Особая типологическая разновидность критико-теоретической рефлексии, характерная для возникновения радикально новых явлений в художественной культуре общества. Их существование как некоторой интенциональной художественно-эстетической сферы на этапе перехода системы искусств в стадию самокритики как раз и задает, с одной стороны, вектор этой активности, определяет ее динамику и меняющуюся интенсивность, а с другой — позволяет видеть в ней обобщенное стилевое отражение этих явлений, осложненное и одновременно специфицированное ярко выраженным стремлением к их нормализации как бы по ту сторону процедур обоснования и классификации, выработанных в эстетике и искусствознании. С этой точки зрения можно говорить о точках бифуркации или ситуациях выбора и перехода в эволюции художественных систем, которые, повторяясь с известной периодичностью, позволяют именно с ними соотносить рефлексивные процессы подобного рода, представленные, как правило, в наборе манифестов и программных описаний т.н. «современного» искусства. Так можно говорить, например, о М.э. и манифестарности эстетики романтизма (см.: Эстетика ), футуризма, сюрреализма, концептуализма, а также авангарда и трансавангарда вообще. Носителями М.э. являются обычно представители маргинальной художественной элиты. Вербальные конструкции, которыми они манипулируют, и термины-неологизмы, которые они вводят, нередко тяготеют к тому, чтобы застыть в мифологеме или же стать концептуальным жестом, то есть смысловым конструктом, ориентированным на хорошо продуманное программно-провокативное воздействие на традиционное эстетическое сознание с целью его осовременивания и приведения в соответствие с проектом будущего искусства. М.э. неизменно претендовала быть его программой и «теорией» и надеялась манифестировать его суть, если не как откровение, то во всяком случае как нечто еще невысказанное. В аспекте этой парадоксальной преемственности в разрыве можно говорить о классической составляющей М.э. и о своеобразном «метафизическом костяке», скрытом в оплотнениях непривычной эпатажно-агрессивной терминологии, призванной прежде всего артикулировать «разрыв» с тем, что существовало всегда и что, будучи преодоленным полемически, фактически сохранялось как некая глубина, заявка на новую духовность или новое видение. При вторичной концептуализации в проектах современной философии искусства это неявное содержание М.э. становилось своеобразным оправданием и самой процедуры, и интереса философской эстетики к т.н. концептуально-интонированной «эстетике художника», присутствие которой в рефлексивном пространстве культуры XX в. помимо имплицитных художественно-творческих форм поиска эстетических аналогий менталитету эпохи чаще всего и выражается в манифестарно-декларативной форме, а определения, из которых она исходит, неизменно являются лозунгами реформы и одновременно опытом синхронной вербализации уникальных художественных новаций, т.е. своего рода комплементарным приемом их аргументации и приведения к существованию, помещения в пространство резонов, на разные лады варьировавших мысль о разрыве и уничтожении, необходимости новой красоты и т.д. Как опыт первичной концептуализации новых и даже невероятных художественно-эстетических тенденций М.э. существует во множестве эскизов «новой эстетики», прорабатывающих эту тему применительно к разным видам и жанрам искусства, и фактически как разновидность «региональной» эстетики противостоит эстетике общих принципов. При всем разнообразии набора проекций М.э. устойчивым в ней остается стремление к форме прямого заявления и оппозиция по отношению к традиционным взглядам, в том числе — господствующей эстетической парадигме, которые могут быть выражены в своего рода теоретической аббревиатуре, сознательно метафорической и фрагментарной или же в форме театрализованного разыгрывания эстетического миропонимания. Жанровая форма фрагмента, впервые освоенная в этом аспекте романтиками, сохраняется и в современной М.э. Как самая горячая точка «альтернативной» рефлексии М.э. предпочитает уточнять и развивать свои эгоцентрические слова в смысловых контекстах, не свойственных дискурсу традиционной философской эстетики. Вместе с тем общепризнанная системно-теоретическая неприкаянность М.э. намеренно артикулируется и предъявляется как выигрышное обстоятельство, позволяющее ей пользоваться языком взаимоисключающих альтернатив и быть не только с авангардом в искусстве, но и как бы в авангарде эстетической мысли в качестве её «футуристической» и одновременно конструктивно-утопической составляющей и залога развития в направлении заявленной ориентации. Эта особенность М.э. и сам дух манифестантизма становятся всё более заметными и в эстетике общих принципов, которая часто пренебрегает «экологическими» нормативами «добропорядочной» эстетической теории с ее претензиями на метатеоретический статус и обращается к эпатажно-пародийно-ироническому пересмотру традиционных эстетических представлений с их жестко фиксированным категориальным смыслом, провозглашая необходимость новой парадигмы философской эстетики, базирующейся на модели эстетического опыта, адекватной современным тенденциям в эволюции художественно-эстетической культуры. Поэтому на современном этапе к носителям манифестарного пафоса в эстетике могут быть причислены не только представители художественной элиты, но и «апостолы униженной мысли».
Лит.: Claus J. Theorien zeitgenossischer Malerei. Hamburg, 1969;
Claus J. Kunst heute. Hamburg, 1969; Claus J. Expansion der Kunst. Hamburg, 1970;
Der Futurismus: Manifeste und Dokumente einer Kunstlerischen Revolution. 1909-1918. Koln.1972;
Grabska E. Modemisci o sztuke. Warszawa, 1971 ;
Zmierch estetyki-rzekomy czy autentyczny? Warszawa,1987;
Manifeste und Proklamationen der europeischen Avantgarde. 1909-1938. Stuttgart, 1995.
С.Завадский