Значение РУССКАЯ ПЕСНЯ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона

Ни один народ в Европе не имеет такого богатства песен и напевов, красивых и оригинальных, как Р. народ. Еще от XVIII столетия мы имеем свидетельство о том, как наши песни удивляли иностранных музыкантов своей свежестью и музыкальными красотами. Прач, в предисловии к "Собранию Р. народных песен" (1 изд., 1790), говорит, что композитор Паизиэлло, услышав Р. песни, не мог поверить, "чтобы они были случайным творением простых людей, но полагал оные произведением искусных музыкальных сочинителей". В наше время Рубинштейн, сильно опасавшийся за будущность европейской музыки, единственный залог возможного ее развития видел в том полном самобытных красот музыкальном фоне, какой представляет собой Р. народная песня. Она одинаково нравится людям образованным и необразованным, музыкантам и не музыкантам. Ее обаяние обуславливается не одной только мелодией, но единением последней с текстом, особенностями ритма и многоголосного исполнения, а также присущим ей в известной степени юмором, который выражается в том, что веселое содержание иллюстрируется иногда минорной мелодией и т. п.I. Музыкальные особенности Р. песни. Р. песня распадается на великорусскую, малорусскую и белорусскую. Более всего изучена великорусская песня, которая, к тому же, представляет всего более разнообразия и научно-музыкального интереса. Она отличается большой характерностью и своеобразием строения, что объясняется, вероятно, наличностью в ней поэтическо-музыкальных влияний соседних с великорусами финских и тюркских племен (главным образом, татар). Малороссийские песни менее своеобразны с точки зрения западноевропейской музыки и ближе к последней в гармоническом и отчасти мелодическом отношениях; тем не менее, отличия великорусской песни от малороссийской и белорусской заключаются не в ритме и не в строении, а в употреблении некоторых интервалов, от которых нарушается диатонизм, свойственный великорусским песням. В малороссийских песнях есть склонность окрашивать, хроматизировать некоторые интервалы для большей выразительности, в чем иные (Сокальский) видят влияние азиатского Востока. Различия появляются в напевах более позднего времени. Более ранние и точнее записанные малороссийские песни в строении мелодий обнаруживают также диатоническую основу, наравне с великорусскими. Результаты исследования великорусской песни имеют, поэтому, большое значение и для малорусской, и для белорусской песен. Народная песня неразрывно состоит из двух элементов: слов (текста) и напева. Народ не знает так называемых "песен без слов"; он, прежде всего, придает значение словам, их запоминает, а по ним запечатлевается в его памяти и напев. Отдельно взятые слова или мелодия представляют только элементы песни, часто искаженные: текси, например, получает особый уклад во время пения и является совсем иным при простой передаче его без напева, потому что в последнем случае нередко пропускаются вставочные и добавочные слоги и слова (например, а, э, эх и т. п.), a пропуск таких частиц разрушает склад песни. Это последнее слово есть простонародный термин для означения песенной речи, подобно тому, как лад означает напев. Своеобразие, особый стиль Р. песни были отмечены еще в XVIII столетии, и притом в сочинении иностранца: Штелин, в сочинении о музыке в России, говорит \[St?hlin, "Nachrichten von der Musik in Russland", в соч. "Haygold's Beylagen zum Neuver?nderten Russland" (ч. 2, Рига, 1770).\], что мелодия русского народа в основании своем остается всегда той же самой, свойственной стране, и не похожа ни на какую другую мелодию вне России. Ближайшее изучение строения Р. народной музыки началось не раньше второй половины XIX столетия, потому что до тех пор не был собран материал в достаточном количестве.Основное значение в выяснении склада Р. народной музыки имеют следующие сочинения русских исследователей: князь Одоевский, "Об исконной великорусской музыке" (Бессонова "Калики перехожие", СПб., 1863); его же, "Р. и так называемая общая музыка" (в газете "Русский", №№ 11 и 12, 1866); Серов, "О великорусской песне и особенностях ее музыкального склада" (М., 1868); его же, "Музыка южнорусских песен" ("Основа", 1861); его же, "Р. народная песня, как предмет науки" ("Музыкальный Сезон", 1870); Ларош, "По поводу сборников украинских песен Рубца и Лисенко" ("Голос", 1873, № 252); Ю. H. Мельгунов, "Р. песни, непосредственно с голосов народа записанные и с объяснениями" (М., 1879); П. П. Сокальский, "Р. народная музыка" (Харьков, 1888; капитальнейшее исследование во всей литературе о Р. песне); А. С. Фаминцын, "Древняя индокитайская гамма в Азии и Европе" (СПб., 1889); H. M. Лопатин и В. П. Прокунин, "Сборник русских народных лирических песен" (М., 1889); "Опыт систематического свода лирических песен, с объяснением вариантов со стороны бытового и художественного их содержания"; Ю. Арнольд, "Теория древнерусского церковного и народного пения на основании аутентических трактатов и акустического анализа" (М., 1880); R. Westfall, "Metrik der Griechen" (1867); Dr. Arthur v. Oettingen, "Harmoniesystem in dualer Entwickelung" (Дерпт, 1866). Последние два сочинения исследуют, между прочим, вопрос о древнегреческих звукорядах, имеющий значение и для Р. песни.