один из компонентов кинопроизведения, одно из его важных выразительных средств. Первоначально, в немом кинематографе, музыка имела чисто прикладное значение: пианист сопровождал своей игрой демонстрацию кинофильма (для музыкантов-иллюстраторов выпускались специальные альбомы). Однако уже в этот период делались попытки создавать оригинальную музыку для каждого фильма (музыка К. Сен-Санса к премьере фильма 'Убийство герцога Гиза', 1908, и др.). С изобретением звукозаписывающей аппаратуры (конец 1920-х-начало 1930-х гг.) каждый фильм получает свою собственную фонограмму. Музыка становится частью структуры кинопроизведения.
С момента рождения звукового кино произошло разделение музыки фильма на внутри кадровую, конкретную, мотивированную (звучание изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пение действующего лица и т.д.) и закадровую, 'авторскую', 'условную', наиболее ясно выражающую идею фильма, характеризующую события, выражающую скрытое течение сюжета. Часто композиторы, вводя конкретный музыкальный материал, стремились дать собственную интерпретацию музыкальных образов самой жизни, преобразовывали внутрикадровую К. в закадровую. В 1930-е гг. одной из наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажа в фильме становится песня, отличающаяся простотой, лаконизмом, завершённостью, доходчивостью. Классические образцы К. этого вида создал И. О. Дунаевский. Его музыка, песни к фильмам 'Весёлые ребята' (1934), 'Волга-Волга' (1938) и др., отличающиеся мелодичностью, лейтмотивностью характеристик, проникнутые жизнерадостным мироощущением, приобрелиширокую популярность. Песенную традицию оформления фильма развивали композиторы - братья Дан. Я. и Дм. Я. Покрасс, Т. Н. Хренников, позднее, в 50-60-е гг., - Н. В. Богословский, А. Я. Эшпай, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, В. Е. Баснер, М. Г. Фрадкин и др.
Большой вклад в развитие К. внесли крупнейшие советские композиторы-симфонисты, пришедшие в кинематограф в 1930-е гг., - Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, Ю. А.Шапорин и др. Подлинно творческое содружество связывало композитора С. С. Прокофьева и режиссёра С. М. Эйзенштейна, работавших над проблемой звукозрительной структуры фильма. Музыка Прокофьева к фильмам Эйзенштейна 'Александр Невский' (1938), 'Иван Грозный' (1-я серия - 1945,2-я - 1958)отличается скульптурной выпуклостью музыкальных образов, их точным совпадением с ритмикой и динамикой изобразительного решения (новаторски разработанный звукозрительный контрапункт достигает особого совершенства в сцене ледового побоища из фильма 'Александр Невский'). Стремление к эксперименту, открытию новых возможностей сочетания К. и изображения характерно для творчества советских композиторов 1950-60-х гг.
Современный кинематограф предусматривает наличие в фильме музыкальной концепции. Она строится на использовании как закадровой, так и внутрикадровой, мотивированной К., которая нередко становится способом ненавязчивого, но глубокого и тонкого проникновения в суть человеческих характеров. Наряду с широким применением приёма прямого параллелизма, когда К. усиливает ту или иную эмоцию, настроение, выраженные экраном, всё большую роль начинает играть 'контрапунктическое' использование К. Построенный часто на контрастном сопоставлении музыки и изображения, 'контрапунктический' приём усиливает драматизм показываемых событий. Значительную эволюцию претерпел музыкальный лейтмотив, раскрывающий часто общую идею фильма. Важнейшее место музыка занимает в музыкальных фильмах, посвященных рассказу о композиторах, певцах, музыкантах. В этих фильмах она либо выполняет определённые драматургические функции (если это рассказ о создании того или иного музыкального произведения), либо включается в картину как вставной номер.
Музыка - обязательнаяучастница мультипликационных,документальных и научно-популярных фильмов. В мультипликационном кино сложились свои законы музыкального оформления. Наиболее распространённый из них - приём точного параллелизма музыки и изображения: мелодия буквально повторяет или даже имитирует движение на экране (получаемый эффект может быть как пародийным, так и лирическим). Значительный интерес в этом отношении представляют фильмы американского кинорежиссёра У. Диснея и особенно его картины из серии 'Забавные симфонии' ('Танец скелетов' на музыку симфонической поэмы К. Сен-Санса, и др.). Равноправная в современном кинематографе среди других компонентов фильма, К. нередко становится ключом к раскрытию идейно-тематического замысла кинопроизведения.
Лит.: Лондон К., Музыка фильма, пер. с нем., М. - Л., 1937; Иоффе И., Музыка советского кино, Л., 1938; Корганов Т., Фролов И., Кино и музыка. Музыка в драматургии фильма, М., 1964; Петрова И. Ф., Музыка советского кино, М., 1964; Из переписки С. Прокофьева и С. Эйзенштейна, 'Советская музыка', 1961, |4; Эйзенштейн С. М., Режиссер и композитор, там же, 1964, | 8; Фрид Э., Музыка советского кино, Л., 1967; Лисса 3., Эстетика киномузыки. М., 1971; Eisler Н., Composing for the films, N. Y., 1947;Manvell R. and Huntlev J., The technique of film music, L. - N. Y., 1957; Colpi Н., Defense et illustration de la musique, dans ie film, Lyon, 1963; Adorno Theodor W. et Eisler Hans, Musique de cinema, P., 1972.
И. М. Шилова.