(франц. — La nouvelle vague) Предложенное журналисткой Франсуазой Жиру наименование группы режиссеров, дебютировавших в 1957-58 гг. картинами, которые выделялись негативным отношением к традиционной морали и миру старших, поисками новой стилистики и новыми героями — молодыми, раскованными в суждениях и поступках, олицетворяющими близкий приход эры молодежной революции. Как казалось Ф. Жиру, лицо кинематографической молодежи более всего выражали скандальные фильмы Роже Вадима с участием новой звезды — актрисы Брижитт Бардо. Однако очень скоро выявились истинные лидеры, выросшие под непосредственной опекой известного кинокритика Андрэ Базена. С помощью Базена и на страницах издававшегося им журнала «Cahiers du Cinema» появились принципиальные статьи, рецензии и эссе Клода Шаброля, Франсуа Трюффо, Луи Малля, Эрика Ромера, Александра Астрюка, Жан-Люка Годара. Будущие режиссеры резко критиковали сложившуюся во Франции систему кинопроизводства, мастеров старшего поколения, систему кинозвезд и приверженность буржуазным ценностям. Целый комплекс обстоятельств (неудачные для французского кино показатели кинопроката и результаты каннского кинофестиваля, появление портативной киносъемочной аппаратуры и высокочувствительной кинопленки, а также новой техники звукозаписи) предопределил готовность французских кинопродюсеров пойти на вливание «новой крови» и содействовать режиссерским дебютам молодых авторов. Следует отметить, что многие из них располагали собственными средствами, а это обстоятельство помогало в борьбе за независимость. Вопреки попыткам прессы и кинокритиков представить «Н.в.» единым по устремлениям течением с общей для всех программой и общими целями, ее участники отрицали существование какой бы то ни было общей эстетической концепции. В реальности этот временный союз молодых и не всегда молодых деятелей французского кино объединяли желание изменить условия кинопроизводства, антипатия к звездам 50-х гг. и концепция авторского фильма — то есть произведения, выражающего личность создателя прежде всего посредством индивидуальной стилистики. Признание деятелям «Н.в.» принесли первые фильмы Алена Рене »Хиросима, любовь моя» (1958), Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» (1958), Клода Шаброля «Красавчик Серж» (1958), «Кузены» (1959) и Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» (1959), которые и в самом деле произвели впечатление революции в кинематографе смелостью в выборе материала, новым видением мира и оригинальностью киноязыка. Взбунтовавшиеся против этических и эстетических традиций французского кино, «отцы-основатели» «Н.в.» действительно преследовали разные цели и вдохновлялись каждый своими идеями о мире и перспективах киноискусства. Саркастичный Клод Шаброль сознательно утверждал позицию релятивизма и осмеивал романтический взгляд на человека и моральные ценности в своих принципиальных работах («Кузены», «Милашки», «Офелия»). Самый ожесточенный из критиков «Cahiers du Cinema» Франсуа Трюффо в своей практической деятельности изображает абсурдные последствия несостоятельного бунта личности против неподвижно-архаичного мира буржуазной посредственности, подавляющей любые претензии на индивидуальность и самостоятельный выбор («Четыреста ударов», «Стреляйте в пианиста», «Жюль и Джим», «Нежная кожа»). Представитель старшего поколения, в прошлом известный монтажер и постановщик документальных фильмов Ален Рене больше занят проблемой внутреннего бытия человека, его местом в системе пространственно-временных координат и разработкой новых монтажно-пластических структур — в особенности, пластического монолога, позволяющего визуализировать процессы сознания и мышления («Хиросима, любовь моя», «В прошлом году в Мариенбаде», «Мюриэль», «Война окончена»). Наиболее известный и значительный из мастеров «Н.в.», Жан-Люк Годар в начальный период своего творчества выводит на экран одиноких бунтарей, чей анархически-бессмысленный бунт на самом деле порожден стихийным протестом против безликой стерильности «компьютерной цивилизации» и превращения человека в робота. Первые и ключевые работы представителей «Н.в.» порождают многочисленные дискуссии. Чаще всего в качестве определяющей идейно-эстетической позиции нового направления выделяют отказ от причинно-следственных связей, утверждение непознаваемости внешнего материального мира и внутреннего мира личности. Прямым следствием данной позиции становится убеждение в ненужности эстетического моделирования реальности, объективных законов социума и внутренней жизни человека. Жизнь как опыт, как вечный эксперимент, в ходе которого каждый может и должен искать свой собственный путь, не связывая себя никакими социальными и моральными нормами, становится истинным кредо героев Шаброля, Трюффо и Годара. Исход эксперимента, как правило, трагичен и подводит к выводу о противоестественности существующего порядка вещей. Однако данная позиция характерна лишь для начального периода «Н.в.». В дальнейшем Шаброль переходит к постановке вполне коммерческих фильмов, а Трюффо от фильма к фильму иллюстрирует неизбежность поражения своих бунтарей. Лишь Годар продолжает и развивает свою концепцию бунта против западной цивилизации конца XX в. в лентах второй половины 60-х гг. «Безумный Пьеро», «Китаянка», «Мужское, женское» и, особенно, «Уик-энд». Леворадикальные политические симпатии Годара оказывают серьезное влияние на его эстетические позиции. Знакомство с работами Маркса, влияние идей Бертольда Брехта и Дзиги Вертова определяют отказ Годара от эстетики реализма и его тяготение к искусству, которое, порывая с традициями и условностями буржуазной кинематографии, превратилось бы в одну из форм подготовки революции. Поклонник китайской «культурной революции», Годар провозглашает отказ от традиционного сюжета, от сопереживания с персонажами, а его смелые монтажные построения должны заставить зрителя думать и сопоставлять, разрушая феномен эстетического единства пространства и времени. Убежденный, что его кинематограф способен ускорить революцию в сознании молодежи, Годар превращает свои картины в своеобразные притчи, разрушающие стереотипы мышления и прежние идеалы. Летом 1968 г., после майских событий, Годар берет на себя созыв Генеральных Штатов кинематографии с целью революционной реорганизации кинопроизводства и кинопроката. Неудача не останавливает режиссера, который с группой единомышленников переходит к съемке документальных лент об антиправительственных выступлениях молодежи и рабочих в начале 70-х гг., пытается организовать их некоммерческий прокат, а затем переезжает в Канаду, где преподает в одном из университетов. Поражение «молодежной революции» завершает важнейший этап творчества Годара и, одновременно, звездные годы «Н.в.». Наряду с крупнейшими мастерами «Н.в.» в 1958-68 гг. появляются работы их младших и менее значительных коллег, которые приходят в кино в начале и в середине 60-х. В их числе такие режиссеры, как Жак Деми, Аньес Варда, Клод Лелюш и др. В целом «Н.в.» сыграла исключительную роль в становлении современного киноязыка и повлияла на мировой кинематограф: знакомство с фильмами Годара и его коллег оказалось мощным фактором в формировании молодого кинематографа Германии, Швеции, Италии, Англии, Индии, Японии, Австралии и Латинской Америки 60-х гг.
Лит.: Jeancolas J.-P. Le Cinema des Francais, la V-e Republique (1958— 1978). P., 1979;
La Nouvelle Vague 25 ans apres. P., 1983;
Bazin A. Le Cinema francais, de la Liberation a la Nouvelle Vague, 1945-1958. P., 1983;
Siclier J. Le Cinema francais, t. 1. P, 1990.
В.Утилов