Р. песни исполняются в русском народе одиночно или хором, обыкновенно без сопровождения музыкальных инструментов. Даже пляшут Р. крестьяне под пение песен. Сюжеты, которым посвящены Р. народные песни, весьма многочисленны и обнимают весь строй крестьянской деревенской жизни (а в последнее время — и городской), все явления жизни крестьянина от колыбели до могилы. Существует много опытов классификации Р. песен по их содержанию. Наиболее стройной является классификация известного знатока и собирателя Р. песен П. В. Шейна, который свое многотомное собрание великорусских песен (до 3 тысяч), первый выпуск которого только что издан Императорской академией наук \["Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. п." ("Материалы, собранные и приведенные в порядок П. В. Штейном", СПб., 1898).\], разделил на две главные категории, по двум сторонам жизни крестьянина — личной и общественной: а) песни, отражающие в себе главные моменты жизни человека — рождение, женитьба, смерть — но в пределах своей семьи, своей волости, и б) песни, в которых выражается переход к жизни общественной, государственной. Лопатин все Р. песни, исключив из них былины, делит на два разряда: 1) песни лирические, в том числе и большинство песен исторических, и 2) обрядовые — свадебные, хороводные и игровые. Эта классификация меньше выдерживает критику, потому что лирический и личный элемент в известной степени присущ и обрядовым песням.Музыкальные особенности Р. песни могут быть рассматриваемы в отношениях мелодическом, гармоническом и ритмическом. Несмотря на доказанные или предполагаемые исследователями заимствования и влияния музыки других народностей (главным образом, финнов и восточных татар, киргиз), Р. песня представляет особый, самостоятельный стиль; основной источник Р. народной музыки не имеет никаких связей с Востоком, Азией, а носит чисто славянское происхождение. Самобытность ее обусловлена тем, что она — по преимуществу вокальная музыка; на ней сказался дух языка, представляющего наиболее ясное и полное выражение духовной жизни народа.А. Мелодические особенности Р. песни обуславливаются тем, что мелодии ее, по своему строению, относятся к более ранним эпохам музыкального развития человечества, чем та, какую представляет современная европейская музыка, с ее октавной системой. Современные европейские мелодии представляют части, видоизменения октавного звукоряда, в котором последовательные тоны непрерывно стремятся вверх от известного основного тона (тоники) к его октаве и заканчиваются седьмым вводным тоном, отстоящим на полутон от октавы. Выработка существенных черт современной музыкальной системы считает не более 200 лет практики; теоретически она впервые была выражена французом Рамо, в начале XVIII века. Основным принципом этой музыкальной системы является требование, чтобы вся масса тонов и гармонических сочетаний могла быть поставлена в тесную, постоянную, явную связь сродства к одному свободно избранному тону (тонике), так, чтобы из него развивалась тональная масса всего произведения и к нему же возвращалась. Этот принцип не вытекает из естественной необходимости; он является свободно избранным и может быть заменен другим, способным создать другую музыкальную систему. И действительно, в более ранних исторических фазисах развития музыки позднейшие исследователи (Сокальский) устанавливают наличность других музыкальных систем — тетрахордов (четверохзвучий), по которым строилась мелодия. В этих более древних системах мелодия строилась и вращалась не в пределах октавы, а в пределах кварт и квинт; все напевы основаны были на родстве кварты и квинты, на тетрахордах. Мелодия дальше квинты и, самое большее, дальше сексты от известного тона (тоники) не удалялась и никогда не впадала в седьмой вводный тон нашего октавного звукоряда. Например, если считать ноту си вводным тоном к октавному звукоряду от до, то по правилам нашей современной музыкальной теории вполне допустимы такие движения мелодий b53_312-1.jpg тогда как в более древних музыкальных системах подобные движения, с появлением седьмого, вводного тона, никогда не встречались и видоизменялись приблизительно таким образом: b53_312-2.jpg (т. е. на месте нашего вводного в октаву полутона являлись интервалы в1¹/₂ тона). К музыкальным системам тетрахордов принадлежит значительная часть Р. народных мелодий. В основе таких древнейших мелодий человечества лежит особая пятизвучная гамма, называемая китайской или шотландской, с пропуском терции и септимы от основного тона b53_312-3.jpg составленная из двух трихордов, т. е. двух кварт с одним промежуточным тоном в каждой. Гамма эта имеет несколько видоизменений. Чем древнее песня, тем скорее можно найти в ней следы древней гаммы, т. е. присутствие, как основы, трихорда (кварты), с пропущенным интервалом. Пример — песня № 1 из сборника песен Балакирева: b53_312-4.jpg Для этих древнейших мелодий характерен скачок мелодии в 1¹/₂ тона. Другие песенные мелодии представляют квинтовое