуо-ресцентных ламп в интерьере рабочего кабинета - в композиции Д.Флейвина "Флуоресцентные полосы", 1968). Творчество представителей "А."-А. положило начало традиции авангарда "новой волны", выступив предпосылкой формирования концептуального искусст-ва (см. Концептуальное искусство) и "Невозможного искусства" (см. Невозможное искусство). Со второй по-ловины 20 в. элементы художественной техники "А."-А. используются в контексте более широких подходов к ви-деоряду художественного произведения, в частности - стили-зации в духе "А".-А. находят свое место в живописи (например, квадратные и прямоугольные модули цвета в картине П.Ники-форова "Человек до горизонта и двое за горизонтом"). Концепция художественного творчества "А."-А. может быть рассмотрена в качестве одного из шагов в формиро-вании номадологической парадигмы в современной фи-лософии и характерного для культуры постмодерна "постмета-физического мышления": если для классической культуры бы-ла характерна интенция на усмотрение в объекте имманентного ему смысла ("подобно буквам слова, жизнь и история имеют смысл" у В.Дильтея-см. Метафизика), то современной куль-туре, напротив, ближе характерная для "А."-А. презумпция отсутствия семантической нагруженности объекта (см. Постметафизическое мышление, Различия филосо-фия, Метафизика отсутствия).
М.А. Можейко