устройство, т. е. в основе их строения лежит звукоряд квинты. В то время, как в предыдущей песне звукоряд представлял невыполненную кварту (трихорд), в песнях дальнейшего фазиса развития появляется выполненная кварта (тетрахорд); этот фазис развития Сокальский называет эпохой квинты, потому что в ней уже чувствовалась квинтовая связь тонов. В мелодиях этого периода творчества встречается полутон (благодаря пополнению прежних трихордов) и нет скачков в 1¹/₂ тона. Пример песни с квинтовым звукорядом: b53_312-5.jpg В звукоряде две выполненные квинты: a'—e" и d'—a'. Тональность песни не ясна, и эта неясность характерна для народной музыки: она объясняется тем, что народные мелодии имеют квинтовое строение и в них входят нередко более одной квинты, в каждой из которых есть своя тоника; в силу этого в мелодии появляется несколько тоник, из которых каждая переводит ее в свой строй. Это последнее явление, т. е. перемещение тоники на новый тон, называется мелодической модуляцией. Тоника, лад песни не всегда могут определяться последней нотой; если не чаще, то во всяком случае очень часто народная песня оканчивается тоном, соответствующим нашей доминанте (пятый тон от тоники). Напев песни, достигнув квинты или кварты от основного тона (центра), большей частью стремится обратно в центр или же, достигнув его, еще удаляется на кварту ниже центра, т. е. переходит в доминанту, от которой особенно удобно, при частых повторениях напева, возвращаться к началу его. Эту особенность песен — кончаться квартой от главного тона — подметил еще в XVIII столетии Штелин. Крупную особенность Р. народных мелодий составляет их диатонизм, т. е. следование в них интервалов главным образом по целым тонам, с отсутствием окрашивающих интервалов (в полутон и в 1¹/₂ тона), выражающих большую степень страстности и чувства (что свойственно больше малороссийским мелодиям). Первым высказал мнение о диатонизме великорусских песен Серов, который утверждает, что напев, которого нельзя сыграть на одних белых клавишах фортепиано (т. е. в чистом диатонизме) — или не русского происхождения, или является "музыкой, сочиненной в кабинете по немецко-итальянским образцам". Но такого абсолютного диатонизма нельзя принимать для великорусских песен: в проходящих нотах и вводных тонах они допускают хроматизмы. Тем не менее диатонизм является характерной особенностью великорусских и более древних малорусских и белорусских песен. Преобладающее движение Р. народных напевов — нисходящее, причем наиболее употребительны ходы: а) последовательные, гаммообразные, в пределах кварты или квинты, б) квартами и квинтами, пустыми и заполненными терцией, например: b53_313-1.jpg Наиболее развито последовательное движение по ступеням диатонической гаммы. Употребительны также: терции, большие и малые, с помощью которых определяется мажор или минор отдельных частей мелодии; входя в состав квинты, они образуют трезвучия, но не одновременно звучащие, гармонические, а мелодические, последовательные, т. е. b53_313-2.jpg пустые кварты и квинты, служащие обыкновенно для разграничения отделов напева; сексты вверх и вниз, являющиеся как бы добавочным тоном к квинте, подходом к ней, и употребляемые довольно редко. Ходы на октаву имеют более частое применение, особенно в заключениях напевов. b53_313-3.jpg Ходы на септиму встречаются, но только на малую; большой септимы, как вводного тона в тонику, для эпохи тетрахордов не существовало.В. Гармонические особенности Р. песни. Гармония в нашем смысле, т. е. последовательность аккордов, чужда Р. песне, как результат новой музыкальной системы, вырабатывавшейся постепенно в течение последних четырех веков и характеризуемой введением терцового устройства аккордов и вводного в октаву тона, более точным обозначением тоники и темперированным (уравненным) устройством интервалов, поведшим к преобразованию многочисленных средневековых церковных ладов в два главных: мажор и минор. О гармонии народных песен можно говорить только в смысле полифонического (многоголосного) или контрапунктического хорового пения, основанного не на аккордах, а на голосоведении. Значительная часть русских песен принадлежит к области одноголосного (гомофонного) пения, другая часть — к области многоголосного (полифонического). Первый опыт выяснения основ и свойств народного многоголосного пения, до сих пор почти единственный и самый значительный, принадлежит Мельгунову. Он первый высказал, что народ поет полифонически, контрапунктически, с помощью системы так называемых подголосков, сущность которой состоит в том, что все голоса самостоятельны (а не связаны чередованием аккордов), все принимают одинаковое участие в целом и каждая мелодия, отдельно взятая, красива сама по себе. Большинство хоровых народных песен начинаются с запева, к которому присоединяется хор. Запев или бывает один раз для всей песни, или все время чередуется с хором. Существенную особенность хорового пения составляют подголоски. Запевало, начав песню, ведет в хоре обыкновенно главную мелодию, занимающую по высоте среднее место. Остальные певцы уклоняются от главной мелодии вверх или вниз, смотря по роду голоса, видоизменяют ее, украшают, или же поют ее же лишь с небольшими уклонениями — одним словом образуют, говоря обычным музыкальным языком, сопровождение мелодии, но своеобразное. Народные певцы обнаруживают иногда замечательную способность сочинять сопровождающие мелодии. Эти-то сопровождающие или украшающие главную мелодию голоса и называются подголосками. Народному пению, народному, так сказать, контрапункту свойственны приблизительно следующие гармонические сочетания: квинты, даже параллельные, которые в пении не производят неприятного впечатления; параллельные терции, которые заканчиваются в кадансе или полукадансе октавой или пустой квинтой, например: b53_313-4.jpg Унисоны или октавы также принадлежат к обычным гармоническим сочетаниям народного пения. Голоса певцов время от времени (обыкновенно — в начале или конце всей песни или ее отдельных частей) сливаются в унисон или октаву, производя определенное впечатление успокоения или остановки. Октавы народного пения не мирятся с какими-либо добавочными к себе гармоническими тонами, терцией или квинтой: от прибавления таких тонов немедленно теряется ясность и своеобразность впечатления, какое производит октава народного пения. Отсюда можно заключить, что народное пение чуждается аккордового построения или ведения голосов, что ему несвойственны основания обычной западноевропейской гармонии. Встречаются в народном сочетании голосов также кварты, редко параллельные. В нем можно встретить всякого рода параллелизмы: терций, квинт, кварт, октав и даже унисонов. Собственно аккордов полифоническое пение не знает; они попадаются в нем в виде случайных намеков. Вопрос о гармонизации народных песен для пользования ими в образованном классе общества до сих пор еще окончательно не разрешен. Первым, кто занялся им с достаточной подготовкой, был Мельгунов; раньше Серов утверждал, что русская народная песня не знает ни мажора, ни минора и никогда не модулирует, что совершенно не согласно с действительностью. Мельгунов установил, что русские народные песни относятся главным образом к двум диатоническим гаммам: 1) к натуральной мажорной и 2) к натуральной минорной, из которых последняя является точным обращением мажорной, а именно: b53_314-1.jpg Он признает, что наши песни модулируют, т. е. меняют строй; модуляции песен Мельгунов предлагает делать с помощью так называемых обращенных аккордов (выведенных им из соотношения вышеприведенных гамм), а не обычно, при посредстве доминантсептаккордов. Под обращенными аккордами Мельгунов разумеет те, которые по построению и месту в минорной натуральной гамме точно соответствуют, но в обратном отношении, аккордам мажорной гаммы. Например, если мы возьмем в натуральной мажорной гамме один из главных аккордов, так называемый доминантаккорд, построенный на пятой ступени от тоники вверх b53_314-2.jpg то соответствующий аккорд натуральной минорной гаммы, по Мельгунову, также должен строиться на пятой ступени от (верхней) тоники, но вниз. b53_314-3.jpg Важнейшее из диссонирующих сочетаний — доминантсептаккорд мажора b53_314-4.jpg соответствует септаккорду в миноре b53_314-5.jpg .Его обращение b53_314-6.jpg (разрешенное в тонических аккордах минорной гаммы ля) Мельгунов называет настоящим септаккордом русской народной песни минорного строя. Этот последний септаккорд, по словам Мельгунова, служит, в натуральном миноре, могущественным средством для модуляций и заключений. Нельзя не заметить, однако, что он не может претендовать на роль единственного, так сказать, "настоящего" септаккорда Р. минорной песни. Мельгунов совершенно произвольно приурочивает к Р. песенным мелодиям только два октавных звукоряда, от до до до и от ми до ми; с одинаковым основанием можно применять к ним и другие звукоряды, построенные на каждой ноте хотя бы мажорной гаммы до — а таких звукорядов оказывается не менее семи, если не брать во внимание других возможных построений. Зачем же лишать народные песни, при их обработке гармонических эффектов и богатства, какие могут дать эти пренебрегаемые Мельгуновым звукоряды?К русским народным мелодиям может быть применяемо в большей или меньшей полноте все учение о древнегреческих гаммах, развитое в сочинениях греческих теоретиков. Судя по позднейшим исследованиям (Сокальский), к Р. песням применимы не столько октавные звукоряды, сколько меньшие звукоряды, в кварту и в квинту, реже — в малую септиму. В вопросе о гармонизации наших народных напевов имеют известное значение и правила, и голосовые сочетания (движение голосов и каденции) древнегреческих и средневековых ладов, и приемы чисто народного пения, и даже некоторые эффекты современной западноевропейской гармонии. Что применимо и что не применимо к гармонизации народных песен — точно сформулировать пока нельзя; главное — соблюсти характерные черты Р. песни. Ввиду полифонического склада последней употребление аккордов должно быть весьма осторожное и умеренное; самое подходящее сопровождение — мелодическое, контрапунктическое. Народные унисоны и октавы надобно, по-видимому, оставлять неприкосновенными, не превращая их в более сложные аккордовые сочетания. Совсем не соответствует духу народной песни принимать концы ее за терцию или квинту к сопровождающему голосу снизу (басу). Иногда неуместна бывает сплошная гармонизация; хорошо чередовать ее с одноголосием или применять легкую прозрачную гармонизацию — пустую квинту, тянущийся тон и т. п. Вообще сопровождение должно строиться на данных самой мелодии: оно может заимствовать из последней отдельные мелодические фразы и ритмические фигуры. Опыты гармонизации народных песен начались еще в XVIII столетии; так, мы имеем неудачную, конечно, но для своего времени сносную гармонизацию в сборнике Прача (1-е издание, 1790), гораздо более добросовестную, чем многие позднейшие. Насколько музыканты долгое время были далеки от понимании духа народных песен, это мы видим из рассказа Т. И. Филиппова \[См. предисловие к его сборнику "40 русских народных песен, записанных Т. И. Филипповым и гармонизованных Н. А. Римским-Корсаковым" (М., 1882).\], в 60-х годах искавшего лицо, способное записать хранившиеся в его памяти народные напевы; он обратился сначала к известному пианисту, который, после некоторых попыток, отказался от дальнейших занятий, признав невозможным примирить те необычные для его уха сочетания, которые он встречал в исполнении Т. И. Филипповым Р. песни, с требованиями законов общеевропейской музыки. Лишь в последнее время стали появляться гармонизация песен, более или менее соответствующие их духу. Первым в этом отношении и по времени, и до известной степени по качеству следует признать вышеупомянутый сборник Ю. Н. Мельгунова (M., 1879); его гармонизации звучат по народному, но страдают излишним нагромождением звуков. Интересны, в смысле народности, и гармонизации в "Сборнике Р. народных лирических песен" Н. М. Лопатина и В. П. Прокунина (М., 1889). Контрапунктичность сопровождения в народном смысле доведена здесь до еще большей степени и отличается прозрачностью и ясностью. С большим вкусом, пониманием духа народной песни и музыкальностью сделаны Н. А. Римским-Корсаковым гармонизации к песням сборника Т. И. Филиппова.С. Ритмические особенности русской народной песни. Ритму, как принципу порядка, организации движения по известной системе или плану, подчиняется и сложение Р. песен, но живой материал языка не всегда поддается требованиям ритма; возникает борьба, вследствие которой музыкально-вокальный материал песен не распределяется так правильно, на равномерные части, как того требует организация музыкального движения по ритмическому принципу и достигает инструментальная музыка. Когда, по образцу западноевропейской музыки, в русскую песенную мелодию вносится разделение на такты, это встречает большие затруднения. Они уменьшаются при применении смешанного такта, т. е. тактовых разделений не с одинаковым количеством единиц времени. Наиболее естественное тактовое разделение народной песенной мелодии — по полустишиям; чем древнее текст песен, тем легче разделяется он на правильные, равномерные полустишия. В составе песенных мелодий четность тактов встречается чаще, чем нечетность. Великорусским песням свойственны иногда такты в ⁵/₄ и ⁷/₄, в соединении с другими; в малорусских нередко встречается такт в ⁶/₈; мелодии с однородными тактами преобладают над мелодиями со смешанными. Мельгунов находит в ритме русских народных песен отражение древнегреческих законов стихосложения и утверждает, что нет музыки, которая так точно соответствовала бы законам древнегреческой ритмики, как русская народная песня. Это мнение не имеет научных оснований: русскому стихосложению не свойственны долгота и краткость слогов. Капитальное исследование о ритмическом строении русской народной песни принадлежит П. П. Сокальскому (см. 2 часть его "Русской народной музыки").II. История собирания русской песни. Иностранные писатели еще XVIII столетия отмечали некоторые черты нашей песни, подтвержденные позднейшими работами русских исследователей. Штелин (см. выше) отмечает, что пение гораздо более развито в русском народе, чем инструментальная музыка; он находит в пении русского народа одну только мелодию, разнообразно варьируемую, но остающуюся неизменной. Очевидно, что он мало вслушивался в характер Р. народных мелодий и впал в ошибку мало развитых музыкально людей, которым напевы чуждой народности все кажутся похожими друг на друга. О русской пляске и музыке упоминается далее в сочинении Bellermann'a "Bemerkungen ?ber Russland in R?cksicht auf Wissenschaft, Kunst, Religion und andere merkw?rdige Verh?ltnisse" (Эрфурт, 1788). В 12-м письме он говорит о русской пляске, народных инструментах и пении. Русский человек, по словам Беллерманна, поет почти постоянно. Крестьянин поет как за полевой работой, так и в кабаке; солдат — во время похода и в лагере; извозчик и почтальон — во время езды; впрочем, последние больше свистят, чем поют. Инструменты служат больше для сопровождения пения, чем для самостоятельной игры. Р. народное пение, — говорит Беллерманн, — просто, безыскусственно и не имеет больших изменений. Народные песни почти не имеют уклонений в чуждые тональности. Почти все или начинаются в миноре и заключаются на терцию от основного тона, в мажоре, или начинаются в мажоре и оканчиваются на сексте, в миноре. Большинство песен столь однообразно, что не знающие музыки принимают их все за одну и ту же. Единство пения распространено в большей части России. Так, например, народная песня "Белолица, круглолица" одинаково поется русскими в Риге, Ревеле, Петербурге, Москве, Сибири и пр. О Р. песнях, музыкальных инструментах, обрядах и играх писал также в конце XVIII в. англичанин Guthrie \["Dissertations sur les antiquit?s de Russie", СПб., 1795.\], проводивший параллель между русскими и греческими древностями, в том числе песнями. В конце сочинения Гютри приложены, между прочим, изображения Р. музыкальных инструментов и ноты нескольких Р. народных песен: протяжной (рядом с которой помещена ода Пиндара, вероятно, для сравнения), хороводной, подблюдной, свадебной, плясовой, цыганской ("Во поле береза стояла"), пастушеской и малороссийской протяжной. Рассуждения Гютри о Р. песнях лишены самостоятельности и нового для вопроса о Р. песнях в XVIII столетии почти ничего не дают; даже его греческие параллели внушены Прачем. Самое интересное у Гютри — вышеупомянутые приложения. Есть упоминание о русской пляске и пении также в роскошном издании с иллюстрациями (в красках): Charles de Rechberg, "Les peuples de la Russie, ou description des moeurs, usages et costumes des diverses nations de l'empire de Russie, accompagn?e de figures colori?es" (П., 1812). В этой книге есть небольшая глава "Danse russe", с иллюстрацией, на которой изображены танцующие крестьяне под аккомпанемент игры на балалайке и пения, причем певец держит открытую ладонь с боку рта, для большей силы голоса.Переходя к рассмотрению сборников Р. песен в их хронологической последовательности, мы будем иметь в виду главным образом сборники песен с мелодиями. Первым опытом собирания произведений народного творчества в XVIII столетия является, по-видимому, сборник былин и др. народных произведений Кирши Данилова, который, судя по предисловию Калайдовича (2-е изд., 1818), был списан в 30-х или 40-х годах XVIII в. для Прокофия Акинфиевича Демидова. Первый сборник собственно песен дал в 1770—74 гг. (в СПб.) М. Д. Чулков, под названием "Собрание разных песен", в четырех частях. Второе издание этих песен (без имени Чулкова), в шести частях, известно под названием "Новиковского песенника". В сборнике Чулкова заключались как сочиненные песни (тогдашних авторов), так и песни чисто народные, очень многочисленные и хорошо записанные, с сохранением особенностей народного произношения. Этот сборник имел обширное распространение и может считаться родоначальником размножившихся впоследствии песенников, которые и до нашего времени фабрикуются для народа в Москве, на Никольской, в огромном количестве экземпляров. Первым сборником Р. песен с нотами можно считать "Собрание Р. песен с нотами" (СПб., 1776—79; 62 песни, на два голоса) неизвестного собирателя, вовсе не понимавшего, чем ценна народная поэзия. Рядом с народными здесь есть сочиненные песни, очень плохие и часто неприличные. Гораздо больше понимания народной поэзии обнаружил следующий по времени собиратель, Прач, сборник которого носит заглавие "Собрание Р. песен с их голосами" (1 изд., 100 песен, 1790; 2 изд., 150 песен, 1806; 3-е изд., 1815 г.; 4 изд., 1896 г.). В предисловии Прач дает характеристику нашей народной поэзии и высказывает предположение о ее музыкальном происхождении (от греков). Часть мелодий записана с большой тщательностью, но в других чувствуются искажения (может быть, самые мелодии были уже искажены в народе, под влиянием городов). Гармонизация совсем не подходит к духу песен, сделана в западноевропейском духе и далеко не часто может назваться удачной. Далее по порядку времени следуют "Древние российские стихотворения" Кирши Данилова (см.). В 1893 г. найден г. Чеховым, в библиотеке князя М. Р. Долгорукова, полный список утраченной рукописи этого сборника. В настоящее время готовится новое, полное издание сборника Кирши Данилова, причем мелодии будут воспроизведены цинкографически, на точном основании рукописи, что весьма важно ввиду сомнительности нот в печатных изданиях, где напевы воспроизведены по исправлениям Шпревича, наставившего несвойственные народным песням бемоли и диезы. Тогда будет больше данных, чтобы разобраться в вопросе о народности напевов сборника, подвергнутой в последнее время, хотя, по-видимому, неосновательно, сомнению (см. "Русское Обозрение" за 1897 г., № 6, ст. г. Е. Ш.: "По поводу одного музыкального издания", а также Шеффера, "Заметки о сборнике Кирши Данилова", СПб., 1898). В 1836 г. начал выходить обширный труд Сахарова: "Сказания Р. народа о семейной жизни своих предков", третья книга которого посвящена песням святочным, похоронным, плясовым, свадебным, семейным, разгульным, удалым, солдатским, казацким, обрядным, колыбельным, без мелодий \["Песни Р. народа" (ч. I—II, СПб., 1838; ч. III—V, СПб., 1839).\]. Собиратель отчасти заимствовал песни из прежних сборников, между прочим, Чулкова, к которым, однако, относится строго (нередко несправедливо), делая поправки и улучшения (с его точки зрения) в народных текстах. Значение его собрания уже в 40-х—50-х годах очень упало. В пятидесятых годах текущего столетия появился крайне оригинальный собиратель Р. песен, Павел Иванович Якушкин. В 40-х и начале 50-х годов Якушкин собираемые им песни предоставлял в собрание песен Киреевского, а позже печатал их от своего имени ("Р. песни, собранные П. Якушкиным", СПб., 1860; "Народные Р. песни из собрания П. Якушкина", 1865). В его наблюдениях было много новизны и непосредственности; его собрание песен — одно из самых ценных. Почти одновременно началась деятельность П. В. Шейна, пользующегося теперь большой известностью среди исследователей Р. народной поэзии. Его собрания великорусских и белорусских песен — самые обширные из всех частных собраний (см. "Р. народные песни, собранные П. В. Шейном", Москва, 1870). В 1898 г. появился первый том его обширного собрания великорусских песен в издании Императорской академии наук: "Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. п.". С 1860 начало появляться собрание Р. поэтической старины П. В. Киреевского (см.). Он собирал песни еще в 30-х годах этого столетия, но не мог получить разрешения печатать их — так пренебрежительно относились к народной поэзии в правящих классах до 50-х—60-х годов. "Песни, собранные П. В. Киреевским" изданы Обществом Любителей Российской Словесности (М., 1860—1874). В тридцатых годах вышел обширный сборник песен: "Р. народные песни, собранные и изданные для пения и фортепиано Даниилом Кашиным" (М., 1833; 2-е изд., М., 1841: книга 1-я — песни протяжные, книга 2-я — песни полупротяжные, книга 3-я — песни плясовые и скорые). Кашин, в составленном им сборнике, обнаружил полное незнание и непонимание свойств Р. песен. Он без стеснения изменял тексты песен, чтобы придать им вид романсов, изменял обороты и окончания мелодий в видах гармонизации их во вкусе западноевропейской музыки и т. п. В 1836—37 гг. А. Снегирев издал (в СПб.) сборник песен, с мелодиями И. Рупини "Р. певец и фортепианист". В том же духе составлен сборник "Избранные народные русские песни", собранные и переложенные для пения и фортепиано А. Гурилевым (Москва). В мелодиях нередко изменяются окончания, добавляются или вставляются фиоритуры, несвойственные духу Р. песен, и т. п. Аккомпанемент — западноевропейский, с обычной последовательностью аккордов, с фигурациями, интерлюдиями и постлюдиями, не всегда подходящими к характеру мелодии. Подобными же недостатками страдает сборник М. Бернарда "Песни русского народа для пения c фортепиано" (часть 1-я — песни протяжные и тихие; часть 2-я — песни скорые и плясовые; часть 3-я — песни хороводные и свадебные; часть 4-я — песни малороссийские). Строгой точности в записях текстов и мелодий здесь нет, самый выбор их не всегда удовлетворителен: попадаются песни совсем не народного происхождения. Многие песни перепечатаны из других сборников. К этому же разряду сборников принадлежит сборник "Русский певец. Собрание русских песен, аранжированных для пения с аккомпанементом на фортепиано А. Варламовым и вариациями на каждую песню, составленными В. Кажинским". Такой неудовлетворительный характер сборников народных песен не мог развивать любви к ним в нашем обществе, которое больше интересовалось западноевропейской музыкой. Это озабочивало лиц, действительно любивших и понимавших народную песню. На помощь делу явился М. А. Стахович, который хотя и не имел основательных познаний в музыке, тем не менее записывал песни с большой точностью и тщательностью. "Собрание Р. народных песен М. А. Стаховича" (первая тетрадь вышла в 1851 г., другие три в 1852—54 гг.) имеет большое значение, несмотря на то, что фортепьянный аккомпанемент не может считаться удовлетворительным в смысле народности. Каждая из четырех тетрадей снабжена предисловием; в предисловии ко 2-й тетради впервые, кажется, затрагивается вопрос о татарских влияниях в русских песнях. Все песни записаны лично Стаховичем в Орловской, Воронежской и Тамбовской губерниях. По примеру Стаховича музыканты-собиратели стали осмотрительнее относиться к мелодическим и гармоническим особенностям народной песни. В 1860 г. К. П. Вильбоа издал сборник песен (в виде приложения к журналу "Драматический сборник") "Р. народные песни, записанные под пение и аранжированные для одного голоса, с аккомпанементом фортепиано. Текст под редакцией Аполлона Григорьева". В предисловии он упоминает уже об особенных законах и свойствах Р. хора, побуждавших его быть осторожным в аранжировке песен. Тот же Вильбоа издал "100 Р. песен, записанных с народного напева" (СПб., 1860). Аккомпанементы его обыкновенные, не всегда удачные. В 1866 г. вышел в свет "Сборник Р. народных песен, составленный М. Балакиревым". Здесь впервые встречается полная точность записи мелодий и тщательный выбор самых песен. Песни снабжены фортепьянным аккомпанементом, но последний не может еще считаться образцом сопровождения народной песни: начала гармонизации народных песен стали вырабатываться позднее, и хотя их существование чувствовалось музыкантами, но впервые более или менее определенное выражение они получили в работах Мельгунова. Аккомпанементы г. Балакирева весьма музыкальны, изящны, но лишены, за некоторыми исключениями, духа Р. песен; иногда они напоминают Шопена, Шумана и других западноевропейских мастеров. В числе 40 песен сборника находятся свадебные, хороводные, протяжные, бурлацкие и уличные. Тексты записаны не так, как поются, а, по-видимому, с пересказа. В 60-х же годах появился сборник: "64 Р. народные песни, составленные, на 4, на 3 или на 6 голосов, H. Афанасьевым". Мелодии записаны здесь вообще точно и гармонизация к ним сделана довольно удачно и просто; обработка мелодий, по-видимому, рассчитана для школьного употребления. Между текстами попадаются иногда фабричные и лакейского производства. В 1876 г. Афанасьевым издан новый сборник: "Р. песни, переложенные с аккомпанементом фортепиано" (7 вып.). Сборник А. Рожнова: "Родные звуки, собрание народных напевов, аранжированных на 4 однородных голоса" (СПб., 1867), составлен с педагогическими целями; песни выбраны, поэтому, наиболее известные и в текстах допущены изменения и урезки. В 1870 г. появился в СПб. сборник П. Воротникова: "80 Р. народных песен" (ч. I-я, свадебные и хороводные; часть II-я, скорые и плясовые; часть III-я, протяжные). Того же составителя — "Собрание Р. песен", аранжированных на 4 голоса (сопрано, альт, тенор и бас) с аккомпанементом фортепиано или трио струнных инструментов. Эти сборники не самостоятельны; лишь некоторые песни записаны составителем. Текст и мелодии записаны тщательно; гармонизация сделана с известным искусством, но о народности ее гармонизатор не заботился. Некоторый шаг вперед относительно гармонизации народных песен, в смысле уловления особенностей народного хорового пения, представляет вышедший в 1872 г. сборник "Песни для одного голоса с сопровождением фортепиано, собранные и переложенные Прокуниным" (под редакцией П. Чайковского). Всех песен в этом сборнике 65, из них 41 лирическая и 24 обрядовых; они записаны в двух селах Моршанского уезда — Сосновке и Кулеватове). Хотя аккомпанемент в сборнике обычно фортепьянный, несколько похожий на аккомпанемент сборника г. Балакирева, но известную ценность придают ему впервые введенные в сопровождение подголоски; в песнях 32-й, 37-й или 66-й мелодия записана с двух голосов, и здесь впервые в нашей литературе представлен образчик народного контрапункта. Недостатки сборника — включение в него, наряду с хорошими старинными песнями, новомодных, фабричных и изложение текста не так, как он поется, а с пересказа. К 1875 г. относится появление "Сборника Р. народных песен" Рубца (СПб., 25 песен). Текст местами подвергнут изменениям. Гармонизация в смысле народности не представляет интереса. В 1877 г. издан Н. А. Римским-Корсаковым "Сборник Р. народных песен": часть 1-я — былины повествовательные, лирические и плясовые (40 №№), часть II-я — песни игровые и обрядные (60 №№). В состав сборника вошли песни, сообщенные собирателю композитором Мусоргским, П. П. Римским-Корсаковым, С. В. Римской-Корсаковой и др. Сам собиратель, кажется, вовсе не записывал песен непосредственно с пения народа. Текст приводится иногда отрывочно и записывался, по-видимому, не так, как он укладывается в пении. Точность записи мелодий несомненна, но аккомпанементы не представляют шага вперед в смысле приближения к народности. Приемы, обнаруженные в этом сборнике гармонизатором, значительно отличаются от тех прекрасных народных приемов сочинительства и гармонизации, какие мы встречаем в операх Н. А. Римского-Корсакова и в гармонизированных им песнях сборника Т. И. Филиппова. В том же 1877 г. появился сборник "Народные песни Костромской, Вологодской, Новгородской, Нижегородской и Ярославской губерний, собранные и положенные на ноты Ф. Лаговским" (вып. 1-й, песни посиделочные, хороводные и плясовые, Череповец, 1877; 135 песен, с мелодиями, но без фортепьянного сопровождения). Между хорошими старинными песнями встречаются новомодные, фабричные. Тексты и мелодия записаны удовлетворительно. Такой же местный характер имеет "Сборник Р. народных песен. Записал с народного напева и переложил на один голос с аккомпанементом фортепиано Н. Абрамычев" (1879; 40 песен Вятской губернии, голосовых, хоровых, обрядных, игровых и плясовых). Записи сделаны добросовестно; интерес сборнику придает то обстоятельство, что значительная часть песен появилась здесь впервые. Фортепьянное сопровождение обычное, состоит иногда из мелодических фигураций, не подходящих к духу мелодии, и не чуждо западноевропейских гармонических и ритмических эффектов. Событием большой важности в области собирания и изучения музыкальных особенностей Р. народной песни было появление в 1879 г. сборника Ю. Н. Мельгунова "Р. народные песни непосредственно с голосов народа, записанные и с объяснениями изданные Ю. Н. Мельгуновым" (М., вып. I, 1879; вып. II, 1885). Сборник снабжен предисловием, в котором высказывается новая точка зрения на народную песню и новый метод ее изучения. Труды Стаховича и Балакирева показали, как надо записывать народную мелодию; работа Мельгунова поставила на очередь вопрос, как надо гармонизовать народную песню. На выработку взглядов Мельгунова о гармонизации Р. песен им